封小瑜｜“写生”现代性 ——抗战时期西北形象的视觉建构

《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

“写生”现代性

——抗战时期西北形象的视觉建构

青海师范大学讲师｜封小瑜

摘要：抗战时期中国艺术界的西北写生，通过图文生产与媒介传播，从民族形象、资源形象与空间形象三个主要方面建构了现代西北视觉形象，在20世纪中国美术发展进程乃至整个中国社会的现代转型上都具有重要的推动作用。其中，艺术家通过西北写生而塑造出的“中华民族”团结抗战的形象，促进了各民族的交往和认同；西北写生中的山川形象，通过诸多报刊的传播而引导大众开发西北富源，打消域外人士对西北的殖民企图；同时，写生作品中多元的表现形式也带动大众捍卫国土，促进大众对于国家领土的想象与认同。

关键词：西北写生；旅行写生；媒介传播；沈逸千；吴作人

抗战时期，中国西北“危机四伏，几至极点”。然而，导致西北危机的原因之一是长期以来人们未能充分认识西北对于国家的重要性。很多人认为西北是“穷荒之地域”，并且这种认识已经“深入了国人的脑海”。如何改变这种现状？有人提出：必须肃清以往鄙视边疆之错误观念；勿以边地为异域，勿以边民为化人，人人须以复兴中华为己任；破除以往边疆夷地的错误观念，本着一视同仁的胸怀；而后可实施移民垦边，建设交通，改进边疆教育，巩固国防等策略。基于这样的认识，从1931年到1945年，无论是国民政府还是个人都在成立各类组织，以实地考察西北水利、国防、经济、资源、土地、畜牧业、民族民俗、文化艺术、历史古迹与教育现状等，为建设现代西北提供行之有效的参考资料。与此同时，一大批艺术家走出画室，走进甘肃、陕西、青海、宁夏、绥远、察哈尔与新疆等西北地区广大土地，深入体验西北民族生活，考察西北艺术古迹，写生西北民族风情与自然地理形象。在传统中国向现代中国转型之际，西北旅行写生不仅对中国现代艺术发展具有重要的推动作用，同时也能够连接“中心”与“边缘”，沟通西部与东部，促进民族国家的建构。

1932年，叶恭绰在《对于良友全国旅行摄影团的感想》中说道：“世界上大抵只有我们的国，是一种特别情形，就是立国四千年，究竟现在我们的国土有多么大？人民数目有多少？始终说不出来。”此时，艺术家西北旅行写生的目的与“良友全国旅行摄影团”旅行全国的目的具有相同之处，即通过旅行写生以认识中国国土之大、民族之多，进而认识何为中国。

一、西北写生与“中华民族” 形象建构

传统中国的西北民族视觉形象，主要以《职贡图》形式出现。《职贡图》的生产方式是先由各民族地区组织创作画稿，再经宫廷画师二次加工，并附文字介绍而形成。其图像生产目的在于彰显“帝国”的民族观念与对“世界”的想象。然而，抗战时期由于民族救亡与民族国家建构的需要，西北民族视觉形象的生产方式和目的发生了变化。

1943年的《康导月刊》刊载了一篇署名为“呆公”的文章《谈边疆文艺》，其中明确指出，“第一我们要把边地的一切真相介绍到外面去。第二我们要把外面的一切，介绍到边地来！”对彼此不同文化进行介绍的目的，在于“沟通彼此的情愫”；其功用在于，“会使整个的边地迎头赶上内地”“会使所有的边民成为中华民族的后起之秀，……同时更柔和地造成整个中华民族的光辉灿烂的历史”。同一时期，艺术史家李朴园在考察完青海之后也认为，中原同边疆的文化交流可以早日接近这些少数同胞，使他们更亲切地感到民族间的温暖，进而可以“粉碎敌人的造谣、离间各民族团结的事情”，因此需要通过艺术家西北旅行，用艺术的力量促进各民族交流。可见，此时的西北写生不仅是一次单纯的艺术实践活动，同时承载了大众期待通过艺术促进各民族团结的愿景。为此，旅行西北的艺术家一方面寻找各民族团结的题材，通过写生作品与文字说明来明确图像内涵与语意；另一方面则塑造西北各民族参与抗战的形象，由于这些形象在展览传播中被观众不断释读和题记，从而进一步明确图像所指，使图像与抗战主题的关系更为紧密。如王子云曾率领国民政府教育部艺术文物考察团，不断地寻找西北地区“五族共和”的题材。他的写生作品《蒙藏联姻》描绘了拉卜楞寺藏族大牧主黄正清儿子恭宝郎嘉与邻近蒙古族大牧主女儿扎喜才朗结婚的情景；又在张掖赛马会期间，留下了写生作品《汉、蒙、回、藏运动会》，并题记：“三十一年国庆节在张掖举行之汉蒙回藏运动大会的现场速记”，用文字说明作品的内容、时间、地点与主题。与此同时，他的写生作品在当地的展览，“亦多被索去，留作珍贵之纪念”，从而达到“以文化深入边地先锋”，促进各民族“互相精诚团结，以共同发展中华民族之集中力量”之目的。

同一时期，赵望云也有写生作品《河西漫游三十六赛马会场》（图1）留存，其中题记：“张掖骑分校专办的边民赛马大会，在河西还是创举，会场设在张掖县的大操场，清代名将年羹尧的衙门大楼，暂作民众的看台，开会时天朗气清，哈萨、蒙古、西番的骑手，有机会各显神通。会期共为三日，每日参观民众达数万人，可谓空前盛事，而作者也适逢其会，深引为幸。”赵望云和王子云的这两幅写生作品，共同以俯视视角描绘赛马会现场隆重、热烈与宏大的场景，不同的是，赵望云在题记中更为详细地介绍了举办赛马会的机构、地点、日程、天气、人物与观众，从而使图像的内涵更为明晰。有观众在观看这幅画时说：“河西边民赛马图，是最精彩的一幅，也正巧他赶上了这盛会，张掖城外的骑兵师，为欲联络各民族感情起见，举办了这赛马会……这样好的题材哪里去找。”可见，赵望云写生的张掖赛马会形象，正好应时代之需，被大众高度接受和认可。观众对作品内容与信息的识别，主要通过题记获得。或者说，艺术家的自题记，让观众能够快速了解作品内涵与所指，建立图像与意义的连接。然而，西北民族形象的视觉生产并非此一种方式。与王子云和赵望云的作品不同，孙宗慰写生创作的《藏族守卫者》（图2）与关山月的《鞭马图》，以及沈逸千的多幅作品，则是由于展览时的“他者”释读及题记，明确了图像与抗战的联系。

图1 赵望云《河西漫游三十六赛马会场》炭笔速写载

《赵望云西北旅行画记》1943年版，第83页

图2 孙宗慰《藏族守卫者》纸本设色

120cm×90cm 1943年

孙宗慰的3幅《藏族守卫者》均以藏族青年手持猎枪为中心，所不同之处在于背景是从雪域高原到黄土高原，再到空间留白。其中一幅作品与他的《蒙女舞》系列在重庆展览时受到徐悲鸿的关注：“或系文姬种，天山之世家，明驼千里足，辉映木兰花。”此时，徐氏将蒙古女子与蔡文姬、花木兰等中国古代巾帼英雄相联系，寓意蒙女也可成为抗战救亡中的女战士。徐悲鸿虽未直接评论《藏族守卫者》，但从他对蒙古女子形象的释读中，可以有一种合理的想象和解读，即在抗战语境下，藏族青年能够成为一名战士，去保卫祖国的西北高原与千里边防。而关山月的《鞭马图》（图3）与吴作人的《惊》（图4），则是因题记的不同，使图像意义也有所差异。

图3 关山月《鞭马图》（局部）纸本设色

163.4cm×159.8cm 1944年关山月美术馆

图4 吴作人《惊》炭笔速写 20.7cm×23cm 1944年

1944年，关山月与吴作人分别写生创作《鞭马图》与《惊》。这两幅画共同表现了哈萨克人驯养烈马的情景。然而，《鞭马图》在重庆展览期间，被于右任题记：“冰雪生活，英雄气度。勒马沙场，祖国永度”，使得作品中的哈萨克人形象被视为英雄，马的形象被视为战马，整幅画被视为描绘了哈萨克民族骑马驰骋沙场、保卫祖国的形象。此时，于右任的题记规约了《鞭马图》的内涵与意义，将作品所指与抗战主题紧密联系。而吴作人的《惊》在同时期展览中，并未被观众释读与题记，因此图像意义模糊、不确定，也就无法被大众深入理解。通过比较这两幅作品，可以看出图像释读与题记对于作品的意义生成与传播的重要性。

与《鞭马图》形象和意义的建构方式相同，沈逸千（图5）的西北写生作品也被观众释读并题记。如田汉看完其《蒙绥抗战“写真”》后题词：“万弹嘶风马□鸣，黄沙白草甚埋骨。绥东昨报复三城，不让青山有敌兵”；邵力子看完其《蒙古骑士》后题词：“蒙古骑士当为大中华民族复兴途中最英勇之护国前锋”；冯玉祥看完其《骅骝》后题词：“骅骝可爱勿让倭人骑。”关山月与沈逸千的这几幅作品，在与观众的互动中，丰富了作品的内涵，明确了图像所指，建构起“中华民族”共同抵御外来侵略者的视觉形象。虽然，这样的释读并非全是作者本意，但是能够引导大众辨识图像语意，达成顺畅的信息传递与交流，进而编码具有“抗战”特征的西北民族视觉形象。

图5 沈逸千《塞外的呼声》载《时代漫画》

1935年第14期2月号封面

然而，此时由于《鞭马图》仅在展览中传播，而沈逸千的这几幅作品则刊登在《东南日报》和《兴中月刊》等大众传播媒体，因此进一步扩大了西北民族视觉形象的受众，在更大范围内建构起大众对于西北各民族形象的认知。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson，1936—2015）认为，民族“是一种想象的政治共同体，它是被想象为本质上是有限的，同时也享有主权的共同体。它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而他们相互连接的意象却活在每一个成员的心中。”近代中国的西北，交通的落后导致各民族之间的互动与交流较少，如何让“中华民族”这个“想象的政治共同体”中的“同胞”相遇？报刊等大众传媒产生了重要作用。沈逸千的西北写生作品与题记通过报刊的再传播，使互不相识的“同胞”在大众传媒中相遇，进一步连接边缘与中心，沟通了西部与东部各民族之间的“视觉交流”，加强民族之间的相互认知。

可以说，王子云、赵望云、孙宗慰（图6）、关山月与沈逸千的西北写生作品结合观众释读，具有强烈的视觉说服力。而与这些画家不同，在西北民族形象的生产过程中，庄学本的民族志摄影，不仅呈现了一批健康、强壮、古朴与精神高洁的西北民族形象（图7），同时用摄影证实了传统社会西北各民族与中央的关系。如他在对青海土族贵族祁土司家族的考察中，用摄影记录祁土司家谱和第一土司、第九土司、第十土司、第十一土司、第十三土司身着明清两朝官服的形象；在对土族李土司家族的考察中，他认为李土司是唐代晋王李克用一脉，并用摄影记录李土司历代身穿各朝代官服的始祖画像，以及明朝宣德年间颁给李土司祖上的金书铁券和现任土司李承基的形象。显然，庄学本通过历史文献与实物考证的双重证据，用摄影呈现出传统社会中的西北各民族与中央的隶属关系。这些摄影通过《中华（上海）》画报、《良友》画报与申报等大众传媒，唤醒大众对于“中华民族”历史的“集体记忆”。

图6 1941年孙宗慰手持相机（左一）

与张大千（右四前）在甘肃武威某天主教堂前

图7 庄学本《青海南部一番妇》摄影 1937年载

《大地（香港）》1939年第2期

1940年，西北写生画家彭华士在《关于战地写生队》一文中“旗帜鲜明”地指出：

青年画家们，不再做一个脱离世界的生物了，他们都已看清了目前绘画是一种工具，不！是一种武器。觉醒民众以增强国际上对我们抗战建国之□□，抗战中的绘画，绝不是在笔墨的趣味上及色彩上用功夫，绝不是静物画中常常画着的苹果之类的作品；抗战中的绘画是要能发出一种像炸弹一样的力量！

此时，旅行西北的艺术家在全社会的期待中，通过写生使绘画与摄影发挥出“像炸弹一样的力量”，进而促进各民族团结抗战。他们的西北写生作品与自题记，通过观众释读与题记，再经由报刊传播，形成不同于《职贡图》的现代西北民族形象生产与传播方式。显然，在战时讨论“中华民族是一个”，以及传播“中华民族”观念之际，西北民族形象的写生与传播的目的实为建构“中华民族”形象，促进“中华民族”认同。

二、旅行写生、资源开发与反殖民主义

近代以来，大批域外人士企图通过传播西方宗教文化、测量西北土地、考察西北历史古迹、寻找西北资源等活动，为殖民西北打前站。他们常以“猎奇”的眼光“凝视”西北，通过视觉媒介塑造和传播西北形象。1935年，西北旅行画家俞创硕创作漫画《××考察团在西北》（图8）。这幅漫画塑造了日本考察团对西北资源的窥视，画中的日本人正在记录和描绘西北的山川形势，由此引发了中国母子3人的诧异和惊恐，其中题写：“考察团：看啦！支那有这么好的富源！……子：这些矮鬼子时常到这儿来干吗？母：他们——他们是来玩山水的？”画家在此用反问句让大众反思日本考察团考察西北的行径，以此唤醒大众重新认识西北资源的重要价值。

图8 俞创硕《××考察团在西北》漫画

载《中国漫画》1935年第1期

为了提高大众对西北土地与资源的认知，旅行西北的画家“尽可能地将土地可爱方面呈现给大众”，他们通过摄影“采取壮丽的山川，醇美的风俗，以及种种新的建设”，以此“宣示世界，为文字宣传的佐证”。如与俞创硕同去西北的顾执中在《良友》画报刊登摄影《西北的印象：西北——尚未开发之富源》等作品，传播西北“河川浩瀚，物产丰饶”的形象，并称：“河西水草之丰美，西北的宁夏青海土地之肥沃，实不让关中。”他的视觉呈现与域外人士摄影中的西北土地形象存在很大不同。如斯文·赫定的摄影《戈壁沙漠》和彭德尔顿的摄影《山陵下的灌溉沟道和罂粟田》等，呈现了西北沙漠的干旱与荒凉，以及西北地区大面积的罂粟田形象。这种不同的视觉呈现，反映出创作者不同的态度与立场，主要表现为——域外人士习惯于用摄影暴露西北地区的“阴暗面”，而旅行西北的中国艺术家尽可能将西北土地“可爱”的一面呈现给大众。如关山月的《祁连放牧》《祁连山麓》，王子云的《焉支祁连山合图》等写生作品，整体呈现了祁连山中雪山连绵、树木成荫、土地肥沃、牛羊成群的景象。赵望云通过写生与文字结合的方式，描画了祁连山地区丰富的资源与肥沃的土地，称祁连山有取之不尽的宝藏，四围有肥沃辽阔的原野，鼓励人们去开垦拓荒，将荒地变成肥田。

虽然祁连山有其美好的一面，但在历史记载和视觉记忆中，它不仅是战争不断的古战场，也是自然灾害频繁发生的地区。1927年甘肃凉州发生大地震，导致祁连山雪山融化成灾，灾害长达10年。同年《东方杂志》介绍此次大地震，并刊登摄影《甘肃古浪祁连山雪景融化成灾》，用摄影呈现此时“真实”的祁连山雪山形象。反观关山月、王子云与赵望云等艺术家的祁连山写生作品，则表现出他们的书写策略。

与此同时，有报刊媒体报道了祁连山对河西农业发展的重要价值。如《西北论衡》称：“河西雨量之多寡，几与农业经营无关宏旨；而雪水之丰富，则系河西农业盛衰所系也。”《中央日报（扫荡报）》称：“河西的水利，可说完全依赖于祁连山的雪水，倘没有祁连山的雪水，也可说就不会有今日的河西。”这些报道，与王子云、赵望云和关山月的策略性写生及在重庆的展览相呼应，共同将大众目光引向西北。有报道称，一部分观众对于王子云等人的写生所作之河西风景，亦多发生浓厚兴趣，足见彼时人们对于西北的重视。此时，新闻报道与写生展览建立起大众认知祁连山的传播场域。而西北写生的另一价值就在于，人们通过观看写生作品，可以进一步明晰祁连山丰富的雪水资源与肥沃的土地资源的重要性。换言之，此时，祁连山的写生作品已不是简单的艺术作品，而是大众认识祁连山价值所在的一种媒介。

此外，走向西北写生的艺术家们也在作品中努力表现出西北丰富的文化资源与多元的民俗风情。如沈逸千不仅写生了《蒙古女喇嘛》《蒙古老姑子与童女》《蒙古人之冬装》《奉经时之喇嘛着西藏装束》等以蒙古族女性为主的人物形象，并注目于妇女服饰具有的非同一般的价值。还有，王子云西北之行的目的之一就是“采集各民族之特有风习文物”，他由此而写生《藏族妇女现行之装束》《藏族装束》《番族衣饰之种种》《祁连山中藏族妇女之装束》《酒泉西北训练团之所见之盛装藏妇》《哈萨克族之妇女装束》和《哈萨克族之新嫁娘》等服饰图案，这些图案在同去西北的何正璜看来，如果能将这些图案纹样应用到现代工业上，就会使其具有独特的价值，并且很自然地引起人民的爱好与爱护。可见，王子云的西北各民族服饰写生作品，不仅为了宣传各民族文化艺术，联络各民族感情，还希望开发西北民族文化资源，将其服饰图案运用在现代化的工业设计上，成为现代工业生产可借鉴的资源。不仅如此，艺术家们的西北写生还表现出西北丰富的矿产资源形象。如吴作人应邀赴玉门写生的《玉门油矿》，呈现了玉门油矿壮观的采油场景。

概言之，这些西北写生的土地资源、文化资源与矿产资源形象，反映了西行艺术家在竭力表现西北资源的富有，从而引导大众开发西北。

1945年10月，一位署名为“塔”的观众，在看完司徒桥西北写生展览后，于《时事新报（重庆）》上刊载文章，从中国的海疆与边疆，美国西部移民开发，西方人士对天山等西北边疆的考察、测绘和考古挖掘等历史事实展开，认为司徒乔旅行写生将天山南北风物移来山城，激起大众献身边疆、守护边疆的决心。“中华的学者们，我们的宝藏不只不能再埋藏地下，更需加以开发与利用。献身于清算国家的财富”。可以说，西北写生呈现出的具有一定审美特征的视觉形象，通过大众媒体的传播，一方面，不仅使人们看到中国西北高原的地貌特征、山川形势，同时认识到西北丰富的物质资源，从而带动大众开发西北富源，建立西北与内地的密切联系，进而加强国家对于西北土地资源的控制；另一方面，这些写生作品及作品透出的民族立场，可以抵抗域外人士对西北的窥视，阻挠他们企图占领和开发西北资源的行径。

在W. J. T. 米切尔看来，荷兰风景画是风景话语和绘画实践的欧洲起源，但在一定程度上具有反帝国和民族主义的文化姿态，这种风景可以同时具有帝国主义与反殖民的特征。在近代西北产生危机，被域外殖民者不断侵扰之际，写生作品中西北丰富资源形象的大量出现与传播，不仅将西北富有的一面呈现给国内外广大群众，同时可以反抗近代域外人士对西北地区在视觉上的主导与殖民企图，具有一定的反殖民意义。正如庄学本所说的，由于对于边疆的记载与摄影在中国书中“反而没有”，要了解边疆需要到外国人写的书上去找，因此“使人感到极为耻辱”，于是便有了去边疆的计划，用摄影呈现边疆，“将各民族社会形象用图片介绍到全国各地”。

三、西北旅行、“风景”与国土认同

古代中国艺术家旅行写生的观念，在于“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之”，而伴随近代中国民族危机的不断加剧，“旅行”的观念发生了变化。《旅行杂志》作为20世纪上半叶最重要的旅行类专业期刊，主编赵君豪曾表达在东北沦陷和淞沪会战之后“旅行”对于解决民族危机的现实意义。他认为，这一时期的全国旅行成为人们认识国家“各地山川之形势”、认识边疆“国防之重要”的途径；通过旅行，可以把“把爱一乡的观念，扩大到爱整个的国家”，这样能够使人心生对领土的爱戴，激发爱国之心。可见，抗战时期的旅行超脱于传统中国的旅行观念，人们试图通过全国性的旅行活动，建立“家国一体”的现代国家观念。

在这样的时代语境下，艺术家旅行写生的关注点也在发生变化。如顾执中在西北旅行中主要关注的是历史上的西北地区对于国家安全的重要价值。他在摄影《开发西北》中称：“甘肃宁夏青海三省，表里山河，形势完固，内屏秦蜀，外接新疆，虽僻处西部，实有举足轻重之势。汉唐以来，得之则威震西域；失之则祸延华夏。前清平定准噶尔之乱，即以此为后备。”与顾执中相同，沈逸千也用图像与文字书写了西北各地对于当时国防建设的重要性。他在写生作品《独石城之外观》中称独石城“东邻热河，北接蒙古，万里长城盘于前，黑河沽水流其后，自古为屯兵重地，当今为国防要塞，独石口之得失，为察省存亡之关键也”；又在《雄伟的大青山》中说道：“大青山原属阴山正脉，来自藏新青甘北行，在宁夏称为贺兰山，绥西称为乌拉山，绥中称为大青山，由绥过察哈尔热河至于黑龙江，称之为兴安岭。山脉蜿蜒长逾万里，当今我国边警频催，细审地势，都在阴山的四周，所以国人若果要国事弄好，非得完整这阴山山脉不可呀。”这种“图文并茂”的形式助推了沈逸千“写生通信”的影响与价值的传播。一位署名“妙微”的作者在《记写生通信：新闻中的图画》中点明了“写生通信”的价值。他先是充分肯定新闻报道中摄影与绘画的作用，即能够补文字的不及，使信息传递更为明了；然后说明了写生与摄影相比，实践范围更大，能够深入边疆，描绘边疆要塞。可见，“写生通信”之所以受到大众欢迎与青睐，原因不仅包括形式创新的一面，也有其可以表现国防形象的一面。而此时西北国防形象的传播，更可以点燃大众捍卫国土的热情。1937年，阳翰笙在参观沈逸千的蒙绥写生画展之后称赞道：“刚健雄浑的笔触下，是很能燃烧起我们抗敌救亡的热情，是很有把我们带到国防前线的绥蒙去捍卫国土的感动力的。”这样的传播效果也达到了沈逸千西北写生的目的，即能够使大众观之而产生“国破山河在”的遗恨。

旅行写生中，沈逸千不仅将所到各地山川地貌描绘于笔端，用文字说明各地地理信息与国防时事，同时在其《察绥西蒙写生集》中将《本集写生区域图》（图9）附于其中，以此增强大众对于西北地理环境的认知。摄影家庄学本也是如此。他的第一次西北之行从南京出发赴青海果洛，途经成都、西康、青海、甘肃、四川，再经灌县、汶川、理番、五屯、四土与阿坝草地到廓落克，然后循黄河而东，离开成都返回上海，其行程介绍与《西北旅行路线图》同时刊登在《中央日报》上，并与同一时期发表在《申报》《良友》《中华（上海）》等报刊中的西北各地摄影相互印证。与沈逸千和庄学本有所不同，1942年，赵望云在第二次西北旅行时一边自己绘制《西北行程图》，一边记录从成都出发，途经剑门、明月峡、庙台子、定军山、石门、五丈原、五家坡、永寿、长武、平凉、兰州、火焰山、永登、永昌、祁连山、武威、凉州、合黎山、山丹、古甘泉与张掖等地信息，写生西北各地“风景”，并将三者同时出版成书《赵望云西北旅行画记》。此时，艺术家们的西北“风景”、文字性的地理介绍与旅行地图的认识，不能视为孤立的存在，而应视为一个连续的系统。这种连续既表现为从西北地理、地图向“风景”的顺向生成，也包括以西北“风景”为本位形成的对地图摹写和地理经验的逆向建构，三者具有交互性。而这种交互性的西北地图、地理信息与“风景”在同一时期、同一传播媒介上的出现，为观众呈现的是一幅可观、可识、可游与可用的“地方”图景。

图9 1936年沈逸千察绥西蒙写生区域图

载《察绥西蒙写生集》1937年版

这样的“地方”图景对于重构大众对于西北地理的认知尤为重要。原因有二。其一，“地方”图景可以建构大众对于国家地理空间的想象。段义浮认为，“地方”能够可见，正是抓住人类视觉和心理的能力，从而使“人文性的地方透过戏剧化的营造而显得生动而真实”。此时，西北写生使“西北”这个“地方”在戏剧化营造的同时可视化，也正是“抓住人类视觉和心理的能力”，促进西北的“真实”可见。而“真实”可见的西北形象，通过传播让人们看到中国大地上还有一片未被侵略和开发的“空白地”，大大延展了中国抗战的大后方，以及人们的生存空间。或者说，旅行西北的艺术家通过脚步丈量西北“每一寸土地”，绘制旅行地图，并写生西北各地“风景”，用文字说明各地地理信息，实则是在通过“行”，进行国家地理“空间”生产，建构大众对于国家地理空间的想象。其二，西北“风景”的传播能够影响大众对于国土的认同。W.J.T.米切尔从人通过“风景”认识国家地理重要性的视角而谈道，“一些作品证明穷人们在第一次看到他们国家时的感受。多么奇怪的叙述！那些河流、山脉和宏伟的风景，他们日复一日地经过那里，但在那一天，他们却发现：他们过去从未看过它们”。同样，西北的河流与山脉，这片大众“过去从未看过”或者长期不被重视的“地方”，由于西北写生“风景”的出现，让广大人民注意到西北土地之广袤、山河之雄壮。即便人们未曾到过西北，通过写生作品也能使其对西北山河同样抱有无比的珍惜与热爱之情，从而逐渐形成视觉—情感—认同的演变路径。

1943年，顾颉刚在看完杨郷生的西北写生“风景”后称：“只是自己悔恨，没有郷生先生这一支笔，不能把这朴素庄严的情景写了出来，和世人共赏。然而我深信，他将来一定会替我写出来的。”此时，顾颉刚观后的激动情绪弥漫在字里行间，而他所说的“朴素庄严的情景”可理解为，在传统疆域向现代领土转型之际，西北写生“风景”对大众认同西北国土的重要性。因为战时顾颉刚多次旅行西北，考察西北历史地理，并写成《中国疆域沿革史》，书写传统中国对西北等边疆地区疆域的主权。他还认为当时传统疆域向现代领土转型的任务是，“要使边疆的区域逐渐缩小，中原的区域逐渐放大，使得边疆成为国界的一线”。此时，杨郷生等人写生的西北地理空间形象，也可视为是在拓展和完善视觉中的中国地理版图，是在用视觉艺术激发大众情感，进而影响和促进大众对于现代国家领土的认同。

结语

在古代社会，艺术家的旅行写生受交通工具限制，其活动范围相对较小。进入现代社会，伴随汽车、火车等现代交通工具的出现，以及全国公路与铁路线路的逐渐增多，长途旅行写生成为可能。艺术家通过长途旅行写生与传播，增强了人民大众对于“何为中国”的认知。艺术家通过西北写生而塑造出的“中华民族”团结抗战的形象，促进了各民族的交往和认同；还有，艺术家西北写生中的山川形象，通过诸多报刊的传播而引导大众开发西北富源，以此反抗域外人士对于西北地区的殖民企图；不仅如此，艺术家通过西北地图、西北写生“风景”与文字书写的结合，所生产的西北地理空间形象，带动大众捍卫国土，用视觉艺术促进大众对于国家领土的想象与认同。其中，“写生”不只是单纯的艺术实践活动，也是社会信息采集与新闻报道的一种方式，它可以极大地促进“中心”与“边缘”、东部与西部之间的信息流通，具有一定的政治意涵。总之，中国艺术界的西北写生，通过图文生产与媒介传播，从民族形象、资源形象与空间形象三个方面建构了现代西北视觉形象，以此表征战时中国强大的人力资源、物质资源与空间资源，在20世纪中国美术发展进程乃至整个中国社会的现代转型上都具有重要的推动作用。（注释从略详参纸媒）