李笑男｜媒介创新与现实表达——中国当代影像艺术

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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专题研究

Special Research

媒介创新与现实表达

——中国当代影像艺术

中国人民大学艺术学院副教授｜李笑男

摘要：本文系统梳理了基于媒介技术发展背景下的中国影像艺术之路，从早期围绕录像媒介的记录性与时间性展开的媒介实验，到叙事性影像艺术的语言创新，互动影像与影像装置的多元实践，以及基于互联网、动画、游戏等不同媒介形式的影像艺术新发展，探索科技赋能艺术的多重路径。媒介技术的更新与影像艺术的发展存在着互为表里的关系，不断拓展着艺术再现现实的边界。科技与艺术融合发展的多元实践及其思考，有助于更新艺术现实、释放艺术生产力。

关键词：影像艺术；新媒体；当代艺术；科技艺术

本雅明在《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》的注解中，引用17世纪荷兰艺术家伦勃朗的成名作《杜普医生的解剖课》时提到关键的一点，即复制影像技术替代手术刀，成为窥测对象的工具。本雅明将杜普博士手中的手术刀作为现代时期“可复制技术”的隐喻，以媒介技术为中介，在心理上远离对象的同时，完成了事实上对于对象现实的“切近”，进而将作品与观众之间旧有的膜拜关系转化为展示关系，让艺术生产进入关于现实的、更为能动的实践中。“切近”对象，或者“切近”现实的这一意图，自复制影像诞生的那一日起，成为萦绕在以复制技术为基础的审美体制持续讨论的问题。当下，这样的“手术刀”已经从照相机、摄影机发展到数码成像与人工智能的技术阶段，基于软件、编程和算法的艺术形态在不断拓展着当代艺术的边际。

对于影像媒介而言，一旦现实被以运动影像所捕捉，对象现实只能以艺术现实的表面或情境显现，这为作为艺术的运动影像开拓了空间。新的媒介技术推进和媒介文化发展成为艺术家的创作源泉，带给艺术家面对现实的新的话语能力。对于最初拿起摄影机的影像艺术家而言，他们的行动也存在着另外一层意义上的价值，即达弥施所言的“落差”所形成的新媒介艺术改变整个艺术现实的功能。本雅明所论及的技术，既包含复制技术的物质层面，也包含复制技术内部的一切组织规则。“落差”的形成如同物理中的虹吸原理，利用“差强”形成的运动改变系统。兴起于20世纪80年代末、90年代初的中国影像艺术，作为一种革新艺术现实的力量，利用不同艺术类别之间的“落差”形成动能，在绘画（静态图像）与运动影像之间形成的“落差”与相互抵抗中，在影像的制作者（主体）与世界之间，在主体与影像接受者之间，通过相互干扰、对抗而形成运动，打破以往艺术媒介领域内的因果逻辑、情感表达的符号体系等，形成新的艺术现实。

一、记录与时间：早期影像艺术

中国影像艺术发轫于20世纪80年代末90年代初，第一次关于动态影像艺术的群体展示则要推迟至1996年的“现象·影像”展。早期影像艺术植根于动态影像媒介自身的“记录性”特质，这一记录性与时间性紧密相连。录像媒介即时性拓展了传统静态艺术媒介再现现实的边界，丰富了视觉艺术的审美形态与意义阐释可能性，通过“摄影机之眼”再度挖掘现实，突破艺术历史规则带给艺术家的种种设定，影像艺术家的最初实践是围绕录像机这一“新媒介”的艺术应用可能性探索而展开的。

摄影机的机器之眼与运动影像的时间属性最早吸引艺术家的兴趣，这也是动态影像媒介与传统静态艺术媒介的基本差异所在。中国影像艺术史上的第一件作品是张培力于1988年创作的《30×30》，该影像是以固定机位拍摄下艺术家本人反复摔碎与黏合玻璃的过程，重复动作中凸显出记录性、直接性与时间性特质，首先提出了影像艺术实践的媒介实验性特征。

进入20世纪90年代，地处北京和长三角、珠三角地区的艺术家分别开始了最初的运动影像实践，如北京的朱加、宋冬、李永斌、王功新等；以杭州、上海为中心的张培力、耿建翌、佟飚、邱志杰、颜磊、杨振中、周铁海等；以广州为中心的陈邵雄、徐坦、梁矩辉、翁奋、严隐鸿、郑国谷等。不同于20世纪80年代具有现代主义倾向的艺术实践，早期影像艺术家并不追求一种关于时代的总体性认识，他们往往从自身的生活经验出发，从现实感出发，致力于发掘各种事物与多样现实的活动，鲜少揭示其中的超验秩序；另外，由于这一阶段的影像艺术实践缺乏全国性的群展作为交流的基础，在1996年的“现象·影像”展之前，各地区的艺术家只能在较小的范围内形成交流，也形成了较为突出的地域性特征，艺术家在各自不同的方向上为中国影像艺术奠定了迈向未来的基础。

最初接触到影像媒介的艺术家，带有对于媒介自身属性的好奇，尝试重新学习面前的世界，这种好奇心来自曾经的绘画艺术训练和运动影像媒介所给予的不同经验，也是由诚实的不断“切近”现实的追求所推动的。例如，朱加自1992年开始关注摄影机视角的机械特征，其早期的代表作《永远》（1994）以一台安装于三轮车车轮上的摄像机记录下艺术家骑行经过的北京街景。维尔托夫式的“持摄影机的人”似乎彻底放弃了摄影师的权力，由车轮来执行“观看”。通过机械之眼，旋转的图像与低俯的视角，人们感到熟悉嘈杂的日常现实扑面而来。

基于影像媒介与传统艺术媒介特性的比较视域进行媒介探索，关注投影及其承载面可感肌理，延伸了影像媒介的“记录性”实验。例如，李永斌将非物质的投影叠加于屏幕界面形成形象变异，或者利用如蒸汽、火焰等投射介质的运动，呈现投射形象的变化与流逝。“面孔”这一承载人类精神面貌的实体被艺术家以各种方式反复考察。自1996年以来，《脸》系列已经创作了17个系列，李永斌将绘画训练中的肖像练习与运动影像所能捕捉到的效果相类比，试图捕捉运动影像转瞬即逝的独特经验。宋冬于1997年至2011年创作的《抚摸父亲》系列也是利用投影影像与录像影像叠加的方式实现作品观念的实践，通过自己的“影像之手”抚摸父亲的身体，试图打破存在已久的父子情感隔阂。这件作品的初衷是通过影像的幻觉力量探讨人与人之间的情感距离，影像作为真实关系的替代者与当事人发生着情感上的真实互动。虚幻的影像完成了现实中难以实现的亲密关系。

长三角地区的早期影像创作以杭州的中国美术学院为中心。20世纪90年代初，年轻艺术家已经对作为艺术媒介的动态影像有所了解，这有赖于1990年浙江美术美院（现中国美术学院）对德国汉堡美术学院“艺术频道”影像项目的引进交流，参加讲座的学生了解到关于欧洲及北美的艺术影像的发展。展映之后，不少学生对影像艺术产生兴趣并开始创作，如邱志杰《重复书写1000遍兰亭序》（1991，图1）记录下艺术家重复书写的兰亭序直至纸面完全变黑的过程，探讨传统经典在当代的境遇。同样毕业于中国美术学院的佟飚，关注录像机对于人的视力延伸，如《触及》（1995）展现了奔跑过程中录制的后方视角。杨振中的《洗澡》（1996）拍摄下艺术家着衣洗浴的过程，通过篡改日常生活中司空见惯的行为构成认知矛盾，形成记录性录像作品的幽默语法。

图1 邱志杰《重复书写1000遍兰亭序》

单频影像 1991年

探索运动影像媒介的现实表达力，是张培力90年代初创作的重要动力，多频影像装置为此提供了新的时空知觉维度。例如，1992年的10频影像装置《儿童乐园》和6频12画面录像装置《作业一号》，这一探索在1996年的4频12画面的影像装置《不确定的快感》中到达高峰。1996年，耿建翌的影像装置作品《完整的世界》是最早关注影像空间与真实空间关系的作品之一，也是较早注意到声音等非视觉元素的影像装置作品。通过引用与并置不同的观看视角，考察运动影像媒介与绘画、雕塑、摄影、行为艺术之间的复杂关系，这类实践拓展艺术的现实表达边界。

以广州为中心的珠三角地区艺术家是早期影像艺术的第三股力量，包括活跃于广州的“大尾象”小组、广东阳江的郑国谷，以及在海南的翁奋与严隐鸿等。这些艺术家中除了严隐鸿之外都毕业于广州美术学院，珠三角的生活经验对于他们的作品观念的形成与艺术实践的方式奠定了基础。1991年成立于广州的“大尾象”小组（成员主要有梁矩辉、陈劭雄、林一林、徐坦），在1991年至1996年间自主组织了5次展览，力图进入生活现场的“街头状态”，将艺术的视角拓展至公共空间。他们关注社会变迁过程中的物质现实，善于捕捉历史转折时期的个体经验，并对身处对外开放前沿城市的现代化经验进行敏锐反思。装置、行为与影像的综合性形式、对于公共空间和临时空间的深入，都是以往艺术不曾触及的话题。

林一林的《安全渡过林和路》录制了艺术家在广州市内的交通要道上堆砌砖墙，每走一步将旧墙逐块挪位，从马路的一端挪向另一端。砌砖这一意象成为城市化进程的典型视觉符号。梁矩辉的《游戏1小时》录制于一处尚未完工的大厦建筑工地，艺术家坐在工人使用的垂直升降机中打《坦克大战》游戏。升降机上下的视角让观众目睹建设中的城市面貌，而游戏机中的坦克在攻打砖石城墙。徐坦的单频影像作品《在中国及在家中制造》（1996—1999）则将在不同城市中拍摄到的生活素材进行拼贴重组，形成90年代的时代面貌与公共生活的陈述。

城市化与现代化进程中的景观经验描述与研究在陈劭雄1996年的影像装置《视力矫正器》中被以视觉的方式直观。观众从大型的双筒镜中可以观看不同视角拍摄的监视器影像，日常观看中同一焦点的双眼视域被分裂成不同视点与影像。这一分裂的视觉尽管令人迷惑，却打破了单一视点的观看。艺术家试图呈现当代生活中被宰制主体的观看与作为肉体的眼睛观看之间的悖论，将现实重新带回到身体感知的直接性中。在1997年创作的《风景》中，作者将视觉景观呈现为蒙太奇拼贴，以语言分析的方式向观众托陈自己关于风景问题的诸多思考。艺术家将机器生产的“客观影像”和艺术家“主观想象”的涂鸦结合，形成一种特殊的面对现实的艺术评论。

早期影像艺术围绕影像媒介的记录性特质展开的多样性艺术实践继承与发展了中国现当代艺术中的现实主义思想，这与中国当代艺术发展的独特历程有关，与时代变迁密不可分，也与新兴媒介带来的可能性密切相关。初代的影像艺术实践围绕录像媒介的探索与实验总是与个人的具体经验紧密相连，它们对于现实的呈现具有片段性的特征。今天我们对这些片段尤为重视，这意味着“具体性”是真正推动影像艺术发展的条件；更为重要的是，这些独立的表现与现实的联系如此紧密，片段之间遥相呼应，贯穿着共同生活的气息，折射出时代的整体性。

二、叙事性影像的新语言探索

在第一代影像艺术家媒介探索的基础上，20世纪90年代下半期出现了一批进入影像语言内部，专注于影像叙事的艺术家。这一时期，电脑后期编辑软件在单机上实现的非线性编辑创造了从前录像机编辑所不能达到的效果，能够满足艺术家更为复杂的编辑要求，尤其是多频投影的影像装置的出现，极大地拓展了叙事性影像的语言边界。

艺术影像与电影之间的关系成为叙事性影像长片发展的重要资源。20世纪90年代末，专业电影剧组的工作方式进入影像艺术创作中，脚本、演员、摄像、录音、制片、后期制作等角色的加入允许更为复杂的表现。这与早期影像艺术独立制作的形态形成差异，也带来叙事语言上的持续深入。20世纪90年代后期至21世纪初，叙事性影像的发展形成一个高峰，影像艺术领域出现了一批关注历史、传统与现代性经验的叙事影像创作，如杨福东、陆春生、高世强、石青、陈晓云、蒋志等人的作品。

观念与叙事之间的关系，是以艺术的方式进入影像长片创作需要解决的核心问题。影像艺术中的叙事与叙事电影有诸多不同，如艺术家的主体性、所受过的艺术训练或艺术传统的影响，以及不同的艺术生产机制与文化语境等方面皆有差异。这些为影像艺术家提出了新的挑战。一方面，艺术影像必然受到电影叙事传统的规约和影响，这要求拍摄者以不同于以往艺术创作的方式展开工作；另一方面，影像叙事也面临着如何突破电影叙事，创造性地在拍摄方法与叙事处理方面将艺术工作的经验与追求注入其中，建立艺术本体与电影本体的差异。一般来讲，叙事性的艺术影像中存在结构主义电影的影响，更加关注“摄影机的思想”而非“摄影机的眼睛”，并将当代艺术中的观念主义艺术思想与叙事影像进行创造性的融合，形成富有价值的语言探索。

在电影的经典叙事中，叙述的用语需要对应时空原则，避免时代错置，尽量不将当下的思想范式投入文本之中。但在当代影像的叙事中，则常常反其道而行之，强化叙述用语的时空错置，形成一种充满当代意识的、面对历史的艺术话语。杨福东从电影叙事传统与工作方式中汲取资源，有意识地将观念艺术的工作方式与中国文人传统的审美经验运用于动态影像的叙事语言中，形成多重叙事的个人影像风格，如由5部长片构成单屏影像作品《竹林七贤》（2003—2007，图2）；高世强关注当代社会中的历史与文化议题，运用丰富的意象将议题与现实建立关联，如《十八相送》（2006）就是以《梁祝》为基础展开的当代人的“爱情”故事。

图2 杨福东《竹林七贤（第一部）》单屏影像 2003年

创造性地应用图像，打破以往叙事影像情感表达的符号体系，将内在的视力与思想以流动的影像展现出来，可感现实的多重意义在一种新的影像语言中被焕发出来。这一语言可以用打破整体叙事的“碎片化”叙事来描述。多变的视角、不可解释的歧义、难以确定的身份，以及没有始终时间等都是这类叙事的特征。一方面，“碎片”是被整体叙事排除在外的东西；另一方面，“碎片”也是将意义从影像中解放出来的东西。2000年，杨福东的《后房，嘿，天亮了！》以最大限度地削弱叙事，通过纯粹的视听语言在模棱两可的暗示中铺陈情绪。这种“反叙事”的叙事和拒绝明确所指的表达将影像的观看与理解转移到纯粹语言的层面上，凸显出运动影像对人最直接的物理作用。又如陆春生2003年创作的《第一台蒸汽机出现之前》，将记录风格与超现实的表演融合成一段意义的迷宫，他的《化学史2》（2006）则几乎消解了情节，形成一种围绕着诸多片段进行松散的时间性组合，营造出一种完全由未知的行动者所引导的叙事方式，解放了观看。

陈晓云擅长以诗的语言质感赋予影像不同的物质表面，如《向夜晚延伸的几个瞬间》（2001）中具有断裂感的张力和欲望的隐喻，缺乏逻辑与连贯意义的词句，碎片化的图像带着各自的离心力将叙事中心击碎，从而获得一种抽象叙事的快感。在三屏影像装置《为什么是生活？》（2010）中，陈晓云利用时空交错的影像与文字生长出来的想象共同构筑（或者拆解）关于生活的理解。蒋志则擅长将诗性隐喻与纪录风格嫁接，探讨当代生活中的物质与精神、个体与集体的复杂关系，如1999年至2005年期间创作的影像日记《片刻》，以及介于虚构与纪录片之间的长片《香平丽》（2005）。

在语言上延展时间叙事到空间叙事，影像装置为“碎片化”的语言开启了更立体的知觉通道，也彻底建立起艺术影像叙事与电影影像叙事的差异。通过多频影像的空间设置，多重时间与空间得以并存，并相互干扰、相互抵抗，赋予“碎片化”叙事更多的实现路径。梁玥拒绝将个体的人还原成知识层面的各种关系，她的3频影像装置《明天天气会好么？》（2002）通过“错接”镜头与漫长的固定机位长镜头并置、不同视角之间地跳切与丧失意义的蒙太奇、叙述人称的不断变化与自相矛盾等方法，创造性地呈现出跳脱经典叙事语法的内在视力，让原本相互分离的分裂形象以极其丰富的方式建立连接。杨福东的《离信之雾》（2009）由9个屏幕中的35毫米镜头黑白影像组成，每个影像中的场景都是由重复拍摄的一组镜头组成，将“好的”与“不好”的镜头一并剪辑，有意进入一种前语言形态的语言。

随着数码技术的发展，运动影像的记录性具有更高的兼容度，让影像艺术得以游走于不同媒介的中间地带，影像表面成为超越“画面”的信息界面。不同媒介表达带来可感现实的不同肌理，产生意义的碰撞与新意义的展开，将影像叙事带来更多的层次与更为复杂的结构。刘诗园在《视线的边缘，或大地的边缘》（2013）中将运动影像与表演拼合，摄影图片与运动影像的相互连接，真实影像与虚拟影像相互穿插，为视觉叙事带来完全不同的感知维度。

从某种程度上说，影像艺术的叙事语言探索以观念艺术的语言反思为参考，呈现出一种分析、评论与文本的特征。今天的影像叙事已经不再是某种观点或者关于情节构思的描述，而是将具有自我反思性质的（反身性）的语言引入作品的叙事之中，形成关于叙事的叙事批判。叙事性影像的语言或风格从本质上讲，也不再是属于个人原创性的独特标记了，而是发展成为一种面对新的媒介状态与可能性而形成的关于语言自身的评论，既是对于再现现实的注脚，也是对基于影像的艺术现实的深入反思。

三、媒介技术开发背景下的观念性影像与影像装置

20世纪90年代末的观念性影像与影像装置领域，基于数码技术发展和新媒介技术开发的创作思维也出现了。这一时期国内艺术家也拥有更多机会亲身接触和参与到国外影像与新媒体艺术展中，目睹新技术带给影像艺术发展的重要推进作用。20世纪80年代，新一代低成本数字设备的问世，更多的后期效果制作系统为艺术家所用，支持多机编辑、实现图像叠加混合与后期特效制作，为影像艺术提供了新的视觉体验。20世纪90年代以来，计算机技术的普及，计算机图形设备的分层或绘图技术、数字图像处理与生成软件的发展都为影像艺术的图像处理提供了更多的探索空间。将影像技术与交互技术、编程技术、通信技术，甚至人工智能技术相结合，使得媒介技术发展为影像表现提供了前所未有的可能性，通过技术共享，中国艺术家得以迅速进入国际化的艺术语境之中。

一方面，新技术极大拓展了影像艺术的图像语词汇和话语能力；另一方面，技术也将推动创作方向与创作思维的转换。20世纪90年代末以来，大量基于技术实现可能性的观念表达探索也展开了。事实上，观念性影像并非严格意义上的界定，主要针对非叙事类影像而提出。与早期专注于记录性的影像实践相比，从监视器观看到空间投影的多通道影像装置体验，从时间性到空间性的整合，要求以影像装置为媒介的艺术家在空间与时间的双重轨道上处理艺术观念的实现问题。新千年之后，数码技术与媒介技术的融合发展，互动影像装置也获得长足发展。

王功新一直注重媒介技术发展对影像观念表达的推进作用，从20世纪90年代末利用电脑特效改变图像开始，如《卡拉OK》（2000）利用After Effect制作“嘴的剧场”，到利用媒介视听技术重建影像现实与真实空间的感知联系，如2002年的4频影像装置《红门》，技术是其观念实现的关键。影像装置的空间性能够打破传统艺术中“画框”的限制，解放单个作品结构至有机情境之中，观众能够以更为主动的知觉经验重构现实材料。王功新的32频影像装置《雨或水》（2010）将一所被水淋湿的房间影像分解成很多个位于地面的雨滴，雨滴上投射出雨水淋在家里物品上溅起水花的影像，伴着大雨的声音，观众进入展厅，宛如置身于一间“下着雨”的屋中；同年的9频影像装置《关联：与Ya有关》（图3）则打破了单频影像的线性物理时间，9个频道的当代生活图像以声音为媒介，通过电脑程序控制画面同步剪切，令步入其中的观众沉浸其中、应接不暇。借鉴互联网“超链接”逻辑，分裂的图像被重新配置到现场的多重时间之中，形成新的现实性，出色地将新媒介环境下的感知模式转化为视听体验。

图3 王功新《关联：与Ya有关》影像装置 2010年

数码技术的发展带来高度逼真的效果与图像生成的自由度，为艺术家的影像生产带来更为广阔的表现可能性。曹恺在20世纪90年代末创作的单频影像《独上西楼》（1998）等作品，应用了3D动画、蓝屏拍摄与非线编辑等技术。创作于2005年的数码影像作品《六八年制造》（图4）中，曹恺以一种全新的形式展开历史思考。通过与技术团队合作，应用当时较为先进CG建模和虚拟图像技术，重现南京长江大桥。高清画质呈现与后期特效处理，让南京长江大桥的图像形成迥异于拍摄图像的陌生感。这座深具政治与历史象征意义的地标性建筑，被剔除了当下的生活气息与喧嚣的历史记忆之后，重回纯粹冷寂的物质状态。经过实地测量与数码技术处理所形成的精确感，完美无缺的构造与景观再现并未增加这座桥的真实感，如此静静伫立于影像之中的坚固之物，具有了某种脆弱的特质与“刺点”，开启了关于这一历史纪念物的崭新想象。这一效果的实现与制作图像的算法或程序一体两面。

图4 曹恺《六八年制造》单频影像 2005年

利用电脑三维生成技术进行虚拟影像创作可以摆脱复制图像的束缚，加之影像展示硬件的进步，让很多艺术家获得了再造现实的可能性。缪晓春和他的制作团队通过3D动画技术，重新诠释了米开朗基罗的巨作《最后的审判》。《虚拟最后的审判》（2006，图5）中包含了400多个人物，实现了《最后的审判》场景的正视图、侧视图、俯视图与后视图，再次将经典绘画中的观看问题带入当下的视觉文化讨论中。通过计算机图像软件重建观看方式，图像技术实现了视觉现实的重构，终将改变我们与世界之间的关系。巨大的尺幅与展示装置所形成的卷入感剥夺了视觉观看的统一性，呈现出注意力分散与视觉分裂的焦虑，缪晓春以一种当代的视觉经验回望文艺复兴时期“全人”的幻景，在“崇高”即将发生的地方留下一片的废墟。

图5 缪晓春《虚拟最后审判》数码影像 2006年

当代艺术的装置性将艺术表达的边界拓展到“画框”之外，拓展到“视域”之外的现象学场域中。互动影像装置将视觉刺激与感知行动结合，利用媒介交互技术的现场性激活观看主体的自主意识，力求颠覆观看过程的主客体关系，形成丰富而多样的实验。胡介鸣自1996年开始影像创作，新媒体与新技术实现的可能性是其创作的核心动力，早期作品运用电子和数字拼贴，以动画的方式混合图像（图6）。例如，《与情景有关》（1999）采集心电图指数制作打击乐谱，形成一首四重奏，具有跨媒介的特性。2003年，胡介鸣与金江波合作的《它还在那儿》是最早的互动影像装置作品，通过红外线感应装置，观众可以运用身体运动与屏幕上的小狗互动。2004年，作品《向上，向上》利用计算机编程控制纵向排列的数个显示器，真人等大的攀登者在显示器组成的墙壁上自下而上爬行，根据现场观众的声音感应进行动作上的反馈。

图6 胡介鸣《水上水下》互动影像 2003年

互动影像装置激进地改变了影像艺术的时空逻辑，从根本上改变了艺术与观众之间的关系。当下，互动影像可以与生物技术、通信技术、虚拟技术、大数据或人工智能技术广泛结合，形成极为丰富的面貌，也日益与后人类的生存经验紧密相关。在年轻一代艺术家那里，影像的互动手段被越来越多地考虑，形成越来越丰富的路径。

吴珏辉的创作利用生物媒介和交互艺术探索媒介技术发展对当代人感知经验的影响。2009年以来的“器官计划”系列作品，如《延时/USB器官》《离线眼球/Wi-Fi器官》《鸟嘴/蓝牙器官》等作品继续探讨了麦克卢汉的媒介理论，即媒介作为人的感官延伸如何影响我们的思维。在《USB器官》（2010）中，艺术家设计了一个可穿戴设备，观众戴上具有USB接口的面罩，可自主选择和安装包括摄像头、麦克风等各种配件，替换身体器官部件。关于穿戴设备的想象来自游戏世界，与此同时，游戏世界的信息反馈与现实世界的感官经验反馈在此相互混淆了。伴随着信息传递的“时差”与时空错位，作品探讨了科技语境中主客观世界的真实性原则。

声音装置作为影像艺术装置的一个延伸，在互动装置领域是近年的热点。声音作为影像的一个重要组成部分，与图像相比具有更强的场域穿透性，也更容易吸引观众的注意力。邱宇的《微生物发声器官》（2020）是一件由微生物、机械、传感器和电路组成的声音装置。通过采集居住空间中的微生物样本并培养成菌落，微生物的实时变化在传感器的检测之下形成不同声音频率，观众的经过或许也会引起微生物的变化并听见它们的反馈，通过微生物的实验，艺术家提出了对于机器智能自我意识形成的遐想。

媒介运用的灵活性带给作品活泼的新颖感，在蒋竹韵的《全景与凝视》（2018）中，艺术家利用视力检测的眼球跟踪仪原理捕捉观众的目光，显示器展示一幅拆迁中的建筑场景。当观众聚焦建筑物时，显示器会转而展示天空的图像；当观众将视线转向图像的其他部分，才能通过余光窥见屏幕上的建筑图像。观看的矛盾平添了游戏的趣味感，也是对观众作为观看主体的自主性边界进行反思。

大数据与人工智能技术的发展为影像艺术家提供了再现现实的崭新逻辑，武子杨在《事件模型》（2023）中，通过算法收集的热词由人工智能工具生成3D模型，并堆砌为一所废弃工厂。观众可以操控游戏手柄靠近屏幕中的每个模型观看对应的原始文本。这件作品记录下人类想象与人工智能对于同一事件的不同体验，人类在社交媒体上发布的文字成为电子历史的记忆碎片，这一废墟伴随着时间的无限增长，形成新的现实，日益超越人类认知的极限，大数据与算法或许将接管它们未来的意义。

互动影像装置将艺术与观众的关系转换为作品场域中的交互关系，观众的角色由观看主体转向体验主体，由沉思的主体转向神经反射的主体，是当代艺术走向后人类主义观念的表达。互动影像装置在媒介助力之下致力于直接改变现实，模仿的是人与世界的唯物主义关系，这一关系是交互的和不断拓展的视域，是在复杂的关系场域中占据未知位置的人类竞争之旅。

四、虚拟影像：互联网、动画与游戏

21世纪初，伴随着网络时代的全面到来，Flash作为一种网络动画的存在样式被北方的实验媒体群落率先应用，出现了“闪客”集群和“八股歌”小组。2002年，Flash动画逐渐退潮，2004年以后，长三角地区一批艺术家转向实验动画创作，包括周啸虎、邱黯雄、唐茂宏、金江波、吴俊勇、孙逊、赵勤、徐弘、刘健等，将影像艺术的疆域拓展至新领域。其中，动画是最早集中进入影像艺术领域的“虚拟”形式，并在2006年左右走向发展的高潮。

互联网思维与网络文化成为吴俊勇手绘动画创作的出发点与切入点，其早期作品将大众文化图像融入动画创作，建立起独特而丰富的动画图像符号语汇库，并以互联网为基础开辟了影像艺术传播的新方式。《俚语字典》（2008）通过互联网征集俚语词库，依据其中代表性词汇进行图像再创作，并在后来的社交媒体时代发展成为GIF动图，供社交媒体用户下载。该图像生产逻辑往往是按照字面意义进行图像拼接，或者偷换意义，形成荒诞的效果。

互联网文化的碎片化、即时性、超链接性、草根性与匿名性，改变了最早接触网络的一代年轻人。唐茂宏的5屏动画影像装置《你是我的花园》（2006）利用搜索引擎随机搜索并篡改图像，放弃艺术的原创性思维而从“现成图像”中寻找转瞬即逝的灵光。“有趣的”图像取代了“艺术的”图像，一切严肃地讨论都不复存在，这些看似扁平的形象形成了对于互联网时代技术装置宰制的反思。

互联网游戏也为影像艺术发展构建了新情境，让艺术得以跨越时空限制，将作品场域延展到更为广阔的文化空间。2007年，曹斐以China Tracy为用户名在虚拟网络游戏《第二人生》中建立了自己的城市，并根据游戏经验拍摄不同主题的动画纪录片。观众能够通过网络装置实时观看虚拟世界中的展览开幕，这集中体现在2007年威尼斯双年展中国馆的展览中。借助网络，线上虚拟世界的观众与线下观众都参与到这一项目中。随后，曹斐在“China Tracy”的基础上建立了“RMB City”，浓缩了中国当代城市景观，并在项目进行过程中，在虚拟世界中继续探讨当代城市的规划与建设，城市生活中种族、族群之间的共生与交往问题，以及全球化背景下虚拟空间人际交往的新型关系。

2000年以来，中国传统文化形式在动画影像艺术中寻找到当代转化的路径，这尤其体现于水墨动画的发展。邱黯雄的水墨动画《新山海经》系列从2004年一直延续到2017年，内容涉及全球化背景下的广泛的议题，包括科技、环境、能源、政治等。在2006年完成的第一部《新山海经1》（图7）中，艺术家主要采用平面性的水墨动画语言，随着数码技术的更新，在语言上逐渐拓展形式，将手绘图像进行拼贴重组，数字输出之后进行再创作，形成涵盖手稿、拼贴、绘画以及影像制作等混合媒介作品，呈现出宏阔的面貌。《新山海经》的整个创作也呈现出中国传统审美意境与当代图像制作技术的动态结合过程，艺术家对于现代文明与科技带给人类的危机思考，在“人类纪”的背景之下，呈现出本土艺术特有的反思力量。

图7 邱黯雄《新山海经1》水墨动画 2006年

新技术生产新经验与新的生活方式，电子游戏与网络游戏替代电视等大众媒介进入日常生活，游戏的视觉逻辑与互动性经验带给操作者关于现实世界的新思考。从虚拟世界出发探讨现实问题，基于游戏经验的影像探索也伴随着游戏产业发展呈现与时俱进的面貌，并形成在游戏视觉与编程思维方式影响下虚拟影像作品。

20世纪90年代中期开始，冯梦波开始在绘画与电视游戏、数码媒体等形式的交叉点上展开工作，将电子游戏、历史图像与大众文化符号混合成为新的影像平台与观众互动（图8）。《Q4U》（2002）中，冯梦波运用游戏编程技术将自己的形象嵌入《雷神之铤III竞技场》游戏，化身为手持摄像机和步枪的天神，在互联网上与其他游戏玩家战斗。视觉刺激是射击类电子游戏实现商业性的保证，采用游戏自身的引擎实时渲染制作动画具有更低廉的成本，既是对这一商业系统的侵入与破坏，亦是对于电子游戏意识形态的抵抗。

图8 冯梦波《长征：重启》电子游戏装置 2008年

陆扬是在动漫与游戏文化中成长的一代，在《灵车妄想曼陀罗》（2015）等妄想系列3D动画中，陆扬将身体与脑科学、医学、宗教、死亡等主题结合，呈现出妄想症式的形象生产，建立起一个光怪陆离的虚拟宇宙，拥有二次元与游戏审美特征。在新作《DOKU》（2019—2023）中，陆扬与FACEGOOD公司合作，利用3D面部扫描技术收集自己的微表情数据，抓取印尼舞者的身体动作轨迹数据，在虚拟世界的平行空间创建了自己的“数字人”。从游戏角色到虚拟现实中完美的数字替身，高额的数字资产投入，使艺术家在虚拟世界完成了再次升级。

科幻主题与未来科技的奇崛想象，是曹澍作品中的一种综合面貌。他的动画作品带有3D电脑游戏的视觉特征，运用数字模拟影像唤起记忆经验中蕴藏的生命力。基于记忆与想象的虚拟空间运行着不同于现实世界的逻辑，又如同一面变形的镜子不断从现实中汲取能量。4屏3D渲染影像装置《公园一角|序》（2019，图9）中，曹澍围绕童年记忆中公园一角的“山魈”意象构建了一个荒漠一般的记忆现实。在《散步模拟》（2020）中，曹澍将童年记忆中的地理图像构筑为潜意识星球表面的景观，观众通过游戏手柄进入这个世界并通过拍照召唤出艺术家家庭相册中的照片。游戏与记忆或者梦的经验相似，玩家在长时间地沉浸于游戏情境之中的时候，身体与精神的高度参与让玩家的个人情感不断投注到虚拟世界之中，这为虚拟世界的探索提供了巨大的空间。

图9 曹澍《公园一角|序》3D渲染影像 2019年

对于虚拟世界的再现规则及其界限进行反思，不少艺术家通过深入到游戏世界内部的运行规则探讨这一新现实。朱昶全的单频影像《一个动作的历史：通道》（2018）以游戏视觉的主观视角打造一段近乎写实的、略为粗糙的虚拟现实影片。将各种事件转化成可以触摸到的“静物”，以游戏空间逻辑中的“界桩”作为时空单位，在全因素叙事中形成游戏世界的景观叙事；周岩的互动影像装置《两个世界》（2019）中，点到了虚拟与现实的关系，通过游戏引擎模拟现实世界的运行规则，并在现实世界中寻找与游戏建模相对应的元素。如同科幻小说《索拉里斯星》的世界，未知星体拥有从人类欲望与意识中不断生成现实的能力，让人真假难辨，现实世界与虚拟世界的关系探讨，在“元宇宙”概念中被不断提及，而艺术则将这一讨论具体化为新的感知经验，不断更新着人们对于现实的理解。

在媒介技术不断发展并日益渗透到艺术创作实践之中的今天，影像艺术与技术之间业已形成紧密交织的关系。技术的创造性探索与应用成为激发艺术创作实践的资源，改变着艺术实践的思维结构。更为重要的是，媒介的探索自身也包含着思想与文化的意义，与艺术的社会功能紧密相连。在新技术的赋能之下，艺术对于现实的切近，不断打破“海市蜃楼”式的景观，从记录现实到创造现实，甚至替代现实的种种思考，不断推进着艺术现实与时代精神的辩证运动。当代影像艺术的探索将一直持续于媒介技术发展整个进程内部与外部，并不断寻求作为“技艺”的艺术实践在对现实的不断切近与反思中，释放创造性的文化生产力。（注释从略详参纸媒）