邓锋｜陈师曾北京时期画学思想的“会通”与“适变”

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陈师曾北京时期画学思想的“会通”与“适变”

中国美术馆研究馆员｜邓锋

摘  要：本文从陈师曾的“画界”视野出发，考察其在京10年画学思想的丰富内涵和偕时发展，论述其画学思想如何在时势挤迫中，由融会贯通与全面铺展转向对文人画价值进行重新挖掘与阐扬，这一转变不是单向度的复归传统，而是在“会通”与“适变”中体现出有所持守的文化自觉。通过这一研究，希望可以破除学界对陈师曾理论派性界定的简单化与扁平化，并消解近现代美术史研究中流行的二元对立思维模式。 

关键词：陈师曾；画学思想；会通；适变；价值论；文化自觉
1912年，留日归国三年的陈师曾任教于通州师范学校（南通），在《南通师范校友会杂志》第2期上发表译述《欧洲画界最近之状况》，文末自作按语：“按西洋画界，以法兰西为中心；东洋画界，以吾国为巨擘。欧亚识者，类有是言。东西画界，遥遥对峙，未可轩轾。系统殊异，取法不同，要其唤起美感、涵养高尚之精神则一也。”其开放而又有所持守的“画界”视野已然形成。
1913年底，陈师曾应北洋政府教育部之聘北上。此际，教育部多为留日新学人士，师曾此来，应是原留日诸友荐举。“寻入都，充教育部不列为官者，主图书编辑，累十年”，又据好友朱德裳记：“国变，入京师。汤济武长教育，将畀以司长；辞曰：‘不见任命，乃为佳耳。’或问之。曰：‘恐伤父心也’。”其恪守家训，以学术、文艺而立身，正可谓“鼎移能养志，艺好是骈枝”。政务之余，师曾全力投入文艺活动。一方面结诗社、参画会，与素有传统修养的一批友好共倡文雅；另一方面则发挥自己所学专长，先后在多所新式学校任教：在北京高等师范学校开办的3年制手工图画科任国画教师，兼任北京女子师范及女子高等师范博物教员等。1918年3月，又参与筹建北京大学画法研究会，并被聘为首任导师；同年，又在新成立的国立北平美术专门学校任中国画导师。1920年5月，他与金城、周肇祥等发起中国画学研究会，担任画学评议，承担教学指导，并积极推动中日绘画联合展；1922年又与金城共赴日本组织第二回中日绘画联合展（图1），正是通过此次展览，陈师曾大力提携和推广了齐白石。1923年，年仅48岁的陈师曾因病卒于南京。

图1 1922年第二回中日绘画联合展览会期间，

金城（前排左三）、陈师曾（前排左四）、

吴镜汀（二排右四）等人和日本友人合影

在京十年，是陈师曾艺术生涯走向顶峰的十年。其画学思想的主要论述都产生于这一时段，其艺术创作的全面探索和实践也都于此际展开（图2—图5），更为重要的是，以他为代表的北京画坛也进入了一个全面繁荣的局面。那么，陈师曾此际的画学思想体现出怎样的特点？又经历了怎样的变化与调适？与民国社会文化思潮之间又有着怎样的关系？这些都是研究陈师曾不可绕过的重要问题。本文以陈师曾的“画界”视野为出发点，以其在京十年的艺术活动为背景，围绕其画学思想由融会贯通和全面铺展，继而如何自觉而集中地转向对文人画价值似旧实新的阐扬，在集中分析其从“进步论”到“价值论”的微妙转变和内在超越的同时，探讨这一转向与整个文化思潮变化之间的关系。以期通过全盘观照和综合考量，梳理陈师曾画学思想的丰富性和偕时发展的阶段性变化，而非执其一端，断然将其纳入或传统、或改良、或融合的当下理论评述框架。

图2 陈师曾《北京风俗图·赶大车》纸本设色

28.5cm×34.7cm 中国美术馆

图3 陈师曾《北京风俗图·人力车》纸本设色

28.5cm×34.7cm 中国美术馆

图4 陈师曾《读画图》纸本设色 87.7cm×46.6cm

1917年 北京故宫博物院

图5 陈师曾《画为缶翁先生寿》纸本设色 

103cm×33cm 1913年 上海朵云轩

一、全面铺展的画史思考——图画功能与画史变迁“美术艺事也，非我国固有名词也。我国自古重文轻艺，故文事有纪载，艺术无纪载”。姜丹书（1885—1962）在编撰20世纪以来中国第一部具有现代意义的美术史时，便道出“美术”这一概念的外来性及其编写的困难。这种困难既包括相关史料的缺失和零散，更有着“文”“艺”之别以及外来概念与传统艺术类型、功能、涵义相互对接而产生的理解偏差。而这一现象，在晚清民初西学大量传入、传统学术被重新命名并激活的过程中比比皆是。
正如1912年李叔同（图6）所发起的“文美会”，把文学与美术相提并置，一方面仍具以文带艺的传统雅集性质；另一方面又颇有欲凸显美术之独立性质的意味，兼容综合中带有过渡时期的典型特点。在其另文中，李叔同也提到：“英儒斯宾塞曰：‘文学美术者，文明之花。’又曰：‘理学者，手艺之侍女，美术之基础’”，此时的美术身处文、理之间。也正是由于“美术”概念引入时的“一语双关”的特殊性，民初学界围绕其概念所指、功能指向以及可能的发展方向等展开了各种各样的讨论。处于这样的时代背景中，陈师曾也就此发表了自己的一系列见解，而且，其思考的深度和广度远超时人。

图6 陈师曾为李叔同所刻“李息之印”

这里要集中探讨的陈师曾画学思想，主要便是其在“进步论”与“价值论”发表之外的著述内容，也即是相对平和、没有强烈针对性的全面思考。其中涉及的层面较为广泛，既有关于“美术”和“图画”概念的辨析，也有关于艺术功能和普通教学的思考，还有中国绘画通史和断代、分科的讲述，甚至还有对于图案、装饰等最新学科的分析。现将其简括为两个方面进行展开论述。
（一）“文学”“美术”与“图画”：艺术类型的区分与艺术功能的明晰
众所周知，“文学”“美术”与“图画”这三个概念都是20世纪初由日本传入。早期三者之间往往含混不清，相互包容。
先来看鲁迅的美术观。与陈师曾同时留学日本的鲁迅曾在1907年撰写《摩罗诗力说》与《科学史教篇》，均谈及美术问题。前者曰：“由纯文学上言之，则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然”，将文章（文学）纳入“美术”的范畴，此“美术”可简单理解为“美”的艺术，接近于今天的“文艺”概念，并不专指造型艺术。这种广义美术观在当时颇为流行。如王国维1904年《〈红楼梦〉评论》就将红楼梦纳入“美术”范畴，可谓开用“美术”为文学批评概念之先河；1905年的《论哲学家及美术家之天职》也将“文字、绘画、雕刻”视为美术。再如李叔同发起“以研究文学美术为目的”的文美会等，都可见“美术”概念的含混及涵盖类型的多样。而从三人共有的留日旅居经历来看，这一美术观显然受到当时日本文艺美术界的影响。直至1913年鲁迅在教育部任职并发表《拟播布美术意见书》，虽从词源、内涵等层面为“美术”正名，却仍沿用广义美术观，“可知美术云者，即用思想以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术：如雕塑，绘画，文章，建筑，音乐皆是也。”
正是由于“美术”概念传入时所具有的广义性，即使是后来其逐渐明晰和独立，也仍然打下了深深的“文艺”烙印。而这一烙印在陈师曾、鲁迅、李叔同等留日知识人的思想意识中尤为深刻。正如有研究者指出：“鲁迅弃医从文的故事是一个起源于明治日本的战争美术、文学与美术意识觉醒的故事。”鲁迅后来的美术观虽有“无用”与“致用”的功能之别，但以文艺唤醒和改造国民精神则是其一生的追求。李叔同同样将文艺扩展为美术、音乐、书法等多个方面，而且将其整个艺术教育贯注入一种人格培养和身心素养的全面拓展。回到陈师曾，其关于美术论述的遗存不多，且相对较晚，已明确指向造型艺术，但其同样将美术与民族文化和个人精神相联系，其言“个人之行为，国民之特性，可由美术而表现之”，“是美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣”。惟其如此，其才倾力于早期的美术教育，强调文人画中作为主体的人，落实于主体的内在精神性要求。正所谓“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也”。而且，陈师曾在论述中国画史及历朝历代之绘画演进时，总会将文学与美术并论，如其谈及清代“王派”之所以最有势力，乃是将其与书法、诗歌发展状况相互联系，“而‘四王’之画可与成联络之势，可知文学、美术关系之故，亦风会使然”；类似的论述在其《中国绘画史》中比比皆是，既显见其所受日本学者研究绘画史的影响，也可见出其对以文入画的深切关注。
此外，由于“美术”的视觉特质，其天然与“图画”概念相连。作为一门与实业紧密相连的课程，“图画”在洋务运动时期的学堂中已多有开设，“这些学堂的所设的绘画、画图，实际上主要培养的是学员的绘画制图能力。而这里的图学，其教学导向主要在于科学而非艺术”。即使到1902年《壬寅学制》和1904年《癸卯学制》的改革，在小学和中学中均设有作为基础课程的图画课，而没有“美术”，其课程主要任务仍是“以备他日绘画地图、机器图，以讲求各项实业之初基”。直至1906年，两江优级师范学堂设立图画手工科，起初也仍是强调这门课程的实用性，后期才将其“美的”和“实用的”两种功能并举。这种情况一直持续到民国初年，直到出现专门的美术学校，“图画”的性质才逐渐归并到更大的“美术”学科中。初到北京高师也是在手工图画科任教的陈师曾，显然对此有着自己的理解，并试图对“图”与“画”作更为细致的区分。
陈师曾《对于普通教授图画科意见》与《绘画原于实用说》两文应均是针对北大画法研究会学生所讲，其主要目的乃是为让“大学校之士子”对普通教授图画科有一大致了解，在言及图画教育的“美感”和技能训练外，特强调美术之于“国民之特性”的表现；继而介绍自在画、器械画、应用画等种类、工具和一般画法。有意思的是，陈师曾将这些源自于西法的学画方法和临摹古画的重要性相互交织在一起谈论，“故初学习画，固重临摹，又须常体实物”，这一方面应与其在此会主要担任花鸟画和山水画导师相关；另一方面也凸显出其新知旧学相互交融、力求融会贯通的特点。《绘画原于实用说》一文主旨虽然在于强调绘画之兴起源于实用之需求，但通篇下来，却是通过对古代图画发展演变的梳理考证，将实用与审美相区别，所谓“古时图、画相合，现世文明日甚，故区而为二”，“今通常所区别者，图与画为二，图资记述，画资玩赏”。言下之意，追求美感之画乃是当时发展之趋势。
从“文美”不分到“图画”有别，再到中国画、文人画，这些错纵交织的概念构成了民初围绕“美术”而展开的多种碰撞和多样理解。陈师曾的思考，尽管受限于这一特殊的时代语境，却在逐层解析中似乎指向一种纵向深入的逻辑递进关系，画学思考也相应呈现出越来越明晰的类型区分和功能指向。同时，在这些细微的区分中，其对于中国画审美功能的认知，已经超越了晚清以来流行的“图谱之学”与“图画”的实用性主张，更倾向于强调中国画尤其是文人画作为“画”的写意性的一面，而这一面又为其后直接将“画”与“人”相打通，落脚于创作主体的内在精神做好了铺垫。
（二）文化变迁中的史观意识——通史之移植与代际和分科的深思
无须讳言，1925年由俞剑华编校整理出版的陈师曾著《中国绘画史》，完全是从《支那绘画史》译述过来并略加改编而成。这在陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》一书中已将其与所译《支那绘画史》本在目录上进行了比较。据俞氏“校后语”称，此为先师讲义之一种，生前并未出版，生后署名为师曾所著也并非己愿。笔者更愿意将此讲义视为陈师曾在了解西方近二百年绘画发展历程后，主动而自觉地投入对中国绘画史的整体研究和认知，而1913年中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》无疑提供了很好的参鉴范本。陈师曾在引进中不断理解、消化并进行修正，并将其作为课程讲义之重要参考。
虽然现今已无法考证这份讲义具体译于何时，但通过将其与陈师曾所谈清代花鸟、山水发展情况的断代史进行仔细比对，可以看出其应早于这两篇演讲，即最迟应在1917年前完成。一则后两文在叙述逻辑和一些关键词汇上仍带有讲义本的习惯，如将绘画发展与政治、社会、文学等背景相联系；二则后两文在讲义基础上删繁就简，有所补充和发挥，如清代山水派别文后增添石涛、朱耷、石谿三人的详细论述，为讲义本所没有；又如清代花卉派别文末也对石涛、朱耷之花鸟画格外推重，也为讲义本中所未录；另后两文在史实介绍基础上多有自己生发的论述，如谈道：“山水画可借山水之景致，得其援助，以成境界；而花卉之体制狭隘，全仗笔墨意态生出境界”，确为真知灼见。
由此比较，一方面可管窥陈师曾在画史意识方面的自觉，即知彼后不忘知己，关注最新学术动向；另一方面则反映出陈师曾在引入别国友邦之研究成果后，不断站在本国立场进行修订补充，取其大要，在融会贯通中阐发新见。可以说，在中国绘画通史与断代史的讲述中，陈师曾以通史为基，以断代史的不同画科的突破为目标，构建起了自身画学实践推进的理论支撑。在这样的画史体系中，尤其值得注意的是，通史架构中的时代推演和横向联系可谓是其整个史观的核心，一代有一代之文艺精神成为他重新发现中国绘画自身生命力的自信所在，进而认为变迁中自然有发展和进步。因此，陈师曾在《中国人物画之变迁》《中国画是进步的》两文中以人物画的历史演变为据，自信地说道：
现在有人说西洋画是进步的，中国画不是进步的，我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画，进步之速，已如上述；自六朝至隋唐，也有进步可见；不过自宋朝至近代，没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的。
有意思的是，这种历史进步观又与其所学习和了解的自然科学进化理论相互混杂和印证，“说到进步的原则，就是由单简进于复杂，由混合进于区分，不拘滞，善转变。动植物的蕃殖，世界人类之文化以及各种学术之发达，都是由这个涂辙，经这种阶段，缓缓儿往前进，所以我说中国的画也是这样”。以“进化史观”来印证中国绘画自身演进的“进步”性，这是当时史学界的一种普遍趋势，虽然有其时代局限，但却对当时社会思想启蒙有着重要的积极作用。
在这些画学思考的论述中，还可以看出这样一些特点：
几乎所有谈及的内容都暗含着一种比较的视野，背后潜隐着陈师曾以西方艺术为参照的学术思考，如其讲到“图与画之外另有一种，西文曰Design，日本人译为图案画。中国虽无是名，而实早有此种画法，用在装饰”。又比如在讲授图画工具画法时指出，“国人习惯用毛笔，故毛笔画似较为宜；西人常用钢笔，故钢笔画实为便当……水彩者，西洋之毛笔画也。水彩画便于写田野风景，墨笔画宜于作想像画意，其特点相异，故用笔亦不相同”。虽然严格按照今日对于东西艺术的理解来看，这样的比对或许并不精准，但相互参照不仅使两者相异之处更加明显，相通之处也可相互融合，这样的研究视野和态度使之既有别于一味西化，也不同于故步自封，在差异的前提下相互尊重，“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”，这可谓是陈师曾“画界”比较视野不同于后来融合派之根本。
陈师曾论述中的语汇和概念，典型地体现出民初新/旧知识人的知识特征，中西混杂，文白相兼。《中国人物画之变迁》与《中国画是进步的》几全出于白话口语，明白晓畅，而且在后文中还以当时流行的自然进化论（也是陈师曾极为熟悉的博物知识）来比喻各种学术文化的发达变化，所拈出的“符号”“象征”“事物状态”“感情移人”等概念，完全出于西方当时前沿的哲学与美学研究，而“立体派”“未来派”“表现派”以及“美感”“形式”“立体”等西方现代主义流派和技法术语等也是当时国人最早知晓者。还可以看到，在围绕中国画问题展开的具体阐释方式上，无论是白话、文言，还是演讲、撰文，陈师曾的表述都具有现代议论文体的特质，夹叙夹议，观点与主题明确，逻辑层次清晰，层层推演，显示出较强的思辨性和研究性。这样的文体写作在民初画坛极为少见。
在观点的表达上，陈文还具有一个很大的特质，那便是客观务实、中正平和。这不仅早见于陈师曾对东西画界的总体性评述，而且散见于其他演讲论述，如《清代山水之派别》一文既承认“有清一代之山水，王派实有左右画界之势力”，又指出“惟学者既众，流弊遂滋”；在传统技法概念的阐释上，同样如此，如讲“写真”和“写意”之间，“纯正者，取二者而会通之，写真以求形似，写意以求笔墨。若趋于极端，皆有流弊：徒有形似，则为标本，一无趣味，花匠、女工皆优为之；徒为写意，则究竟为何物和花，不能明白。”这一综合的辩证思维，既是陈师曾所深受传统儒家思想熏染的体现，也显示出其受到现代学术的科学训练。而且，若将其文风、语调与民初政论家的艺术宣言和保守主义的自我维护之论相比，则尤可见其冷静、平和，不激不厉而通达透彻。
然而，耐人寻味的是，陈师曾早在1917年12月1日就应蔡元培之邀到北大讲演，又作为北大画法研究会成立之初最为倚重的谋划和筹建者，参与草案和章程审订，接着出任首批导师，从1918年3月28日该会正式成立到1918年10月秋季正式开始，陈师曾却突然离职，仅仅只在这所最高学府的新式画会中出任导师7个月。转而在一年半后与大学体制外的画家们另组中国画学研究会，而该会宗旨虽为“精研古法、博采新知”，但显然以“古法”为先。陈师曾为何离职？与北大画法研究会的教学与主张之间是否有着某种不同之见？联系“五四”前后以北大为重要阵地的“新文化运动”思潮以及各界对于中国画的批评与否定之声，这一阶段陈师曾的画学思想是否有着一个潜隐的变化和转向？随即而起的第一次世界大战后的文化反思以及那场持续数年的“中西文化论战”是否又对陈师曾产生了某种影响？不久之后，他又发表《文人画之价值》，是他真的转向保守了，还是后来者解读有误？
二、应时的转向——基于“科学”与“写实”冲击下的“进步”之辨
民初的社会发展与思想演变完全可以用日新月异来形容，而且，在其中发声的知识人几乎都是新旧相兼，在有意无意间构成了民初过渡时代各种主张混融杂生而又矛盾冲突的奇特景观。正如李大钊所说：“中国人今日的生活，全是矛盾生活……矛盾生活，就是新旧不调和的生活，就是一个新的，一个旧的，其间相去不知几万里的东西，偏偏凑在一处，分立对抗的生活。”而这新旧的矛盾，似乎骤然而至，“现时吾国民思想之冲突，概由与西洋思想接触而起”。严格来说，与西方的接触自1840年鸦片战争后，便进入了一个全面而加速的时期，经由器物、制度层面，终于在民初达至文化思想层面的直接碰撞。
从画坛大的震动来看，1917年，康有为《〈万木草堂藏画目〉序》从西方科学写实主义的立场出发，断言“中国近世之画衰败极矣”，批评墨笔粗简的文人写意风格，主张以复远古之界画、院体以救近弊；1917年12月，吕澂和陈独秀在《新青年》上以书信问答方式打出了“美术革命”的旗帜，吕澂所言乃是冷静客观研究东西方美术史以推进中国现代美术之发展，而陈独秀则以政论家特有的宣言般激情提出“革王画的命”。虽然这些外部言论尚不至于危及到中国画内部肌体，但舆论压力和确已存在的中国画弊病使中国画界出现了一系列的争论和反省。在陈师曾直接参与的北大画法研究会教学中，这一压力更是具体和直接。
围绕北大画法研究会，陈师曾与蔡元培和徐悲鸿等人的美术思想有了直接的碰撞。早在1916年，蔡元培就指出：“（中国）美术则自音乐以外，如图画、书法、饰文等，亦较为发达，然不得科学之助，故不能有精密之技术，与夫有系统之理论。”可见，这里的“美术”概念仍是广义的“美的艺术”，而艺术与科学的融合为其一贯之主张。其于1917年11月就设想创立画法研究会，由于一直缺乏合适的人选来主持，“致延缓至今未能进行”，而12月1日邀请陈师曾演讲获得了热烈反响，或许再加之陈师曾具有留学学习博物学的知识背景，让蔡元培觉得其为最为合适的合作人选。
确实，陈师曾对于科学之于西方艺术的发展推进早有深刻的认识，一方面认为“即写实极端之进步，盖有科学之精神，促进自然之观察”；另一方面则敏锐地看到西方艺术的发展趋势，乃是摆脱由科学推动的写实绘画，“所谓美术者，奇妙不可思议，绝非仅以写实可以尽之”，“印象派乃一种之写实画，又可谓写实之破坏画”。因而，无论是科学，还是由科学衍生出的“精神”“方法”“观察”等，陈师曾都有着相当清晰的判断。而他所认同的艺术追求（图7—图10），乃是艺术之于人在性情、感想等内在精神上的发抒与完善。

图7 陈师曾《浅间余焰（山水册页之五）》纸本设色

20cm×30cm 1913年 北京市文物公司

图8 陈师曾《清茗梅花》纸本水墨 

26.6cm×36.4cm 中国美术馆

图9 陈师曾《花石图》纸本设色

130cm×64.5cm 1916年

图10 陈师曾《八桃》纸本设色 

122cm×41cm 无年款 中国美术馆

在画法研究会的成立大会上，蔡元培提出“科学美术，同为新教育之要纲……不可不以研究科学之精神贯注之（美术）”。想来，陈师曾对此主张并不排斥，一则，以科学精神来研究美术也是其研究画史、画理的基本态度；二则，研究会最初的课程设置也是中西两部分开，各自按照自身规律进行，陈师曾负责花卉班教学，传统的师徒传统模式与现代教学理念正处于尝试的磨合期。然而，在10月25日画法研究会第二次始业式上，蔡元培的演说则明确提出要于中国画中输入西画的科学方法：
此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生，乃持之以恒二者是也。……彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏像及田野风景。今后诸君，均宜注意。此予之希望者一也。又昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。美虽由于天才，术则必兹练习。
按此所述，要学中国画，不仅要贯注科学之精神，还要具体到科学方法的“实写”。而且，文人画与工匠画均受到蔡元培的批评，但这或许与陈师曾的初衷相去甚远。
与此同时，身为康有为弟子的徐悲鸿也积极响应蔡元培改革中国画的构想。在1918年5月5日带领画法研究会学员参观故宫文华殿古画展后，徐氏就感慨道：“特吾古国也，古文明国也，15世纪前世界图画第一国也，衰落至一物无存焉，不当引为深耻耶？”随即，又于5月14日在画法研究会作《中国画改良之方法》的讲演，虽然其并未完全否定中国画的价值，以“守之”“继之”“改之”“增之”“融之”的具体措施，凸显出一种批判的“改良”色彩，但其基本立足点却是与康有为以物质文明为标准来评价艺术先进与否同出一辙，认为中国画与西方画相比较，“以物质之故略逊”，“西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊”，并以此作为进退之依据，认为中国画退步甚多，“中国画学之颓败，至今日已极矣”。这样的论断也就与康有为形成了呼应之势。
伴随着“五四”新潮的风行，“科学”不仅在当时获得无上地位，而且建立在科学原理基础上的写实之法也成为了救治中国画衰退的良药。“衰退”之弊与“写实”良药两者之间天然构建起一种理想的对应关系。
陈师曾与上述4人均有所交集，但从交谊深浅而言，并不在长期往来的交友圈。不过，这种内外相交的压力以及各种舆论对于中国画内核的直接破坏，陈师曾显然有所感受。尤其是身处北大画法研究会，在中国画与西方绘画并置碰撞的新型学院平台上，陈师曾着实感受到基于科学之上的写实绘画对于中国画的巨大冲击，以及在东西比较之下中国画生存的危机。虽然由于具体教学观点的差异，陈师曾辞去导师一职，但他并没有保持沉默，在退出画法研究会重新深入思考之后，他仍然以北大《绘学杂志》为平台发出自己的声音。
最迟于1920年底，陈师曾就旗帜鲜明地针对中国画衰退与否的问题发表了自己的看法。他不仅在清华演讲中面对学生谈及，而且更是将其写成专文《中国画是进步的》，发表于1921年11月《绘学杂志》第3期。文中开篇便谈到上次演讲言不尽意，此次一定要畅快一说，“何以我不说别样的东西，单就这画来说呢？一则这个杂志本应该说画的，二则我常听着有些人说中国画退步不进步，所以我却以为不尽然，要说点证据来完满我的意见”。“有些人”到底是指谁呢？虽未明言，但上述4人言论之影响显然已成趋势，故在事关中国画存亡之际，平时不矜不伐的陈师曾不得不为之力争。有意思的是，其首先将在博物学所掌握的生物进化原则直接转译为“进步”理论，以此来比附中国绘画自身的发展历史。凭借这一科学之公器，陈师曾为自己的立论找到了能够使时人信服的理论武器。正如有研究者指出：“在民初关于中国画现状与前途的讨论中，被提及最多的中国画‘衰败’论观点的逻辑基点，根植于经严复译介近来的达尔文进化论思想和西方唯科学主义。康有为的中国画改良说和陈独秀的‘美术革命’论都不约而同地指责中国画是衰败、衰颓而不顺应进化原则，徐悲鸿更是以中国画学‘退步论’为起点展开他引西润中的学说，进化论在世人的印象中由此几乎成为了革新、融合派的专利和支柱。”陈师曾也巧妙地利用这一公器，并将其与传统的“通变”论相结合，以中国画史的变迁史实作为依据。
在具体论述中，陈师曾回到“画”作为表意的符号本质，从文字与绘画的分途来展开中国画尤其是人物画在历朝历代的自我演变，这种演变包括了画材的兴衰、画法的进步等，与《中国人物画之变迁》演说中所讲人物画由“伦理”到“宗教”，再至“玩赏”的性质变迁大致相同。在强调中国画自身的演进变化中，他认为这正是一种进步，“从汉时到六朝的人物画，进步之速，已如上述；自六朝至隋唐，也有进步可见”，更重要的是，通过对这种演进变化的考察，他一方面体现出“一代有一代之所胜”的史学发展观意识；另一方面也为当时中国画的向前发展找到了“转换求新”的变通之理。正是基于对民族文化自身演进的考察，陈师曾对仅将中西物质科学进行简单类比后的“退步”之说进行反驳，在正视中国画自身弊端的同时也充满自信，“安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？”
可以说，中西绘画碰撞而产生的各种争论，仅仅只是“五四”前后东西文化整体论战的一个缩影。这一时期，既有以《新青年》主编陈独秀和李大钊为一方、以《东方杂志》主编杜亚泉为一方的关于东西方文化异同与优劣的争论，也有关于“调和”还是“全盘西化”的争论，而随着第一次世界大战的结束，又展开了中国应该采用何种文化、走什么道路的争论。基于10年前对于东西绘画各自发展状况的认知，陈师曾在中国画自身发展不存在危机的状况下，以一种开放而融合的态度，呈现出趋新的画学主张和实践形态，但当中国画这一民族文化的主体受到冲击且难以保存之际，他却有着应时的转向。
1920年5月29日，中国画学研究会于南池子大街的石达子庙欧美同学会成立，陈师曾为发起人之一，并任评议。该会成立的最初动机，一是“希从古人，抗衡异域”，“提倡风雅、保存国粹”，从而抗衡不断涌入的西方文化思潮对中国画的冲击；二是由于日本南画界在与中国传统画界的交流上一直采取较为积极主动的态度，曾多次来华开会，意欲进行交流，成立画会便可形成相对稳定且广泛的合作机制。如果说，由蔡元培执掌的北大画法研究会的核心是实践科学精神与美术的结合，那么，由金城、周肇祥发起的中国画学研究会则是在“精研古法、博采新知”的宗旨上保护国画自身“特殊之精神”，希冀“以复古为更新”。陈师曾于两个画会之间的迁转，正反映出其在历史节点上对于民族文化主体的自觉维护。
三、主体与本体的合一 ——“价值论”的内在超越
最能体现陈师曾转向与回归的文化姿态，除力证中国画是“进步”的之外，当首推对中国画之精粹——文人画价值——的挖掘与阐发。
正如不少学者指出，陈师曾1921年1月1日发表于《绘学杂志》上的《文人画的价值》一文，是对改良、革命主张矛头直指文人画的一种回应。随后改为文言版《文人画之价值》，更是具有鲜明的论辩姿态。如果说，陈师曾的“进步论”参鉴了西方科学进化论来考察中国画之“变”，以历史进程展开的次第之“变”来确证进步；那么，其“价值论”则凸显出超越线性发展对“不变”的主体精神价值的肯定，回到了一种基于主体的内在超越。虽然这一肯定也“援引了西方艺术史在20世纪初的现代转折”，但“陈师曾之意不在中西艺术比较，而是全力破除对‘形似’的现代迷信，为中国画现代主体的建立与展开奠定基础”。创作主体与艺术本体之间的叠合，恰恰是中国文人画历经千年的内在精神价值所在，其外化形式为写意的表达，其内在指向则是人格的自我完善。
何谓“文人画”？据万青力所言，“‘文人画’是一个历史的概念。‘文人画’是历史上文人这一特定社会阶层的成员所作的绘画，这是‘文人画’最基本的定义”。虽然自晚清科举制废除以后，真正的文人阶层逐渐分化解体，终至完全消除，被新起的“新知识人”所代替。但是，晚清民初处于新旧身份转换之际，大多“新知识人”仍受过传统文人士夫文化的熏染和培养，陈师曾即是其中典型一例；同时，“文人画虽然已经成为历史，但是文人画传统的精神及文人画理论中的精华，却是可能也应该有所继承的”。
陈师曾的《文人画之价值》正是继承并系统总结了历史中的文人画之精华，并有所阐发与发扬。从概念阐释而言，在延用“文人画”概念时，陈师曾虽谈到作为主体的文人，但并不偏重于这一阶层的历史特殊性，也不局限于笔墨风格和流派之别，而是重新返回到创作主体内在表意的精神诉求，“即在陶写性灵，发表个性与其感想”，“文人画首重精神，不贵形式”，等等。这一立论深入到主体身份的内在精神，一方面，既突破了作为历史概念中的“文人画”的特定阶层的局限，使之具有了随时而变的对应主体的可能性；另一方面，也为写意形式的“返古出新”和“取人之长”的双向融会，留下了足可探索和尝试的空间。
从此文的写作方式与逻辑思路来看，陈师曾首先围绕“文人画”概念及特质而展开。在简析这一概念的内在性后，随即针对一般世俗对于文人画的批评进行反驳，在反驳中进一步强调文人画“纯任天真，不假修饰”对于主体个性、独立品格的重要意义；接着对文人画特质进行详尽阐明，并以主体感想、性格之差异、艺术练习程度之不同以及观画者境界的不同来说明欣赏文人画可能出现的偏差与难以理解。其次，陈师曾对文人画发展历史进行简要梳理。从汉魏六朝直至明清，涉及传统文人画在历史发展中与诗词文运之关系，在兴味与意趣中如何“寓书法于画法”，如何拓展题材与锤炼技法，如何集“各种素养、各种学问辏合得来”，进而围绕形象的“似与不似”这一关键问题进行讨论。再其次，陈师曾通过历史之经过，从“符记”“古拙”“画家法度”“求工”“写生”等绘画技法和风格的依次“自然之趋势”，强调转向“写意”的必然性，“人心之思想无不求进，进于实质而无可回旋，无宁求于空虚以提揭乎实质之为愈也”；同时，借西洋画的流派演变和思想转变来进一步旁证“写意”为中国文人画的发展趋势。最后，陈师曾回到对文人画创作主体内在精神性的再次强调，与开篇相呼应，并将其具体化为“四要素”——人品、学问、才情、思想，认为艺术之本质正在于人格之完善和精神之感应，将创作者与观赏者以“感情移人”（“移情论”）作为内在联系。
统观全文，陈师曾围绕创作主体的内在精神诉求和艺术本体的发展规律两个主要问题展开，既有历史的纵向梳理，也有中西的横向观照，同时不乏引入西方最新的理论概念，如“象征”“移情”等，但并非生硬移植，而是具有会通后的融贯。整篇文章逻辑清晰，层层推进，而又首尾呼应。可以说，此文既是对传统文人画理论的系统性梳理和总结，又在阐扬中具有了与时俱进的现代意味。 
再来分析此文的两个核心“价值”。一是创作主体的内在精神性价值。正如有研究者指出，“陈氏对于文人画价值的阐释由主体问题（文人画的‘文人性’）入手，最后又复归于主体问题（作画与欣赏者的人格学养），这与改良、革命论者所强调的画种衰败说和中西融合论者强调的着眼于客体对象的表现手法，存在着本质的差别”。这一主体精神的认同可以说是中国文艺千年以来最为重要的命题，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“画者，心印也”，主体既是一切文艺活动的发出者，又是所有这些活动的接受者。人是文化的存在，以文“化”人则是文化之功能，画只不过是文与人的迹化。陈师曾对于创作主体的强调既可显见为传统儒家思想对其深厚的滋润，而在其艺文活动与为人处世中，也处处体现出统合为一的品质。正如时人对他的评价，“师曾先生根本的立足点，固然在于性情上、品格上，令人望尘莫及”；“自陈师曾提揭文人画的‘人格修养论’主张以后，很多持维护传统观点的论者都将画家的主体修养作为衡量一种艺术的高低或培养画家的关键”。在此可以将这些强调主体人格修养的相似论述看作守护传统人士的集体策略，当然，这或许是这批既受传统文化熏染、又身处新旧过渡时代的精英群体的自觉流露。
对于中国文化主体而言，对应的艺术本体形式便是“写意”。从写意的实质精神与内涵来看，它正是主体的“性灵”“个性”“感想”，与“四要素”完全叠合；从写意的纵向发展来看，它是诗、书、画、印的结合，是中国画史的必然趋势；从横向比较而言，它经由写生到写意，“经过形似之阶段，必现不形似之手腕”。陈师曾对于文人画艺术本体写意性的价值肯定，既是对传统的延续，也是对于五四前后激进者主张完全以科学写实方法改变中国画本质的有力反拨，更为文人画随主体差异与时代变化在具体写意手法的多样性探索留下了足够探讨的空间。
几乎在文言版《文人画之价值》改写的同时，1922年的五六月间，陈师曾在日本《东洋》杂志发表《论南画》一文，对东西融合表达了明确的怀疑：“东西方艺术终究是各自独立的；它们有着各自的体系、历史、习俗和智识基础……当然，它们也分享一些共通的特色，但是就绘画而言，它们实际是如何交集的，并不确定。……所以，我并不主张东西艺术一定得走上融合这条路。同时，我也不轻易断言东西艺术是绝对无法相融的。”
那么，陈师曾到底属于哪一类“主义”或“派性”呢？如果在“传统”与“融合”间各执一端，必失其全。事实上，后来不少研究者就掉入这样的窠臼中。但就陈师曾自己的画学思考和实践而言，格高意远，早已在立于主体和本体的基点上作了会通式的转化与新变（图11—图15），正可谓“作者境愈多，识者知无边。茫茫览六合，吾意终难完”。

图11 陈师曾《山水人物扇面（之一）》

纸本设色 23.5cm×71cm 1920年 北京荣宝斋

图12 陈师曾《山水扇面 为齐白石写照》

纸本设色 17.8cm×51cm 无年款 广东省博物馆

图13 陈师曾《姜白石词意图册之五》纸本墨笔

11.5cm×17cm 1917年 中央美术学院

图 14 陈师曾绘，姚华、齐白石等题跋

《桂花载酒图》纸本设色

163cm×66cm 1921年 天津博物馆

图15 陈师曾《双松》纸本水墨

179cm×48cm 1923年 北京画院

余 论
本文将陈师曾在京十年的画学思考置于“画界”视野之下，考察其画学思想的丰富内涵和多元面向：既涉及其对于艺术功能尤其是图画之别的辩证区分，也分析其在中国绘画通史和断代史写作与论述中所体现出的“变迁”意识。通过以进化史观来观照中国画史的演变，陈师曾认为中国画处于不断发展演变之中，是“进步”而非停滞不前的。这一论述虽然有着时代的局限，但却有力地反驳了“中国画衰退至极”的论断，维护了传统中国画的生存空间。更为重要的是，在唯西方科学主义主导的写实艺术成为一时潮流之际，陈师曾转而从“进步论”升化转向为“价值论”，以创作主体的精神性和艺术本体的写意性的双重叠合来肯定传统文人画的内在超越价值，并对之进行了似旧实新的重新挖掘。这一画学思想理路的调整，既显示出陈师曾对于东西方艺术在内在精神表达上的融会贯通，又展现出其应时而变的策略意识和植根民族文化主体的自觉。
可以说，这一随时势变化而相应出现的策略调整和转向，正是当下学界更为全面而深刻地认知和把握陈师曾画学思想整体面貌的关键。长期以来，大多研究者根据陈师曾“进步论”和“价值论”所体现出的对于传统的维护，而将其定性为“传统主义”，甚至是“文化保守主义”，而又无法对其“舍我之短，采人之长”“采取融会之处”等主张和实践进行合理的解释；亦有部分研究者着眼于其融合中西的“绘画新貌”和画学论述中的东西比较而断章取义地认为其具有“融合东西”的倾向。两种理论似乎都言之有理，但却均将陈师曾的画学思想作了简单化和扁平化处理，其基本出发点陷于“传统/现代”“维新/守旧”等二元对立的理论框架，既未对其画学思想进行整体和全方位的观照，也缺乏联系时势变化的动态把握。
事实上，陈师曾画学思想的精髓正在于自觉的“通变”。陈师曾的“通变”，一方面，体现在他对东西和古今的融会贯通，把握住主体精神写意性表达的价值所在；另一方面，则在于其应势的“适变”，充分认识到“思想上转换求新”对于中国画发展的重要性。二者相辅相成、互为补充，共同前提是基于推进民族传统绘画的现代演化。这种“自觉”，又正如费孝通所言，“是指生活在一定的文化中的人对其文化有自知之明，明白它的来历，形成过程、所具有的特色和它发展的趋势，不带文化回归的意思，不是要复旧，同时也不主张全盘西化或全盘他化”。总之，陈师曾的画学思想不是单向度的复归传统，而是在“会通”与“适变”中体现出的文化自觉，并将其贯穿于自己的艺术实践探索之中。（注释从略 详参纸媒）

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