李方红｜苏轼“画中有诗”思想再探

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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古代美术

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苏轼“画中有诗”思想再探

中国艺术研究院美术研究所副研究员｜李方红

摘要：宋代诗画关系演变的内在动力是审美观念的改变，其内核是强调绘画中的诗意，即苏轼的“画中有诗”。宋代诗画关系演化的外在表现则是绘画风格的变化。因此，苏轼的“画中有诗”思想，实质上为宋代绘画的风格发展指明了方向，并持续推动了绘画史上的“宋元之变”。具体而言，苏轼的“画中有诗”之“画”指的是士夫画，其绘画风格标准是诗意与格法，并成为画学考核的主要标准。更进一步，“画中有诗”思想的广泛流传，反映了宋代文人画家地位的提升，进而推动了绘画地位的上升。

关键词：诗画一律；画中有诗；士夫画；诗之余

诗歌和绘画二者之间的关系是一个饶有趣味的题目。古希腊诗人西摩尼德斯以“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”形容二者间的关系，西晋文学家陆机对二者间的关系则论述为“宣物莫大于言，存形莫善于画”。相对于西摩尼德斯强调诗画间的同质关系，陆机更加重视诗画间的功能区别。然而，中西方的文艺理论对于诗歌和绘画二者之间的关系，非但没有沿着陆机和西摩尼德斯的认识继续发展，甚至还出现了某种意义上的反转。活跃于11世纪的苏轼提出“诗画本一律”的概念，主导了宋代以后关于诗画关系的论述，而18世纪的莱辛为划清诗歌和绘画的界限专门撰写的《拉奥孔》，则被西方文论家奉为圭臬。

诗歌和绘画二者之间的关系在宋代受到了极大关注，欧阳修、邵雍、梅尧臣、苏轼等人都有相关论述，并最终由苏轼完成。对此苏轼留下了两段经典论述：

味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉山红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗，或曰非也。好事者以补摩诘之遗。（《书摩诘蓝田烟雨图》）

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）

苏轼在总论“诗中有画，画中有诗”后，紧接着录入一首诗，且说明这首诗为好事者补，而并非王维之诗。虽然苏轼认为此诗非王维所作，但诗中所描绘的深秋时节的山间美景，与“诗中有画”的论述相符。苏轼的第二段论述，处理的是形似与神似关系的问题。苏轼举了边鸾和赵昌的例子，可知其并非否定形似，甚至认为形似是传神的基础。由此看来，苏轼“论画以形似”的真实所指是那些片面追求形式，陷入了装饰趣味的绘画。在苏轼看来，这样的绘画是不好的，和诗毫无关系，更何谈“诗画本一律”呢？

此后，关于诗画关系的讨论研究也多围绕上述苏轼的两段论述展开，并一直持续至今。其中，对于“诗中有画”进行了诸多深入的研究，而对于“画中有诗”则流于字面含义的解释，进而用“画意”这一概念泛指。有研究认为，诗歌和绘画关系的演变推动了中国绘画史的发展，尤其是宋元绘画风格的转变。具体来说，“画中有诗”观念更为深入地指导了北宋末年的绘画实践，并推动了元代以后绘画风格的定型。因此，探讨“画中有诗”的内涵是揭示北宋末年绘画风格演变的一个有效路径。

一、“画中有诗”之画名称：士夫画

两宋之交的胡仔在《苕溪渔隐丛话》中写道：

王直方《诗话》云：欧公《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡作《韩幹马图诗》云：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看？”又云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”又云：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。此画此诗今已矣，人间驽骥谩争驰。”余以为若论此诗画，于此尽矣。每诵数过，殆欲常以为法也。

从胡仔的论述可知，苏轼关于诗画关系的论述受到了时人的认可。那么，苏轼诗中的绘画到底是哪一种类型的绘画呢？明显不是王直方《诗话》中描述的古画、唐人画。元祐三年（1088），苏轼在《又跋汉杰画山二首》中，具体论述了他所认同的绘画：

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便卷。汉杰真士人画也。

这是苏轼首次提出“士人画”的概念。苏轼之所以选择以宋汉杰的绘画为例，论述其士人画的概念，显然是因为宋汉杰的绘画符合苏轼关于绘画的标准。宋汉杰是宋道、宋迪的侄子，早年跟随宋道、宋迪学习绘画。宋道、宋迪为北宋中期著名的文人画家。关于他们的绘画，《图画见闻志》《宣和画谱》《图绘宝鉴》等画史上皆有论述。其中以《宣和画谱》的记述最为详尽：

文臣宋道，字公达，洛阳人，以进士擢第为郎。善画山水，闲淡简远，取重于时。但乘兴即寓意，非求售也。

文臣宋迪，字复古，洛阳人，道之弟，以进士擢第为郎。性嗜画，好作山水，或因览物得意，或因写物创意，而运思高妙，如骚人墨客，登高临赋，当时推重。往往不名，以字显，故谓之“宋复古”。又多喜画松，而枯槎老枿，或高或偃，或孤或双，以至于千株万株，森森然殊可骇也。

宋道、宋迪两兄弟绘画，在同时代亦受到朝臣士大夫的推崇，司马光、沈括、苏轼、米芾等人多有相关的题画诗、题跋传世，特别是苏轼对于宋迪的绘画最为欣赏，并与之交游密切。苏轼在《跋宋汉杰画》中交代了其与宋迪的关系：

仆曩与宋复古游，见其画潇湘晚景，为作三诗，其略云：迳遥趋后崦，水会赴前溪。复古云：子亦善画也耶？

从上可知，宋道、宋迪的绘画风格是意境“闲淡简远”，追求“乘兴寓意、览物得意、写物创意”的创作状态。宋汉杰跟随宋道、宋迪学习绘画，取得了很高成就，被苏轼评为“假之数年，当不减复古”。南宋初年的邓椿在《画继》中对宋汉杰有较为全面的记载：

宋子房，字汉杰，郑州荥阳人，少府监选之子，复古之犹子也，官至正郎。坡公跋其画谓，不古不今，稍出新意，若为之不已。当作着色山也。又云：观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。又云：假之数年，当不减复古。初崇观盛时，大兴画学，予大父中书公见其《江皋秋色图》，甚珍爱之，首荐为博士。然其人乃贤胄子，不独以画取也。所著《画法六论》，极其精到。

邓椿的记载除引用苏轼对宋汉杰绘画的评价，还介绍他是一位朝廷文官“至正郎”，精于绘画，其《江皋秋色图》最为出色，著有《画法六论》，得邓雍推荐，被徽宗皇帝任命为画学博士。在这里，可看到苏轼强调的士人画的另一个重要特点，即画家的身份和文化修养。这与苏轼在论述中以“画工”相对是吻合的。

因此，可知苏轼“画中有诗”之“画”是“士夫画”。士夫画的概念在北宋晚期的文人士大夫之间广为流传，并且被王诜、赵令穰等人付诸绘画实践。特别是宋汉杰被宋徽宗选为画学博士，说明了苏轼的士夫画观念被宋代官方所接受。

“士夫画”的观念在南宋颇为流行，其名称在元代逐渐发展为“士大夫画”。元末明初的古物鉴藏家曹昭在《格古要论》中记载了一段赵孟頫和钱选的对话：

赵子昂问钱舜举曰：如何是士大夫画？舜举答曰：隶家画也。子昂曰：然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚矣。

赵孟頫、钱选的“士大夫画”内核，与苏轼的“士夫画”是相同的，只是当时的人对于“士夫画”的概念产生了很大的误解。中国绘画发展到明清时代，产生了所谓的“文人画”，其与“士大夫画”“士夫画”之间的关联已然陷入了混乱，与苏轼的士人画相差甚远。

二、“画中有诗”之画标准：诗意与格法

宋汉杰成为徽宗朝画学博士，与其绘画符合宋徽宗的绘画标准有直接关系。但是，宋徽宗对于宋迪绘画的认可亦是重要的推动力量。沈括在《梦溪笔谈》中记载了宋迪的绘画：

度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之八景。

沈括在此提到了宋迪的得意之作《八景图》，就是名著画史的《潇湘八景》。宋迪的这套《潇湘八景》已不存，但是他创造的“八景图式”影响巨大。宋迪的这套《潇湘八景》后入藏宣和内府，并且引起了徽宗的关注。张瀓在《画遗广录》中记载：

徽庙万机之余游艺，天纵神明，用意兼有顾陆曹吴、荆关李范之长，花竹翎毛专徐熙、黄筌父子之美。尝于辛企宗处见高丽匹纸，写江乡动植之美，莫不臻妙。又见鬻画者持十二景十二幅，每幅用观音纸一张，长可五尺许，作朝云弄日、晚雨昏江、渔市晨烟、江村晚霭、遥山骤雨、叠嶂残霞、雾锁松溪、雪迷山路，澄江印月、晴麓横云、春谷冰销、秋山雨霁、官桥雨柏、野渡风松，每景御题其目，印以“御画之宝”。宝纵广五寸，泱泱哉天人之极趣也。回视宋迪之《八景》何足道哉。又有八胜横看，无朝云晚雨、春谷秋山、官桥野渡六段景，题云：因阅宋迪《八景》戏笔作此，名之《八胜图》云。

通过张澂的记载，可知徽宗绘画的大致风格。在邓椿《画继》中，同样可看到类似的徽宗绘画风格的相关描述。徽宗绘画所表现出的风格代表了其审美趣味，具体来说，即山水画讲求诗意、花鸟画追求格法。

（一）诗意

徽宗绘画审美趣味的养成，与其早年的艺术教育密切相关，其艺术趣味深受以苏轼为核心的文人绘画观念的影响。因此，徽宗的绘画可以反过来例证苏轼“画中有诗”这一论述。具体来说，“画中有诗”之画的艺术实践，就是北宋晚年徽宗朝绘画的创作实践。

宋汉杰作为徽宗朝的画学博士，其绘画风格可最大程度地代表了北宋朝野的审美趣味。由前述可知，宋汉杰的主要师承。至于宋汉杰的绘画水平，苏轼在评价其山水画中有所论述：“汉杰此山，不古不今，稍出新意。若为之不已，当作着色山也。”这个评价与夏文彦评价王诜的绘画高度相似，即：“（王诜）又作著色山水，师唐李将军，不古不今，自成一家。”由此可见，宋汉杰和王诜两人的山水画风格极为相似。

宋汉杰的山水画惜今不传世，但王诜却有可靠作品流传至今。关于王诜，邓椿《画继》记载：

其所画山水学李成，皴法以金碌为之，似古。今观音宝陀山状小景，亦墨作平远。皆李成法也。故东坡谓晋卿得破墨三昧。

从上述叙述中可知，王诜绘青绿山水学李思训，水墨山水学李成，墨竹学文同，最后自成一家，善小景、破墨平远山水、着色山水等。王诜一生创作了许多绘画作品，《宣和画谱》记载内府收藏其作品35件，其中流传至今最为著名的有3件，分别是《渔村小雪图》、青绿本《烟江叠嶂图》、水墨本《烟江叠嶂图》。

蔡绦《铁围山丛谈》记载：“（徽宗）初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。”从蔡绦记载中可知，徽宗与王诜、赵令穰在艺术上交游密切，他们的艺术观念相互影响，特别是王诜和赵令穰，对于徽宗的审美趣味的形成至关重要。关于赵令穰的绘画，画史记载得比较统一，邓椿《画继》记载：

光州防御使令穰，字大年，雅有美才高行，读书能文。少年因诵杜甫诗，见唐人毕宏、韦偃，志求其迹，师而写之。不岁月间，便能逼真。时贤称叹，以谓贵人天资自异，意所专习，度越流俗也。其所作多小轴，甚清丽，雪景类世所收王维笔，汀渚水鸟，有江湖意。又学东坡作小山丛竹，思致殊佳，但觉笔意柔嫩，实年少好奇耳。

从邓椿记载可知，赵令穰诗学杜甫，画学毕宏、韦偃、李昭道，后专善小景，学王维诗意，并跟随苏轼学习小山丛竹。赵令穰跟随苏轼学习小山丛竹，又跟以苏轼为核心的士大夫圈有密切的交往，说明他本身是此文艺圈中的重要成员，其绘画艺术亦是北宋晚期士大夫绘画的重要代表。赵令穰的《湖庄清夏图》《江村秋晓图》《橙黄橘绿图》，皆表现了其绘画风格，其最为重要的特点是画作中的诗意表达，即彼师苏轼论述的“画中有诗”的风格。

（二）格法

沈括在《梦溪笔谈》中记载了欧阳修与其姻家丞相吴正肃公关于一件古画的论述：

欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人之意也。

邓椿在《画继》中记载的两则故事，与上述论述颇为相似：

徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁？实少年新进，上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰月季鲜有能画者，盖四时朝暮花蕊叶皆不同，此作春时日中者无毫发差，故厚赏之。

宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚，上曰未也。众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰孔雀升高，必先举左。众史骇服。

上述三则故事充分说明了北宋晚期对于绘画的另一个审美观念，即讲求格法。所谓格法，即形似与法度的统一，其内核是苏轼的“常理”。对此苏轼在《净因院画记》中论道：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必讬于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。

苏轼认为，绘画不能只是“曲尽其形”，还须掌握事物的“常理”，要传神，正如前文所引苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中宣称的“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀”。从中看出，苏轼对形似问题的讨论，是与“写生”和“传神”联系在一起的绘画问题，兼具形神，即格法的问题。其具体标准，被赵彦卫论述为“尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古”。

三、“画中有诗”与宋代画学

崇宁三年（1104），徽宗兴学，称：“今来兴建学校，废罢科举，欲考士素行，以绝倖冒，务得实材。”同年六月，画学创立。画学作为崇宁兴学中设立的专门学校，契合徽宗“务得实才”的要求。同时，画学亦是徽宗借以改革宫廷绘画的机构。邓椿《画继》记载：

始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士。复立博士，考其艺能。

在邓椿的这段论述中，画学“如进士科，下题取士。复立博士，考其艺能”的记载尤为重要，涉及了画学的录取、培养与考核标准。画学作为徽宗朝专门的绘画学校，其“艺能”当然是指的绘画才能。“下题取士”指的是以诗句为题，画学考生用绘画的视觉形式表现诗句中所隐含的诗意。据统计，目前文献记载的徽宗朝不同时期留下来的“下题取士”有9条，代表了从崇宁至宣和之间画学考试试题的演变过程。

如方勺在《泊宅编》中记载徽宗朝画学殿试的一则考题：

徽宗兴画学，尝自试诸生，以“万年枝上太平雀”为题，无中程者。或密扣中贵，答曰“万年枝，冬青木也；太平雀，频伽鸟也。”是时殿试策题，亦隐其事，以探学者。

邓椿在《画继》中记载了宋汉杰担任画学博士后的一次画学考试：

是时子房笔墨，妙出一时，咸谓得人。所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”。自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然，面一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。

在“万年枝上太平雀”一则中，无人考中的原因在于不知道万年枝是冬青，太平雀是频伽鸟。这说明了画学考试的基本要求是要通文理，与上述徽宗朝“孔雀举右”的考核如出一辙。宋代高度发达的博物学，推动了“鸟兽草木之学”的进步，绘画中要求画家清楚万年枝、太平雀的例子即明证。

苏轼在关于形似的论述中提出了“常理”的概念，这种“常理”的训练离不开博物学的发展。画学的日常课程中同样有这样的训练，《宋史·选举志》中有如下记载：

画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。

其中有《说文》《尔雅》《方言》《释名》等字词系统的教授，目的是要“解义”。如果受过这样的训练，那么就不会出现《泊宅编》中考不中的情况。

在“野水无人渡，孤舟尽日横”这一则中，突出的是要表现画面的画意、诗意，即表现画外之意。这种画外之意的表象是具体的诗歌，并且要求在画面中表现，最终还是“画中有诗”的视觉要求，即上述《宋史·选举志》中所要求的“能通画意”。

通画意的要求在画学的考核标准中有明确的要求，《宋史·选举志》记载：“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”这里论述的评判标准较为笼统。南宋赵彦卫的论述更为具体：

诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。

从赵彦卫的评判标准可以看出，徽宗朝画学的一个重要的目的是培养画家在创作中追求绘画中“诗意”的视觉再现，这种艺术观念与“画中有诗”是相通的。

综上所述，画学是徽宗在国家层面上实行“画中有诗”艺术实践的具体载体。画学与北宋晚期的诗画关系有密切的关系，尤其是“画中有诗”。画学生在入学考试时面对固定的诗句，被要求用画面表现，这是命题作画；而在学习过程中，考核的重点表现为关注画面中诗意表达，这是自由创作。因此，本质上看，在画学中“画中有诗”是最高的艺术标准。

四、从“诗之余”到“文之极”

唐代张彦远在《历代名画记》中开篇点明了绘画的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同工。”张彦远的表述是基于儒家学说，继承了孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的主张，认为绘画是一种“游于艺”的重要手段。

到宋代，文人进入政坛，身份转变为士大夫。那么，文人进入绘画领域，在宋代就有了特殊的政治意义。士大夫的绘画观念，通过同僚之间的交流、沟通和实践不断地得到强化，并借由政治力量对已有的绘画势力产生影响，以此来重构绘画世界。苏轼所谓“诗不能尽，溢而为书，变而为画”的观念，受到了北宋中后期士大夫的认同，绘画在士大夫的努力下，上升为与书法同等位置，正式接受了张彦远所说的“书画异名而同体”。在宋代士大夫的观念中，绘画与书法具有同等重要的地位，都是“诗之余”。

苏轼善作枯木、竹石一类的画作，并且自成一家。夏文彦评价：“（苏轼）作墨竹师文与可，枯木奇石，时出新意，木枝干虬屈无端，石皴老硬。大抵写意，不求形似。”目前，归于苏轼名下的作品有《潇湘竹石图》《枯木怪石图》两件。对于这两件作品的真伪问题，虽有争议，但结合夏文彦的论述，可对苏轼的绘画风格有大致了解。

苏轼对自己的绘画有足够自信，他曾说：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”同时，关于苏轼的绘画风格，可以从其儿子苏过那里得到一些线索。苏过绘画学习苏轼，并且取得了“书画之胜，亦克肖似其先人”的成就。邓椿在《画继》中评价苏过的绘画：“时出新意作山水，远水多纹，依岩多屋木，皆人迹绝处，并以焦墨为之，此出奇也。”而对于苏过的墨竹，苏轼也评价颇高：“老可能为竹写真，小坡解与竹传神者是也。”在这里，苏轼用“写真”“传神”评价绘画问题。结合苏轼“画中有诗”的论述，写真与传神不仅仅是物象形神的问题，更多的是形神之上的诗意表达。在这个意义上，绘画摆脱了工匠的技艺，成了诗人的余事。

在苏轼的时代，一种基于儒家思想的“文以载道”学说，在士大夫阶层中广泛流行。这里的“文”是士大夫身份的内在要求，包括诗以及诗之余。绘画是诗之余的重要组成部分的观念，被朝野广泛接受，《宣和画谱》中宣称，“画亦艺也，近乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。作为北宋晚期官方绘画政策文件的《宣和画谱》，其提出的“画亦艺也”观点具有充分的政治理想依据，即孔子所论述的，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，同时也是徽宗本人的绘画观念。在此观念的指导下，徽宗朝创建画学，把绘画从“百工”群体中抽离出来，正式纳入太学系统，成为国家教育序列的一部分。

两宋之际的文人绘画的发展，既是绘画观念转变的表现，又是画家身份界定的需要。邓椿对此有明确论述：

画者，文之极也！故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔，然则画者岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能且不好者，将应之曰：其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

在邓椿的观念中，欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、晁补之、晁说之、黄庭坚、陈师道、张耒、秦观、李廌、米芾、李公麟等轩冕才贤、缙绅韦布，再加上仁宗、徽宗、赵宗汉、赵令穰、赵令穰等帝王贵戚，一起组成了从事“文之极”的绘画团体，并且他认为只有为文之人才晓画，无文之人，晓画者寡矣。这里的为文之人，指的是文人士大夫。

北宋后期的文人绘画，是在以苏轼的绘画思想为核心的推动下发展起来的。邓椿在以上论述中指出的为文之人，通过错综复杂的交游网络进行绘画观念的传播和绘画实践的交流。在这个群体中，最富有成就、处于核心地位的是苏轼。苏轼的诗画观念，通过这一交游网络进行了推广，并深刻地影响了宋徽宗。

中国绘画发展中超越再现的风格之变，实则是诗画关系演变的外在表现。在这个演变的过程中，绘画中诗情画意的表达渐为成熟，画家的身份也渐为显著，绘画的地位亦逐步提高。从苏轼“诗画本一律，天工与清新”到邓椿“画者，文之极也”的言论中，可观察到宋代绘画在这种语境中显示出的内在逻辑和路径。

结语

宋代郭熙在《林泉高致》中写道：“更有前任言‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。”稍后的张舜民在《跋百之诗画》中有同样表述，这反映了北宋早期普遍流行的诗画关系。苏轼把“有形诗”进一步转化为“无声诗”，并借着评价杜甫题韩幹马图诗表达了出来，即“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”。黄庭坚紧接着强化了这一观念，他描述李公麟《憩寂图》的诗句是“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”。“有形诗”强调的是绘画的诗歌属性，“无声诗”则表明绘画完全取代了诗歌的地位，而“画中有诗”的思想正是这种审美观念转变的关键动力，并在士大夫阶层中形成了绘画等同于诗歌的共识。正是为了凝聚这样的共识，苏轼才提出了“诗画本一律”的论断。

1939年，钱钟书发表了《中国诗与中国画》一文，就中国的诗画关系进行了论述。钱钟书在文中讨论的中国诗和中国画，分别对应了神韵诗和南宗画，这两派的交汇点是王维。因此，虽然钱钟书认为诗画是异质的，但神韵诗和南宗画却是同质的，即：“南宗画和神韵诗就是同一艺术原理在两门不同艺术里的体现了。”在钱钟书的论述中，南宗画、神韵诗是否能代表苏轼诗画关系论述中的“诗中有画”“画中有诗”是可以再讨论的。但是，基于本文的考察可知，苏轼的“画中有诗”思想是理解其“诗画一律”的核心。“诗中有画”的共识提升了绘画的地位，推动了宋代绘画风格的发展，为绘画史后续的“宋元之变”积蓄了力量。（注释从略详参纸媒）

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