邹建林｜《雅各与天使搏斗》 ——高更、梵高与幻象的心理动能

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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外国美术

Foreign Art

《雅各与天使搏斗》

——高更、梵高与幻象的心理动能

四川美术学院教授｜邹建林

摘要：1890年前后，高更和梵高创作过一些《圣经》题材的作品，《雅各与天使搏斗》即是其中之一。这些象征主义作品涉及幻象，而当时的幻象也正在经历从宗教语境向医学、心理学语境的转变，其中最有名的是卢尔德的圣母显灵事件及随后出现的治病“奇迹”。卢尔德幻象和奇迹反映了宗教与医学之间的合作和冲突，也表明作为一种心理现象的幻象无法被科学和理性祛除。梵高这一时期的基督题材作品即是他与自身心理幻象“搏斗”的记录，体现了幻象所具有的强大心理动能。

关键词：雅各与天使搏斗；高更；梵高；幻象；象征主义

高更的《布道后的幻象（雅各与天使搏斗）》（La Vision apr¨¨s le sermon/La Lutte de Jacob avec l¡¯ange，图1，以下简称《搏斗》），描绘的是正在听布道的一群布列塔尼妇女，以及她们头脑中产生的幻象。将《圣经》题材的幻象与现实中的布列塔尼妇女并列在一起的做法，使该作品既不同于传统的宗教绘画，也不同于印象派以来只描绘“现代生活”的潮流。那么这个主题对高更来说有何特别的意义？本文尝试从“幻象”的角度来理解这件作品所处的社会历史语境及其与当时艺术创作的关系。

图1 高更《布道后的幻象（雅各与天使搏斗）》布上油画 72.2cm×91cm 1888年苏格兰国家画廊

大约从1830年起，欧洲各地出现过很多次圣母显灵事件，也即圣母以幻象的形式向人们呈现。这一现象被称为“幻象流行病”（Epidemic of Apparition）。高更所描绘的幻象（vision）虽然与圣母显灵的幻象（apparition）不相同，但也可能存在某种关联。它们都联系着人类看到的某种不真实或超自然现象，而且都与基督教有关。

一、高更的“幻象”类作品

《搏斗》创作于1888年的蓬塔旺（Pont-Aven，也被译为阿旺桥）。这是高更第2次来这里，之前曾在1886年来过一次。蓬塔旺属于法国西部的布列塔尼大区，靠近大西洋。高更来这里的一个原因是该地区比较落后，生活成本低。早年从事证券业务时，高更有不错的收入，但1882年的金融危机使他离开证券行业，没有找到固定工作。出于对艺术的热情，他完全投入绘画中。高更认识毕沙罗，也得到过毕沙罗的提携，但跟印象派、新印象派的圈子并不十分融洽。新印象派以科学的色彩理论为依据，在印象派之外走出了一条新路，然而高更对新印象派的点彩技法却不感兴趣。

1888年高更来到蓬塔旺的时候，身边有一批追随者，其中包括贝尔纳（Émile Bernard）。高更将这一时期的创作探索称为“综合主义”（Synthetism）。《搏斗》即是他摆脱先前风格、确立新风格的一件宣言性的作品。画面前方是一群布列塔尼妇女，戴着很有当地特色的头饰。由前景人物向后推，一棵苹果树将画面作对角线分割。有研究者认为这种用树枝分割画面的方法受到了日本浮世绘版画的影响。右上角是雅各与天使搏斗的场景，天使穿着蓝色衣服，有一对黄色翅膀，整个地面是朱红色的，苹果树的另一边有一头母牛，有人认为这是路加的象征。在题材来源上，德拉克洛瓦1861年在巴黎圣叙尔比斯（Saint-Sulpice）教堂曾画过“雅各与天使搏斗”题材。另外，高更此前也画过两个布列塔尼小孩摔跤的形象。

关于这件作品，高更在1888年9月22日给梵高的信中有过如下描述：

我刚完成了一幅宗教绘画，画得不好，但很有趣，而且让我很开心。我想把它送给蓬塔旺的教堂。自然，他们不会想要它。

一群布列塔尼的妇女在祈祷，有着非常醒目的黑色装扮，以及非常明亮的黄白色头饰。右边两个人的头饰好像巨大的钢盔。一棵暗紫色的苹果树贯穿画面，全部树叶就像鲜绿色的云层间夹杂着黄绿色的阳光。土地是纯净的朱红色。在教堂中它会暗下去变成棕红色。天使穿着醒目的深蓝色衣服，雅各穿着深绿色衣服。天使的翅膀是纯净的铬黄色，有铬色的头发和橙肉色的脚。我想我在人物上获得了一种乡村和迷信的简朴。整体上很凝重。树下的母牛比现实中小，它在跳。对我来说，画上的风景和搏斗只存在于祈祷之人的想象中，是布道的结果。这也是真实的人会与比例失调的想象风景中的搏斗形成对比的原因。

这件作品采用的是一种类似于单线平涂的风格，基本上是平面的，没有太多纵深感。现有研究认为，这种风格应该受到了贝尔纳的影响。贝尔纳当时创作过一幅《草地上的布列塔尼妇女》（Les Bretonnes dans la prairie，图2），作品没有空间感，色彩也较为主观，人物比例悬殊，右下角有两个巨大的头像，背景中的人物则很小。贝尔纳实际上也借鉴了浮世绘的风格，即线条与平面的结合，这种手法被称为“景泰蓝主义”（cloisonnism）。高更似乎对这件作品比较重视，他后来去见梵高时把它带到了阿尔勒（Arles）。梵高曾临摹过这件作品，不过对构图作了细微改动。

图2 贝尔纳《草地上的布列塔尼妇女》

布上油画 74cm×92cm 1888年私人藏

如果对比《搏斗》与高更以前的作品，如1884年的《穿晚礼服的高更夫人》，便可以看出高更风格的明显变化。他之前的绘画基本上体现了一种毕沙罗味道的印象派风格，有较强的空气感、色彩感和空间感。

1889年，高更再次来到布列塔尼，在蓬塔旺附近的勒波尔多（Le Pouldu）又画了一批与基督和幻象有关的作品，包括《黄色基督》（Le Christ jaune，图3）、《绿色基督》（Le Christ vert，图4）、《基督在橄榄园》（Le Christ au Jardin des Oliviers，图5）等。高更此次来到蓬塔旺时，似乎由于这里的人过多，便去了附近的勒波尔多。勒波尔多只有一家旅馆，女老板是一位名为玛丽·亨利（Marie Henry）的单身母亲，可能因为长相漂亮，被人们称作“布娃娃玛丽”（Marie Poupée）。1889年，高更、德·哈恩和其他画家朋友一起用作品装饰了这家旅馆的餐厅。高更的《有圣光和蛇的自画像》（Autoportrait-charge, ou Autoportrait au nimbe，图6）、《德·哈恩肖像》（Portrait of Meijer de Haan，图7）和《布列塔尼纺纱女》（Jeune Bretonne au rouet，图8）画在餐厅的墙壁或门板上。

图3 高更《黄色基督》布上油画

91.1cm×73.4cm 1889年布法罗AKG美术馆

图4 高更《绿色基督》布上油画

92cm×73.5cm 1889年比利时皇家美术馆

图5 高更《基督在橄榄园》

布上油画 73cm×92cm 1889年诺尔顿美术馆

图6 高更《有圣光和蛇的自画像》布上油画

79.2cm×51.3cm 1889年华盛顿国家美术馆

图7 高更《德·哈恩肖像》布上油画

80cm×52cm 1889年私人藏

图8 高更《布列塔尼纺纱女》灰泥板上油画

116cm×58cm 1889年私人藏

《黄色基督》与《绿色基督》的构思类似，都将当地教堂中的基督像搬到画面上，置入一个现实生活的场景，然后加上穿着布列塔尼服饰的人物。这两幅画与《搏斗》的处理方式相似，不同之处仅在于，两幅画用基督像代替了《搏斗》中的幻象。在《黄色基督》中，3位布列塔尼妇女似乎正在基督像下冥想。由于这个基督像原本挂在教堂中，而不是孤零零地放在野外，它似乎也可以看作3位妇女在冥想时产生的幻象。《绿色基督》中的雕像塑造了3个玛丽（圣母玛利亚、圣母的妹妹和革罗罢的妻子玛利亚，以及抹大拉的玛利亚）哀悼基督的场景。这也是当地的一尊雕像，不过同样被高更放在旷野里。雕像底下的一位现实中的布列塔尼妇女似乎在采摘什么，没有在意身后的雕像。两件借用的雕塑都表现了基督受难的场景。

《基督在橄榄园》并非一幅纯粹的宗教画，因为画上红头发、红胡子的基督，实际上是高更的自画像。将自己画成虚构的人物在高更的创作中存在先例，其中具有代表性的是他送给梵高的一幅自画像。在写给梵高的信中，高更表示他将自己画成了雨果《悲惨世界》中的冉·阿让。从这一角度来看，这些基督题材作品反映了高更对耶稣基督的某种认同。

在实证科学已经产生较大进步的19世纪晚期，高更的这些基督和《圣经》题材作品显得有些奇怪，但实际上这与画家所属的小圈子以及当时的大环境有密切关系。在文学方面，1886年9月，莫雷亚斯（Jean Moréas）在《费加罗报》增刊上发表了《象征主义宣言》，针对自然主义提出了一种新的文学主张。艾尔贝·奥里耶（Albert Aurier）将象征主义带到了蓬塔旺。高更曾为他画过一张肖像，上面写有“成为象征主义者”的字样，表明二人有过交往。同一时期推介高更的美术评论家也都有象征主义背景，或者是从象征主义的角度来评价他。米尔博（Octave Mirbeau）的《高更》发表于1891年2月16日的《巴黎回声报》。奥里耶的《绘画中的象征主义，高更》发表于1891年3月的《法兰西信使》。当时毕沙罗已经注意到这批象征主义者有回归迷信的倾向，他在1891年5月13日致儿子吕西安的信中说：

米尔博应象征主义者的请求写了文章，他的文章走得太远，据我所知，文章也引起了强烈的反响……所有这一切都是时代的标志，我亲爱的。惊惶失措的资产阶级，面对备受压迫群众的强大抗议而不知所措，面对人民的坚定要求本能地感觉到，必须使这些人恢复迷信。这就是为什么信教的象征主义者、信教的社会主义者、唯美主义艺术、通灵术、佛教等都在抬头。高更敏锐地感觉到这种倾向。

在勒波尔多小旅馆餐厅中，高更的《布列塔尼纺纱女》画在墙角，《有圣光和蛇的自画像》和《德·哈恩肖像》分别画在两扇门的门板上。关于角落里的《布列塔尼纺纱女》，高更在给梵高的信中只提到所画的是年轻的布列塔尼纺纱女，又表示她有一张亚洲人的脸。从画面上可以看到，人物的右手做着一个祈祷的姿势，背后有一棵树，前面有一条狗。有研究者认为这一人物是圣女贞德，因为女孩上方有一位持剑的天使，似乎正以幻象的形式向她显现。贞德是15世纪的法国民族英雄。根据传说，她是一个牧羊女，曾见过幻象，其赶走英格兰人的使命就是大天使米迦勒（Michael）通过幻象告诉她的。

画在门板上的两幅画的其中一幅是高更的自画像。在这幅画中，高更只画出了自己的头部，没有画头部以下的部分。孤立的头被一大块黄色切割，背后是一片红色。头顶上有一个圆形光环，这在宗教画中通常表示圣徒的灵光。头部后面有两个挂在树枝上的苹果。在头部下面的一片黄色之中，高更自己的手伸出来，指间夹着一个有点像蛇的东西。苹果和蛇都是伊甸园之物，但画面的其余部分似乎又与伊甸园没有关系。有一种解释将这条蛇与使徒保罗联系起来。《使徒行传》记载，保罗从巴勒斯坦的该撒利亚被送往罗马时，在航海途中曾遇到一件奇迹：

我们既已得救，才知道那岛名叫米利大，土人看待我们有非常的情分。因为当时下雨，天气又冷，就生火接待我们众人。那时，保罗拾起一捆柴，放在火上，有一条毒蛇，因为热了出来，咬住他的手。土人看见那毒蛇悬在他手上，就彼此说：这人必是个凶手，虽然从海里救上来，天理还不容他活着。保罗竟把那毒蛇甩在火里，并没有受伤。土人想他必要肿起来，或是忽然仆倒死了，看了多时，见他无害，就转念说：他是个神！（《使徒行传》28:1-6）。

因此不排除一种可能，即高更把自己画成了使徒保罗。《德·哈恩肖像》中的哈恩用手托着下巴，睁大眼睛瞪着一个球状物，似乎是在沉思或出神。桌上的果盘里同样放着几个苹果。桌子上摆着两本书，一本是托马斯·卡莱尔的《拼凑的裁缝》（Sartor Resartus），另一本是弥尔顿的《失乐园》（Le Paradis Perdu）。卡莱尔这本著作的书名是拉丁文，字面意思是“被裁剪的裁缝”，书中的主人公名叫托尔夫斯德吕克（Teufelsdröckh，中文翻译为“托尔夫斯德吕克”，按照其发音，译作“托夫尔斯德吕克”较妥），是一位玩世不恭的德国学者，专门研究衣裳哲学。关于其生平和思想的材料非常散乱，卡莱尔让一位英国编辑对它们进行整理，因此“裁缝”指的是这位德国学者，而他的思想又经过了英国编辑的“剪裁”。书中所说的“衣裳哲学”，实际上是一种神秘主义和象征主义观念，即把一切有形物体都看作某种看不见的“本质”的象征符号：

所有的可见物都是象征；你所看到的事物并不是为自身而存在的。严格意义上讲，那是根本不存在的：物质只在精神上存在，代表某种观点并使它形诸具体……所有象征性的事物都是服装，不管是由思想织成还是手工织成。难道想象织不出外衣（即可见的躯体）？在那里，我们理性中在其他条件下不可见的创造和灵感，比如说灵魂，显现了出来，第一次变得力大无比。

依据这样一种观念，《拼凑的裁缝》甚至为幽灵的存在辩护：

还有什么比实际真实的幽灵更为神奇？英国人约翰逊终其一生都渴望能见到一个；虽然他去了科克巷，还从那里去教堂的地下室墓穴敲击棺材，但还是未能如愿。愚蠢的博士啊！……这位好博士就是个幽灵，如同心中所愿的那样确凿无疑；几乎上百万的幽灵在街上与之擦肩而过。我要重申一次，扫去时间的幻觉，将3个20年压缩成3分钟：他还是什么？我们还是什么？难道我们不是那做成躯体，做成表象，又退去进入空气，退入到不可见状态的灵魂吗？这可不是什么比喻，它是简单的科学事实：我们始于虚无，然后有了形体，最后成为幽灵。

卡莱尔的著作写于1831年，但由于各种障碍没有立即出版，只是在杂志上连载，直至1835年才在美国出版。其主旨是针对当时的实证科学，强调建立新宗教的必要性。按照卡莱尔的看法，在实证科学时代，旧的宗教观念已经像旧“衣裳”一样过时了，须要穿上与时代相应的新“衣裳”。这其实也反映了高更以及他周围象征主义者的立场。从这个角度来说，上述引文的要点是：科学无法理解灵魂，但是在实证科学发达的时代，灵魂问题仍须要关注。

综合来看，勒波尔多小旅馆中的3幅画可能是相互关联的。如果说高更将自己比作使徒保罗，那么德·哈恩担任的角色就类似于福音书作者。他们之间的区别类似于“行动的生活”与“沉思的生活”之间的区别：一个身体力行，另一个专注于理论思考。像圣女贞德通过奇迹获得使命一样，他们也是新时代的“使徒”，肩负着通过艺术宣扬新教义的使命。

而幽灵或灵魂，在某种意义上又具有幻象的性质。即使科学可以证明幽灵或灵魂并不存在，但在日常生活中它们仍可能会引起人们的恐惧。高更去塔希提之后，他的《死者的灵魂在注视》（Manao tupapau，图9）描绘了一个被幽灵惊吓的场景。在《诺阿·诺阿》中，高更对这个场景有细致的描述：

一天，我有事必须去帕皮提一趟。我答应当天晚上赶回来。可是，车子半路上出了毛病，我只好步行往回走，进家门的时候，已经是凌晨一时了。

我们家的蜡烛用完了，该买了。

推开门，屋内漆黑，没有点灯，我一下子惊呆了。担心、疑惑……一种不祥之兆罩笼心头：小鸟飞了。我连忙划火柴，一连划了好几根；只见……

苔拉全身赤裸，一动不动地以俯伏在床上，双眼因恐惧而瞪得大大的。她看着我，但似乎认不出我来。我也惊奇地犹疑了片刻。苔拉的恐惧是能够传染的，我好像看到她呆滞的眼睛里流出两道磷光。我从来没有看到她像现在这般美丽，美丽得这般动人。在眼前的半明半暗之中，一定飘荡着不少危险的鬼魂及种种越想越可疑的玩意儿。我不敢伸手抬足，生怕吓坏这个女孩子。我难道能说得清，此刻我在她眼里到底是个什么？要是她看到我这不知所措的模样，把我当成幽灵或鬼怪，即所谓的“都帕巴乌”，那又该怎么办？根据她那个族群的传说，夜静更深之际，都帕巴乌们最清醒，出来游荡无所不至。难道我真能说得清，她到底是谁吗？种种根深蒂固的迷信左右着她的肉体与精神，她此刻受到强烈的刺激，在我眼里变得与过去的她毫无共同之处了。

图9 高更《死者的灵魂在注视》布上油画

116cm×134.6cm 1892年布法罗AKG美术馆

在高更生命的最后几年，他还写了一篇文章并自己装订成书，题目叫《现代精神与天主教》（L¡¯Esprit Moderne et le Catholicisme，1897年至1898年写于塔希提，1902年誊写，1903年高更去世）。书的封底衬页是一群裸女（图10），封底有一个塔希提妇女抱着一个小孩，妇女头上有光环，她的身后有一位长着翅膀的天使，左上角是高更的自画像。这可以看作是一个异族版本的《圣经》题材作品，联系着基督诞生。这本书的具体内容以一种类似于比较宗教学的方法，重新阐释了基督在历史上的存在及意义。耐人寻味的是，书中不止一次使用了“雅各与天使搏斗”这个典故来进行比喻性质的论述：

我们处在这个人性再生的过渡时代，有点像雅各逃离以扫，与他没有认出的天使搏斗——我们逃离天主教的法利赛主义，在没有完全驱散的黑暗中与未知的基督搏斗。由于基督的形象先前遭到破坏，我们没有认识到他的真正意义；同样真实的是，我们的彻底重生，我们从死者中复活，须要我们以自然和理性的方式辨认出真正意义上的基督和他的教义……

图10 高更《现代精神与天主教》封底衬页木刻版画

32.1cm×17.9cm 1902年圣路易斯艺术博物馆

从这里可以看出高更是反对教会的，他的立场与卡莱尔接近，也赞成在现代科学的基础上重建唯灵论。高更明确地说，“科学进程在已经动摇了唯物主义的物质概念、灵魂实体概念、灵魂生命概念、甚至生物有机体物种进化概念之后，将来会发生转变，走向更为理性的唯灵论观念”。不过在他看来，这种唯灵论现在还不为人知，就像雅各遇到天使却不认识那样：

至于我们的前生，它（现代唯灵论）还保持着审慎的沉默，就像陈述寓言却还没有对它们进行解释。不过当所罗门说“谁知道动物的灵魂是否上升，人的灵魂是否上升”时，当《圣经》也说到雅各的梯子可以从地上升到天上，神的天使可以顺着梯子爬上爬下时，有人就会纳闷他是否还没有想过这个问题，将相关的问题留给了另一个时代。

高更从当时的生理学、进化论等知识推断出“一般生命”的存在，并认为这种生命中的灵魂是上升的。他再次把这个问题跟雅各的梯子联系起来：

《传道书》说：谁知道亚当孩子的灵魂是否上升，而动物的灵魂是否下降？这不是在追问所有有生命之物的生命的哲学意义吗？注意这个问题在哲学研究的特征上如何与天主教毫不含糊的教义相矛盾。雅各的梯子从地上升到天上，神的天使可以一步一步爬上爬下，也类似于生命的程度从最低到最高形式的上升与下降，视它们各种官能的主动或被动使用而定，视真实倾向的减弱或加强而定；视其德行或耻辱而定。

由于这是高更后来才写的书，所以无法推断其中的观念是否可以用来解释1888年的《搏斗》。不过这本《现代精神与天主教》似乎可以与1889年的《德·哈恩肖像》联系起来。《德·哈恩肖像》的桌子上摆了一本弥尔顿的《失乐园》，书名的字面意思是“失去的天堂”；而高更《现代精神与天主教》中还有一幅插图，标题也是“失去的天堂”。再联系他作品中的苹果和蛇可以发现，高更很多作品的主题实际上就是在寻找“失去的天堂”。当他将希望寄托在现代唯灵论身上时，这一思考方向应该说与幻象是兼容的。

二、宗教和医学语境中的幻象

宗教幻象在人类历史上一直存在，《圣经》和基督教的历史充满了各类幻象。但1830年以来的“幻象流行病”却处于与实证科学乃至现代医学同步发展的特殊时期。当时欧洲的许多地方都有关于圣母显灵的报道和传闻，其中最著名的是卢尔德的圣母显灵事件。卢尔德（Lourdes）位于法国南部的比利牛斯山区。1858年2月11日，当地一个名叫贝纳德（Bernadette Soubirous）的14岁女孩在一个山洞边见到了一位女士向她显现，在随后3月25日的幻象显现中，女士自称“我是无玷始胎”（Que soy era Immaculada Councepciou）。由于教皇庇护九世4年之前，也即1854年12月8日才颁布了关于圣母“无玷始胎”的通谕，这次显灵显然具有特殊意义，首先它涉及教皇的通谕，其次它是从一个边远山区没有受过教育的女孩口中说出的。

随后，山洞边的泉水就被认为具有治疗疾病的神奇功效，很多人慕名来朝圣，并在19世纪60年代形成了全国性的朝圣活动。1863年，雕塑家法比施（Joseph-Hugues Fabisch）制作的一尊雕像被放在洞口。根据圣母在幻象中的要求，人们为她修了一座教堂。前来朝圣的病人五花八门，大部分都无功而返，但也有少数被治愈，这些被治愈的情况被视为“奇迹”，也正是在“奇迹”的认定上，天主教和医学“联起手来”。

左拉1893年发表的小说《卢尔德》是对该地朝圣盛况的记录和对治疗“奇迹”的理性思考。小说以一个巴黎朝圣团队去卢尔德的5天为框架，综合了主人公彼得的心路历程、其女友玛丽的朝圣治病经历，以及贝纳德的生平遭遇等多条线索。小说中的彼得和玛丽是一对青梅竹马的准恋人。彼得的父亲是个化学家，在一次实验事故中丧生，母亲信教，将他送入了神学院。玛丽在13岁时骑马摔伤，双腿瘫痪。彼得眼看无法与玛丽结合，毕业后成为神职人员，发誓不结婚。在所有的医疗方法都无效的情况下，玛丽恳求父亲带她去卢尔德朝圣，她坚信可以发生奇迹。彼得恰好也对贝纳德的事迹感兴趣，想调查其情况，于是也陪同前往。在浸泡了卢尔德山洞里的泉水之后，玛丽的双腿果真治愈了。但彼得在精神上却陷入了困境，因为他知道这其实不是某种超自然的神秘力量发挥了作用，而是玛丽自身的心理力量导致身体发生了变化。与此形成对比的是，他在调查中发现贝纳德本人并没有受到圣母的眷顾，因为她后来去了修道院，并在1879年去世，年仅35岁。玛丽的治愈不但没有促使彼得真正信服上帝，反而让他彻底放弃了信仰。

小说反映了左拉对卢尔德奇迹的看法，即这不是真正的奇迹，而是一种可以用实证医学来解释的现象。在小说中，左拉同时揭露了许多利用奇迹赚钱、围绕接待朝圣人群而产生的争权夺利等丑恶勾当。但如果把小说所描写的卢尔德奇迹仅仅理解为一种盲目的迷信活动，又未免太简单。彼得身上体现的实际上是宗教与医学、信仰与科学之间既对立又交错的复杂关系。这种关系的一个现实体现是卢尔德医疗调查局（Bureau des Constatations Médicales）。该机构成立于1883年，专门负责观察、证实、调查奇迹治疗的案例。成立这一机构的原因在于，无论是贝纳德见到的幻象，还是之后发生的治病奇迹，都被纳入了天主教会的管理。罗马教廷不仅通过调查问讯对包括贝纳德在内的各类幻象进行认定，同时也须要甄别各类奇迹是否属实。小说中玛丽动身朝圣之前先让医生开具了无法治愈的诊断书，治愈之后首先要到“验证医疗办公室”（即医疗调查局）去登记，然后才离开卢尔德。这里可以看到一个奇怪现象：天主教管理下的奇迹是由医疗结构来担保的。这即使不能说是现代实证医学在为宗教背书，也证明了它们之间存在着密切合作。

但天主教与现代医学之间也有冲突的一面。左拉在小说中把玛丽设定为一个13岁的女孩，有助于将其“奇迹”解释为自我暗示的结果。这表明他基本上是把玛丽看作一个夏尔科（Jean-Martin Charcot）意义上的歇斯底里案例。他从理性和科学立场对奇迹的解释与夏尔科是一致的。当然，这对于那些拥护天主教的人士来说显然无法认同，左拉因此也受到他们的反驳和攻击。

左拉的立场可能受到当时有名的神经科医生夏尔科的影响。夏尔科在著名的萨尔佩特里埃医院工作，1866年开始在医院举办讲座，1879年讲座向公众开放。这个讲座也叫“星期二讲座”，包括莫泊桑、左拉、都德和龚古尔兄弟在内的许多巴黎知识分子都曾听过。夏尔科最有影响的事迹之一是把歇斯底里从其他疾病中分离出来，作为一个独立的研究对象。1878年，夏尔科在夏尔·里歇（Charles Richet）的影响下将催眠术引入歇斯底里研究。1882年他被选为科学院院士，发表演讲“关于歇斯底里患者身上由催眠引起的各种神经状态”（sur les divers états nerveux déterminés par l’hypnotisation chez les hystériques），将先前被禁止的催眠术提升到“科学”的地位。他发现催眠术对歇斯底里有一定疗效，并且歇斯底里患者也易于接受催眠，于是认为二者之间存在关联。能否被催眠因此也就成为判定其是否患有歇斯底里病症的一个因素。在这个问题上，以夏尔科为代表的巴黎学派和以伯恩海姆（Hippolyte Bernheim）为代表的南锡学派形成了对立。伯恩海姆认为能够被催眠并不是歇斯底里患者的独有特征，所有人都可以被催眠。

以歇斯底里为中介，夏尔科将他的医学研究延伸到了宗教领域。根据他对歇斯底里的认识，夏尔科认为传统宗教中那些被看作“魔鬼附体”的现象，以及那些声称见过“幻象”的圣徒，实际上都是歇斯底里的表现。他和里歇（Paul Richer）合写的著作《艺术中的魔鬼附体》（Les d¨¦moniaques dans l¡¯art，1887）和《艺术中的畸形和疾病》（Les difformes et les malades dans l¡¯art，1889）都是为了说明这个问题。

1892年，也即在他去世的前两年，夏尔科发表了一篇题目为《信仰治疗》（La Foi qui gu¨¦rit）的文章。文章开头写道：

《新评论》（New Review）杂志拿着关于一位著名作家最近去一处宗教圣地以及由此引发讨论的文章，问我对信仰治疗（faith-healing）的看法。我对这个问题很难置身事外。此外，它们也引起了所有医生的兴趣，毕竟医疗的核心目标就是治好病人，不管用什么样的治疗方法。按照这种想法，信仰治疗在我看来是一种理想的方式，因为它经常是在其他的治疗手段无效的情况下发挥作用的。

这篇文章虽然没有明确提到左拉和卢尔德，但从开头这段话可以看出，它实际上也是对左拉的卢尔德之行的思考和回应。在小说《卢尔德》发表之前，左拉于1891年和1892年去过卢尔德，并且在媒体上有一些报道和讨论。夏尔科虽然坚持从催眠或自我暗示的角度来理解卢尔德“奇迹”的治疗效果，但他也承认信仰治疗有时候是有效的。这就表明存在着现代实证医学无法触及的暗黑领域，从而为宗教向这块地盘的介入留下了空间。实际上，他引入医学的催眠术，也是通过幻象作用于患者的。当他用催眠术从歇斯底里患者身上成功“制造”出麻痹、偏瘫乃至昏厥等症状时，正如一些论者所说，从另一个角度看，其实也是在制造“奇迹”。

值得一提的是，高更在晚年回忆录《此前，此后》中也提到过卢尔德，不过是在谴责天主教会时提到的。他说“‘圣裹尸布摄影师’在卢尔德的泉水中浸泡了一下，奉献给世人几百张我主基督耶稣的形体影像的副本，无疑是通过射线得到的”。他预料教会会拿着照片副本要求马克萨斯群岛的人认捐。尽管这反映了高更对教会这种做法的鄙夷，但也表明他知道卢尔德的事件。

三、梵高的心理幻象

在创作《搏斗》时期，高更与梵高有很多书信联系。两人的一个共同兴趣是绘制与基督有关的图像。但在创作这类宗教题材绘画时，他们也无法回避以实证科学为基础的现代观念。从某种意义上说，《搏斗》是高更对这个问题的一种回应：通过把“雅各与天使搏斗”绘制成布列塔尼妇女头脑中的幻象，高更把宗教传说转换成了一个心理事件。这种做法与夏尔科相近。夏尔科虽然否定了宗教意义上的“奇迹”和“幻象”，但并没有把它们完全驱逐出现代世界，而是把它们重新纳入医学和心理学的话语体系。

如果说夏尔科还仅仅是从观念上对奇迹和幻象进行让步，那么在创作基督题材的绘画作品时，梵高就须要以切身的方式在心理上跟幻象打交道了。早在高更创作《搏斗》之前，梵高已经在与贝尔纳讨论《圣经》及基督题材绘画的问题。1888年6月26日，梵高在阿尔勒写给贝尔纳的信中说：

读《圣经》对你非常有益——我开头就说这个，因为我一直忍着不把它推荐给你。

……

这本令人悲伤不已的《圣经》……它也含有慰藉，就像坚果的硬壳包裹着核仁、苦味的果肉——即是基督。基督的形象——与我的感觉相符的——只有德拉克洛瓦和伦勃朗画过……还有米勒，他画过……以基督的教诲为主题的画。

其余的则令我发笑……

他（基督）像艺术家一样过着平静的生活，但其境界又高于艺术家——不屑于使用大理石、黏土和颜料——他用鲜活的生命创作。

贝尔纳信奉天主教，他不仅创作宗教题材的绘画，还参加过1892年的“玫瑰十字会沙龙”（Salon de la Rose + Croix）展览。但是对于贝尔纳的宗教画创作，梵高却不认同，他和高更一样，都将《圣经》、基督与教会区分开来。梵高把基督视为一位艺术家。反过来看，他心目中的现代艺术家也相当于世俗版的基督。可见他与高更一样都认同基督教。

1888年7月8日，梵高在给提奥的信中说，他毁掉了一张画好的“基督在橄榄园”油画：

我刮掉了其中一幅大的油画习作。一幅《橄榄花园》——上面画着蓝色和橙色的基督形象，一位黄色的天使——一块红色的土地，或绿或蓝的山丘。橄榄树有着紫色和深红色的树干，灰绿色和蓝色的叶子。柠檬黄的天空。

我之所以刮掉它，是因为我告诉自己，没有模特儿就去画一幅如此重要的人物画是错误的。

写信的时间仍然是在高更画《搏斗》之前。1888年10月5日，梵高在写给贝尔纳的信中，同样提到这件事：

我已经狠心毁坏了一幅重要的油画——一幅是《客西马尼园的基督和天使》——还有一幅《星空下的诗人》（图11）——因为我事先并没有研究过模特儿的构图，而在这种场合下，这是必不可少的——尽管色彩是正确的。

图11 梵高《星空下的诗人》布上油画

60cm×45cm 1888年奥赛博物馆

这表明在高更创作《搏斗》那段时间，梵高也在创作基督题材的作品，只不过他找不到模特，没有信心把他画好，所以就刮掉了。信中提到的《星空下的诗人》是梵高为比利时画家欧仁·博希（Eugène Boch）所画的肖像。与1889年的《黄色基督》相似，梵高的这幅《星空下的诗人》的人物衣服也是黄色的，背景则是蓝色星空。此外，在梵高1889年临摹的德拉克洛瓦的《圣母怜子》（Piet¨¤，图12）中，基督的身体是黄色的，圣母则穿着蓝色的衣服。这种色彩上的关联或许表明他们之间有一些相互指涉的关系，也就是说，穿黄色衣服的“诗人”有可能是梵高心目中基督的替代形象。

图12 梵高《圣母怜子》布上油画

73cm×60.5cm 1889年阿姆斯特丹梵高博物馆

《星空下的诗人》创作于1888年8月底或9月初。梵高在1888年9月3日的信中告诉提奥，他已经完成了这件作品，并说这是他“梦寐以求的那种油画的第一幅速写”。在此之前，也即1888年7月29日，梵高在致贝尔纳的信中就对德拉克洛瓦用黄色来画基督表示赞赏：“德拉克洛瓦在画耶稣的时候出乎意料地使用了浅柠檬黄的色调，这种色调在油画中具有丰富而明亮的效果，就像一颗坐落在苍穹一隅的星星，有一种说不出的美妙和魅力。”当然这说的很可能是《加利利海上的基督》（Le Christ sur le lac de G¨¦n¨¦sareth）。实际上梵高在1885年就通过阅读知道德拉克洛瓦画过“圣母怜子”。在1885年8月的一封信中，他提到这一点，并引用了德拉克洛瓦写给朋友的信：“我画《圣母怜子》时所在的小教堂光线太暗，起初我都不知道怎样去画才能让自己的作品有生命。于是我不得不用普鲁士蓝去画耶稣基督尸体的影子，受光的地方用纯铬黄。”不过德拉克洛瓦说的是教堂里的壁画，而梵高临摹的是一幅石版画。石版画是根据德拉克洛瓦的一幅小油画制作的，人物姿势与油画原作呈镜像反转。梵高应该没有见过油画原作，因为他在临摹过程中才得知该画藏在匈牙利或周边某个国家的一位王后手里。鉴于梵高对德拉克洛瓦的这种印象，《诗人》中蓝、黄两种颜色的使用可能不是偶然的。1888年9月21日，梵高在致提奥的信中说：

这是我第2次把画橄榄园里的基督及天使的一幅习作给刮掉了。因为在这里我看到了真正的橄榄树。

但我无法，或者更确切地说，不愿在没有模特儿的情况下去画这幅画。不过我可以在头脑里想象它带着色彩的样子——繁星闪烁的夜空，基督蓝色的身影，最浓烈的蓝色，而天使是渐变的柠檬黄。

可以看出，在刮掉《客西马尼园的基督和天使》（1888年7月）之后，梵高创作了《星空下的诗人》（1888年9月3日之前），同时开始留意橄榄树这个题材。《客西马尼园的基督和天使》虽然被刮掉，但其意象仍然留存在梵高的头脑中。《星空下的诗人》跟梵高想象中的基督作品一样，背景都是“繁星闪烁的夜空”，色调都是蓝色和黄色，只不过在想象的作品中，这两种颜色被分配到了基督和天使身上。

顺便说一句，1889年9月10日，梵高在信中向提奥介绍临摹《圣母怜子》的情况时，也连带说到了他对卢尔德的看法。“但令我不安的是，我一直看到那些善良的妇女信仰卢尔德的圣母，虚构类似的神偶，然后告诉自己，自己是像那样的宗教的一个囚徒，心甘情愿地培养这些不健康的、本该治疗的宗教畸变。所以我说，如果不是服劳役的话，哪怕是服兵役，也要好些”。与高更稍有不同的是，梵高虽然认识到卢尔德的圣母是“虚构”的“神偶”，但却承认这是一种真实的心理需求。

高更在蓬塔旺创作《搏斗》时，梵高正在阿尔勒。在其邀请下，高更于1888年10月23日到达阿尔勒，住了两个月后，到12月23日就发生了梵高割耳朵事件。也就是说，梵高的精神病发作了。不到一个月，也就是1889年1月21日，梵高在阿尔勒写给高更的信中提道：

在我精神狂热或神经错乱时——我不知该如何描述或者称呼那种状态——我的思绪漂洋过海。我甚至梦见了荷兰的鬼船和奥尔拉，我似乎当时唱着歌（在其他场合下我是唱不出来的），准确地讲，在唱一首老奶妈唱的歌谣，同时想象着摇着摇篮的她一边摇着水手们一边歌唱的内容，她亦是我在病前所寻求的色彩搭配。

梵高在信中的描述虽然读起来不乏温馨，但也表明他深受幻觉或幻象之苦。他可能是以这种方式向高更解释自己在前一年圣诞节前后的反常行为。信中提到的“奥尔拉”（Horla）是莫泊桑一个短篇小说的标题，小说首次发表于1886年10月26日的《吉尔·布拉斯报》（Gil Blas），其中的主人公感觉自己被一个看不见的生物控制，最后把自己的房子烧了。里面有关于催眠、梦游的内容，看起来也与夏尔科有关。为了恢复镇静，主人公去了巴黎，亲眼看见了其表妹被催眠的一次经过。在小说中，那种能够支配人的神秘力量叫作“奥尔拉”。通过这个名称，莫泊桑把催眠术与古代的神灵联系起来：

他已经来了，他就是原始民族最初所恐惧的对象，忧虑的教士驱邪的对象，巫师在阴暗的黑夜里召唤的对象，然而还没有人见到他出现过，世界的那些暂时的主人们的想象力曾经把地精、神明、精灵、仙女、妖精等各种各样可怕或优雅的外形赋予他。在从原始时代的恐怖里产生出那些粗浅的概念后，有一些洞察力比较强的人曾经较为明确地预感到他的存在。麦斯麦曾推测出他的存在，10年以前那些医生已经在他发挥出力量以前精确地发现了其力量的性质。他们玩弄新的天主的这种武器——一种神秘的意志对变成奴隶的人类灵魂所具有的控制力。他们把它叫做动物磁气、催眠术、催眠暗示……我怎么说得清呢？我曾经看见过他们像冒失的孩子似的拿了这种可怕的力量当消遣！……奥尔拉……他来了！……

从梵高这个时期的作品来看，他与高更的一个很大的区别是，高更可以凭想象绘画，而梵高主要画风景和人物写生。高更到达阿尔勒之后，曾经劝过梵高凭想象创作，他也尝试过，但最终还是放弃了。但梵高的写生可能是有寓意的，例如播种者这个题材虽然来自米勒，但也可以从象征的角度解读。1888年6月，梵高画过一幅《播种者》（The Sower，图13），正中间的上方是一轮明晃晃的太阳。虽然表现了一个现实场景，但从象征的角度看，太阳可能是基督的象征，播种也可以理解为种下希望或带来福音。1889年，梵高从阿尔勒被送到圣雷米（Saint-Rémy-de-Provence）的精神病疗养院。他在那里依然画过一些基督题材的作品，但不是他自己的创作，而是临摹别人的作品。例如他临摹了伦勃朗的《天使半身像》（图14），画中天使背后的光环也像太阳一样向四周发射光芒。另外一幅临摹伦勃朗的《拿撒路的复活》（The Raising of Lazarus，图15）的作品与1888年的《播种者》相似，正中间的上方也有一轮明晃晃的太阳。此外，除了前面提到的《圣母怜子》，他也临摹过德拉克洛瓦的《好心的撒马利人》（The Good Samaritan，图16），这个故事来自《圣经》中的《路加福音》第10章第25节至第37节：

有一个律法师起来试探耶稣，说：夫子，我该做什么才可以承受永生？耶稣对他说：律法上写的是什么？你念的是怎样呢？他回答说：你要尽心，尽性，尽力，尽意爱主你的神，又要爱邻舍如同自己。耶稣说：你回答的是，你这样行，就必得永生。那人要显明自己有理，就对耶稣说：谁是我的邻舍呢？耶稣回答说：有一个人从耶路撒冷下耶利哥去，落在强盗手中。他们剥去他的衣裳，把他打个半死，就丢下他走了。

偶然有一个祭司从这条路下来，看见他就从那边过去了。又有一个利未人来到这地方，看见他，也照样从那边过去了。惟有一个撒玛利亚人行路来到那里，看见他就动了慈心，上前用油和酒倒在他的伤处，包裹好了，扶他骑上自己的牲口，带到店里去照应他。第二天拿出二钱银子来，交给店主，说：你且照应他，此外所费用的，我回来必还你。你想，这3个人哪一个是落在强盗手中的邻舍呢？他说：是怜悯他的。耶稣说：你去照样行吧。

图13 梵高《播种者》布上油画

80.3cm×64.2cm 1888年库勒-慕勒博物馆

图14 梵高《天使半身像》

布上油画 54cm×64cm 1889年

图15 梵高《拿撒路的复活》纸板油画

50cm×65cm 1890年阿姆斯特丹梵高博物馆

图16 梵高《好心的撒马利人》布上油画

73cm×60cm 1890年库勒-慕勒博物馆

因此它不是一个简单的故事，而是与获得永生有关。

在临摹这些作品的同时，梵高1889年在圣雷米也创作过多幅《橄榄树》，类似于高更画过的《基督在橄榄园》，但因为梵高觉得不满意，所以把它毁掉了。从这里可以看出梵高、高更与贝尔纳之间的差异。梵高并不反对画基督，他甚至很想描绘，但其原则是必须以眼睛看到的东西为依据，不能凭空杜撰。由此可以理解他为什么要临摹伦勃朗和德拉克洛瓦的作品了。由于缺乏现实依据，找不到模特，梵高只能以临摹的方式来满足自己的创作愿望。而满足这种愿望的另一种方式是采用隐喻、象征的手法，例如在《阿尔比耶山背景前的橄榄树》（Olive Trees with the Alpilles in the Background，图17）中，橄榄园是基督被抓的地方，作为现代人的梵高无法见到基督，更不用说让他给自己当模特了。但他能够看到现实的橄榄树，而这片橄榄树也可以当作基督昔日受苦的地方来理解。这种想象与现实之间的冲突和混淆或许也是梵高精神病发作的原因之一，因为它导致的一个结果是，现实的事物（如播种者、橄榄树）在梵高眼中逐渐变成了非现实的事物，使他无法分清眼前的对象究竟是阿尔勒的橄榄树（一片真实的风景），还是耶路撒冷的橄榄园（也即客西马尼园，基督蒙难之地）。因此他作品中表现的事物具有了某种幻象的性质。

图17 梵高《阿尔比耶山背景前的橄榄树》布上油画

72.5cm×92cm 1889年纽约现代艺术博物馆

看来“基督在橄榄园”是高更和梵高都感兴趣的题材。那么基督在橄榄园里究竟经历了什么呢？《马太福音》第26章第36节至第51节记载：

耶稣同门徒来到一个地方，名叫客西马尼，就对他们说，你们坐在这里，等我到那边去祷告。……说话之间，那12个门徒里的犹大来了，并有许多人，带着刀棒，从祭司长和民间的长老那里，与他同来。那卖耶稣的，给了他们一个暗号，说，我与谁亲嘴，谁就是他，你们可以拿住他。犹大随即到耶稣跟前说，请拉比安，就与他亲嘴。耶稣对他说，朋友，你来要作的事，就作吧。于是那些人上前，下手拿住耶稣。有跟随耶稣的一个人，伸手拔出刀来，将大祭司的仆人砍了一刀，削掉了他一个耳朵。

可以发现，这里也有一个割耳朵的情节。梵高割自己的耳朵，是否与这段经文的暗示有关呢？我们不得而知，或许这只是一个巧合，但也可能是梵高在心理幻象中根本无法分清他自己与高更、基督乃至基督的随从之间的区别所致。

结语

从高更、梵高1890年前后的创作来看，尽管这个时期的实证科学和现代医学有了长足的进步，但与宗教有关的幻象并没有随着这种进步而消失，反倒以一种新的面貌呈现出来，经历了从宗教语境，向医学、心理学语境的转变。高更、梵高、贝尔纳等艺术家以各自的方式对这个问题作出了回应。从这个角度来看，高更《搏斗》中的幻象可以说具有双重性质，一方面，这个场景被高更描绘为布列塔尼妇女头脑里的幻象；另一方面，对雅各来说，天使也是一个幻象，他是在与幻象“搏斗”。由此，这件作品成为关于艺术创作的一个寓言：在科学和理性充分发展的时代，艺术家仍然不免要与幻象“搏斗”。梵高关于基督的系列作品正是这样一种“搏斗”的记录和反映。这种“搏斗”表明，转入心理领域的幻象并不是通过科学和理性就可以祛除的，它有时候甚至会迸发出强大的心理动能，吞噬艺术家的理智。（注释从略详参纸媒）

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