王怀志 邵军｜胡佩衡“古法写生”论再议

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胡佩衡“古法写生”论再议

北京城市学院讲师｜王怀志 

中国传媒大学教授｜邵军 

摘  要：“古法写生”是胡佩衡在唐宋写生“古法”基础上提出的适应中国画现代发展的写生理论主张，其提出与民国时期西画的冲击、旅行写生热潮以及艺术家个人的编辑经历都有密切的关系，也是中国画在写生问题上向自然学习的重要选择。其理论内涵包含了一切以自然为师的绘画活动，包括了对景、参证、游览等各种“写生”形式和各种描绘自然的技法。“古法写生”既符合唐宋画论中“师造化”的传统，经过了民国以来众多山水画家的成功实践，证明它是中国画现代发展和转型的有效路径之一。在20世纪中国画现代转型中，“古法写生”论具有重要的启示意义和参考价值。

关键词：胡佩衡；中国画学；古法写生；游观；借古开今  

胡佩衡（1892—1965），本名衡，又名锡铨，号冷庵，河北涿州人。他1918年入北京大学画法研究会随比利时人盖大士学西画，后任教于北大画法研究会、北平师范学校、私立华北大学、北平艺专等校，积极参加了中国画学研究会、湖社等美术社团的活动。胡佩衡在创作和理论两个方面都取得了较高成就，作为金城的学生，他虽然没有得“湖”字号，但其画学思想主要还是受到金城、贺良朴等人的影响，在大量深入研究宋元画学思想的基础上，沿着金城等人“精研古法，博采新知”的理论道路加以开掘，形成了其“古法写生”的理论。

一、“古法写生”论的提出

清初绘画由于受到摹古思潮的影响，以“四王”为代表的许多画家和理论家主张全面学习古人成法，甚至出现了“或者子久些子脚汗气于此稍有发现乎”的极端思想。清代中期，一部分画家在继承古法的同时，深感陈陈相因的弊病，主张突破既有的程式，直接从大自然的感受中汲取营养，去表现鲜活的形象和独特的艺术个性，以重现画面生机。这部分画家，既有服务宫廷的画家，也有活跃于地方的名家，他们进行了大量的艺术实践，创作出一批具有写实特征的绘画。在此基础上，他们还从理论上对写生问题加以了探讨。如蒋和就指出“游观山水，见造化真景可以入画，布置落笔，必须有剪裁，得远近回环映带之致”。邹一桂则提出了“四知”说，强调从宏观视角对自然景物的游观。这些关于写生的理论论述，强调通过写生来观察外界事物，从中提取所需的元素加以创造，是中国传统画学中宝贵的理论财富和资源，理应在其后的理论和绘画实践中发挥其应有的作用和影响。但遗憾的是，晚清以来的北京画坛，多数画家主要追慕“四王”画风，在姜筠、陈昔凡等人的极力推崇下，又以王石谷画风为依归，掀起了摹古之风，不但在用笔、用墨、气韵上全面追随，且对于生动鲜活的客观形象视若不见，造成笔力软弱、形象枯槁的弊病，“既脱离了唐宋绘画写真山水的精诣，也失去了元明清文人画表现感情与个性的优良传统”。一时间，北方画坛画风单一，衰败已极。

西方写实主义的传入，使得传统中国画面临前所未有的挑战，在理论上主张“西法写生”者日益增多。俞宗杰在《写生底我见》中就非常明确地提出了关于写生的理论主张：“写生是描写自然，可以说是自然底模仿。”又说“写生可以使观察精密，这种练习，不单是画家所应有的，他们没有这种练习，观察不能精密，故不能享受真正的美的意味”。可以看出，俞宗杰这里说的“写生”实际是从西方学习而来的，“以自然底形态为主，用诚挚活泼的手腕，描写自然底空气和光线”，是名正言顺的“西法写生”。不但如此，俞宗杰还进一步批评中国画说：“中国画，向缺少一步写生的功夫，故弄得图画自图画，自然自自然。”由此可见，中国绘画史上以及古代画学著述中早已出现的“写生”一途，不但为民初中国画家所轻忽，而且作为中国画的一个劣势为时人所诟病。

面对传统中国画的困境以及西画的冲击，胡佩衡等传统派画家在坚持“精研古法”的同时，对西画的“新知”也采取较为开放的态度，对西画普遍采用的“写生”法积极研究。胡佩衡对写生的态度是高度认同的。他明确说明：“我们愿意改良中国画，当注重写生”，这里的“写生”是借用了西画的概念内涵，但是不能“把外洋的尊为神圣，把自己的说得一个钱不值”，应从中国传统中去寻找古人“写生”的办法。几乎与俞宗杰文章同时，胡佩衡提出了他“古法写生”的理论主张：

因为临了好多唐宋的古画又游了南北各地的真山水，发觉固守成派未免家数太小，因为社会一般的人，能画的太少，久了人人只学外国画，中国画恐怕要失传，若能达到雅俗共赏的地步，自然无有隔模了，所以我才用古法写生的主张，这实在是自然的趋势！

胡佩衡在大量临习唐宋古画以及南北游历之后，逐渐感悟到固守一派格局太小，且国画孱弱，久之必为西方绘画所取代。因此，在胡佩衡看来，只有“古法写生”才可以使“古人之技法”与“时代之精神”相结合，才是中国画发展的大势。可见，胡佩衡所谓“古法写生”是为了融合古法之“古”和写生之“新”，从而达到挽救中国画颓势的目的，是对“古法”和“新知”的一种调和。

胡佩衡“古法写生”理论主张的提出，有其特有的主客观条件和原因。民国初年在新兴的知识分子精英群体中，形成了较为广泛的旅行风气，画家们更热衷于旅行写生。这种风气不仅存在于西画家中，亦浸染到中国画家群体。旅行写生活动在艺术专科学校和绘画组织的成员中得到广泛响应和推广，如京津画坛的俞剑华就是此种写生的提倡者，对旅行写生活动十分积极，他1919年在山东担任教职，曾随部分师生游览泰山，撰有《泰山写生旅行记》。上海“中国画会”发起人之一的贺天健边写生边探索，力图以“开拓万古之心胸”的精神挽救中国山水画的颓势。任教于上海美专及国立艺专的郑午昌也主张写生并热衷写生实践。岭南画派高剑父曾在印度举办个人画展，展示他在喜马拉雅山及印度、锡兰等地写生的作品。这些艺术学校和绘画组织成员的游历写生，在中国画坛焕发重视写生和自我创造的时代风气，形成了一股旅行写生的浪潮。在旅行写生风气的带动下，当时许多中国画教育机构也将写生活动纳入到教学内容之中，即把对景写生作为绘画基础训练环节，一方面带动了当时旅行写生热潮的兴起；另一方面也给传统中国画家的创作带来困扰，中国画家是否应进行西画式的旅行写生就成为一个问题。胡佩衡早年曾游览各地山川，有运用西法练习写生的经历，也是旅行写生的提倡者和践行者。他“古法写生”理论中的“写生须游历”，虽然源出古代山水画论中“身所盘桓，目所绸缪”、“凡学画山水者，看真山真水”等论述，但也是与当时旅行写生风气密不可分的。 

在这股浪潮中，胡佩衡中西兼修的习画背景，也为他从当时写生热潮中“反求诸己”地思考中国画的问题准备了条件。他在《我怎样画山水画》（图1）中，回忆了早期在北大画法研究会期间跟随外国画家盖大士学习油画、色粉画的经历，并清楚地说明了他是如何从对“西法写生”的深刻理解和体会中来提出中国画“古法写生”问题的：“中国传统技法是千百年来画家们从写生中提炼加工而成的，最能抓住景物的精神，才感觉到中国山水画还应用古法写生，由写生而创作的道理来。”胡佩衡认为，古人本身就具有“写生”的传统，而他们对于“真景”的表达，与西方的“写生”异曲同工。胡佩衡从中国画与西画的共性中去找寻中国画的“写生”历史，从而确定了“古法写生”实际上就是唤醒对古代画家“写生”传统之回归，并赋予其新的时代内涵。

图1 胡佩衡：《我怎样画山水画》，

人民美术出版社1957年版

此外，胡佩衡丰富的出版业经历和艺术刊物编撰经验，也在他提出“古法写生”理论并不断阐述充实其理论内涵中发挥了重要作用。“五四”运动之后，出版业蓬勃发展，新兴刊物纷纷涌现，当时全国新出的报刊就有1000种以上，其中就有大量美术类刊物。胡佩衡先后担任北京大学画学研究会刊物《绘学杂志》、北京大学造型美术研究所《造型美术》以及《湖社月刊》的编辑工作，还是《湖社月刊》《美周》《立言画刊》等刊物的主要撰稿人。这些经历使得他有机会大量接触有关写生的理论文章，也让他在此一问题上更具宏阔的视野和辩证的思考。像揶揄中国画落后的俞宗杰《写生底我见》等文章，也正出自胡佩衡的编撰之手。他在编辑和撰稿工作中，还不断接收来自读者和编辑的看法。这使得他对中国画写生问题更能够持一种较为实际且合理的看法，为中国画的写生寻找一条允洽的理论之路。这从《湖社月刊》上持续开设《绘事答问》专栏，其中就画学问题所做的相关论述中可见一斑。

“古法写生”的提出并不是对宋元画学概念的简单翻新，它有着其合理的现代画学发展逻辑。一方面，这一理论的出现，与蔡元培等人主张的“中国画家自临摹旧作入手，西洋画家自描写实物入手。故中国画自形象而外，多从意构，这是民族绘画最大的优点。我们应当吸收古法之中有益的部分”，是高度一致的，蔡元培所强调的“古法”是古法中能如西画一般“描写实物”的“有益的部分”；另一方面，学习研究西画十余年的胡佩衡也感受到了“西法写生”运用于中国画的不足之处。既然要提倡写生，那么写生也必须是“不可违背古人画法，杂入西学”的写生。因此，在中国画范畴内，写生必然也只能是“古法”主导下的“写生”，这正是胡佩衡的老师贺良朴强调“古法”时说的“当然之法”：“古大名家之于画，凡一山一水，一木一石，莫不有当然之法，始则求其山水木石之当然。”胡佩衡的古法写生，就是要让中国画的写生成为“当然之法”。由此观之，胡佩衡提出“古法写生”理论，既是民国以来文化和美术发展的时代背景作用的结果，又是中国画在“写生”问题上向自然学习的重要选择，更是中国画走向现代发展的必然之路。

二、“古法写生”的理论内涵

胡佩衡所说的“古法写生”是哪一时期的何种古法呢？在北大画法研究会中，蔡元培、陈师曾、贺良朴、徐悲鸿等人都提到或是提倡“古法”，几乎同时成立的中国画学研究会中，金城、周肇祥等人也提倡“古法”，但各家在“古法”之“古”的所指上，还是有些许差别的。胡佩衡在《中国山水画写生的问题》中说道：

中国山水画在唐朝和宋朝为最盛，当时画山水的名人都是具有创造的能力，去绘画天然的好风景，开了后世山水的门径，可惜后世学画的人只在他们的皮毛上用功，不知道在根本上去讲求，将师古人不如师造化的解说全都抛开，所以美术的前途也就一天退步一天了。

可见，胡佩衡之“古”，主要是指唐宋时代，他“说了半天明清画家的坏话”，认为“明清的画家接续着元人，越趋越下”。胡佩衡将唐宋绘画所达到的高度归因于善于写生，从唐代的李思训、王维等人到宋代的范宽、郭熙，他们在山水画中长于对山水树石的真实再现，是符合“真境”的（图2）。他认为那种极端推崇家法路数的做法并不可取，“只知道用符号堆砌，所以把古人的写生的法子失传了”。胡佩衡把导致“写生法子”失传的“罪魁祸首”推到了元代画家身上，因为“一般汉族的文人学士都逃到山水清幽的地方，任笔涂画，为的是遣兴，他们的画品越高，实际上离真境越远”。认为明清的画家则是借着画笔任发牢骚，“既不论四季，更堆砌峰峦，全不管远近……彼此抄袭，千篇一律”，于是导致山水画发展到近代越趋越下。但是，从“师造化”——写生的角度来看，元代以降，“山水画的首要主题就是艺术家的内心感情，实际自然景致被摆到了次要的位置”，对自然景物的“实写”确不及唐宋。可见，胡佩衡所推崇的“古法”，实际上是更注重师法自然造化的唐宋时期的绘画之法。

图2 胡佩衡《雪杉松图》纸本水墨

31cm×83cm 1923年

胡佩衡“古法写生”的具体理论内涵包括了两个层面，一是可以称为“写生”的古人师造化的各种方式；二是由古人“写生”而形成的各种技法。宽泛地讲，胡佩衡说的“古法写生”包含了一切以自然为师的绘画活动，包括了对景、参证、游览等各种与绘画有关的“写生”形式。古人的“写生之法”，则包含了古人师法自然得来的各种表现物象、境界的技法，包括皴法、透视法以及营造山水画意境的各种技法。

唐宋以来的山水画创作中早就有“写生”的传统。那么，哪些古人已有的绘画方式，可以称之为写生呢？在古人的各种写生形式中，与西画最为接近的是古代画家也常用的“对真景”。胡佩衡说：

所谓以造化为师者，即写生是也。盖富春山、虞山等图，均对真景临摹而成，故气运浑厚，形景逼真。

对真景写生的形式，胡佩衡甚至直接称之为临摹，可见就是指对客观物象的模仿，这当然是与西画类似的那种直接对景写生了。这种写生方式也为古人常用，宋代范宽“对景造意不取华饰，写山真骨自为一家”即是此类。

胡佩衡还提出了“参证”的写生形式：

古画既然不容易看见，学者只得盲从，古法失传，岂不可以叹息吗？但是愿意考证自己画的得失，赶快参证真山水就是“写生”。

又说：

参证临摹古画中的树石各法，也能发现临摹时候所不了解，或了解不正确的各种问题。

这里所谓的“参证”，是指不直接对自然之真景来进行绘画创作，而是创作之后，或是创作过程之中，用自然真山水来对画中物象进行参照比对，证实画中物象和景物组合的真实性与合理性。这大概又有两种情况，一是所画为胸中丘壑，景物不是直接来自自然界，因此需要从真景中对画中景物的独特性、合理性进行修正；二是在学习古人成法的过程中对照自然物象，以印证各种成法及其规律性。古人总结的成法，因为舍去了物象的个性，就需要通过景物的生动鲜活来修正古人成法的程式性和僵化感，这就是胡佩衡所说的，通过参证可以解决“了解不正确的各种问题”。这颇类似于贡布里希的“传统公式”的运用，即“通过实验考核一下实际在多大程度上可以根据那些绘画的概念去看大自然”，是一种“检验传统、改良传统的机会”。

此外，胡佩衡也与唐宋的画论家们一样，认为在画家生涯中，游历是必不可少的绘画活动。胡佩衡也将这种“游历”看成写生的形式之一：

谈写生就必须多游历名山大川，这是有成就的画家必走的道路。

又说：

要常游名胜。既然晓得画理，又得了古人的笔墨，就可以实行写生。写生不只写景，大凡四时寒暑、晴雨晦明的真相，必然身历其境，才能领略得确实，心地开拓，笔墨必然越潇洒。

“写生不只写景”，更是透过实景看“真相”。游历自然真山水，体会和领略其各种境界，陶铸自身性情，将之运用于艺术创作，也是一种写生。因此，胡佩衡说的“领略”其境，与古人说的“游观”近似，实际就是一种写生的形式（图3）。

图3 胡佩衡《寿安山赏雨 》

纸本设色 130cm×86cm 1930年

对唐宋“写生”形式的回溯，是中国画现代转型中理论上重要的一环。从画史和画论史的角度来看，把唐宋时期“师造化”的方式看作是一种“写生”也有其合理性。石守谦也认为，“古法写生”论将中国写生之实推至唐宋，并非全然虚构，只是写生的手段不同而已。唐宋绘画向自然学习的方式，的确可以为民国时期中国画的现代发展和转型提供重要的借鉴。因此，可以说“古法写生”论在写生形式上对唐宋的追溯，不仅仅只是对面临现代转型的中国画的一次理论寻根，实际上更是为中国画的现代发展打开了生面。

在此基础上，“古法写生”理论在具体技法上自然就与“西法写生”出现了明显不同。一方面，“写生时不可将古法抛弃”“只谈写生而没有掌握古人遗留下的各种技法，就缺乏了民族风格”等说法成为胡佩衡等人关于写生技法问题的基本论述，这显然是强调了中国画的写生必须要在古人技法的基础上来展开，因为只有这样，中国画的写生才能实现“时代精神”与“民族风格”并存；另一方面，“古法写生”在技法层面除了具有某些与西画相似的共性外，也有自己的独特性。这突出地表现在素材收集、参证画论、透视变化和特定方法等几个方面。

胡佩衡在《我怎样画山水画》一书中，就写生的操作问题进行了较为全面的论述。他谈到中国画写生问题的根本目的时说：“要成为一个国画家，必须实事求是，用中国传统的技法，画最美丽的祖国山川和新鲜事物……这样的作品，才能适合现代人民的要求。因此，写生是发扬中国画的基本问题。”在这样的认识下，胡佩衡提出写生的办法，在搜集素材方面要因应中国画的题材，从树木、山石、人物分类搜集；写生时“也应当参证一些古人的画论”并“随时体验生活，可以深入了解古人是怎样对待写生的”。他也提到了中国山水画能画平远、高远和深远，是所谓“我国散点透视的长处”，应该在写生中加以运用。还谈到了写生中光影与渲染特定技法的古代来源问题，他说：“远山用花青染，晚景的远山用赭石染，也全合乎真景的样子……唐宋画的天空部分和泉水部分并不空白，也用各色渲染，与西法颇合，水边也有阴影，与西法颇合……”，“古人作品里有染水的，也有不染的，全在灵活运用”。这些特定的写生技法与西法或相同或不同，但在胡佩衡看来，皆存在于唐宋古法之中，也是“古法写生”理论的组成部分（图4）。

图4 胡佩衡《桂林写生之一：竹江村》

纸本设色 25cm×39cm 1956年

与“西法写生”相比，古人留下的各种技法对于中国画的现代发展更具有优越性，这是胡佩衡“古法写生”论的重要观念之一。比如画家在画松树、柳树和杂树的时候，虽然“西法画杂树叶也用胡椒等乱点的，不过是因形用笔，无统系的概念，并且也分不出是桑是槐”，而在中国画中，对于表现各种类型树木的方法，都是古人在观察大自然后又结合自己的感知创造出来的，相比西方的“写生”方法来说，既能调动画家的主观能动性，又能符合自然的规律（图5），并且“西画只能焦点透视，而中国画的取景，透视方法是比较多样的，……不受地平线的绝对拘束，是中国山水画艺术性的特点之一”。显然，胡佩衡对“古法写生”的提倡背后是对中国画传统技法的高度自信。

图5 胡佩衡《山水写生》 纸本水墨

22cm×30cm 20世纪50年代

三、“古法写生”到创作

“对真景”“参证真山水就是写生”“写生须游历”以及中国古人已有的“写生法子”等关于“写生”的理论和技法认识，共同构成了胡佩衡关于“古法写生”的理论内涵，它在继承中国古代山水画创作基本思想的同时，又具有一定的现代性和创新性，这主要表现在其并不囿于“写生”一途，更是强调由此开辟中国画的创作和创新之路。

有感于当时画坛“惟门径谬误，妄听时言。以乱涂为魄力，叱古法为迂阔，甚有目临古为奴隶者……不肯从古法中实际用功，每以诡形殊态，自矜自喜，甚至争相效仿，以讹传讹”，胡佩衡又在“古法写生”的基础上，于1924年提出了“法古与创作须交相为用”的主张，阐述了其“古法写生”理论与创作的关系及意义。他在《我怎样画山水画》一书中，明确说明“原书里所谈创作包括写生在内”，即“法古与创作须交相为用”也包括了“古法写生”与创作的关系应交相为用。胡佩衡虽然极力提倡“古法写生”，但他始终认为创作才是写生的根本目的：“创作是最重要的阶段，也是学画山水画最困难的阶段……写生并不等于创作”，“因为写生究竟被自然景物所限，不能有充分的艺术加工，使之发挥和夸大的。”在胡佩衡看来，“临摹与写生都是准备阶段”，山水画的发展还在于画家如何进行创作。“古法写生”理论的进一步深化就是山水画创作论，可以说，“古法写生”理论也是中国画现代发展的创作论，因之而具有顽强的生命力，成为中国画现代发展的具有特色的理论主张。 

“法古”与“创作”是相辅相成的，“徒守古法，新机不生；徒慕创造，全无古趣”。因此，一幅好画的标准是给人以“新鲜感”的同时还要体现出“古味”来，而“古法”与创作须交相为用就是画好山水画创作的重要方法之一（图6）。胡佩衡所说的“临古”，也是要表现“我”之性情的，不可“苟舍我以求古”，“于美术观念不之顾及，取其糟粕而遗其神理”，既要对古人画法知其然，更要知其所以然。同时，“创作”的意义更在于摆脱古人的“圈子”，反映新的生活和新的自然景物。因此，他又认为“创作”还必须在“写生”的基础上来进行。“创作”可以进行艺术加工，而“写生”容易被实物所限，因此，画家应当要充分发挥“创作”的优势，尽管“创作取材是实景，但也要加以大胆剪裁……概括地画出某山的精神与面貌，画成以后，使人一看就是某山的风景，但切实的对比，又不十分象，而比某山还要好看”。可见，在胡佩衡绘画创作观中，“古法”和“写生”正是绘画创作的两大根基，也是中国画生机之源泉。

图6 胡佩衡《山水册页（之一）》

纸本水墨 15cm×21cm 1923年

“创作”是山水画最困难的阶段，为了让更多的画家能够少走弯路，胡佩衡结合自己的绘画实践经验，在《冷庵画诣》中总结了“古法写生”在创作过程中需要注意的几个问题：1.作画要注意画面的时间性，要根据不同季节、气候选择不同的“古法”；2.创作时要注意结合古人的遗产，善于运用古人画法，多临摹、多看古今的作品以及古人的画论，切忌被公式拘束；3.多向西洋画学习，多看西洋名画，将他们的构图、着色、光线等优点吸收过来，与中国画之“古法”相结合；4.画面要生动有趣味，使人一看就能被吸引住。“古法写生”为山水画创作创新所带来的各种可能性，实质上使之成为了重要的创作理论。

从传统中国画的视角来看，它统一了那种“师心自用”的“完全创作”和对景实写的关系，既将“参证”自然等方式方法看作一种写生过程，又看作一种创作过程；同时也平衡了师法古人与师法自然的关系，即在师法古人的同时去对真景或参证自然。从中国画在民初发展所面临的困境来看，这一理论还调和了中国画固有之传统与西画之特色。从中国画的创作实践来看，虽然胡佩衡“古法写生”理论具有较为明显的策略性，但在实践上的确也具有可操作性，从而使它在中国画的现代转型中成为重要的理论主张之一。

四、“古法写生”论与中国画现代转型

对中国画现代转型发展的探索是民国初期以来中国画坛各种力量共同的目标，“写生”也是京津画坛内外都讲求的途径和方式之一。“融合中西”的岭南画派，其开拓者高剑父、高奇峰和陈树人，“曾师居廉，从居氏得到许多新的启示，后又学画日本，汲取西洋画的技法”，这其中就包括了写生之法。他们远渡东洋，在日本考察世界美术的新潮，创造出新的笔墨语言和风格特征。有学者认为，岭南画派“‘中学为体，西学为用’的方式，还是站在中国传统绘画的基础上，吸收西方绘画的某些技法，包括吸收日本画的某些技法”。岭南画派强调自身“折衷了东西方的画法，还折衷了中国画的南北宗”，是“与追求雅俗共赏、借鉴西画和日本画有关”，可见岭南派的技法传承和写生之法，既有中国传统的笔墨意味，也借鉴了西画和日本画的技法。中国画传统中文人画的写生和笔墨传统在岭南画派中较少见到，这恰恰是胡佩衡与岭南画派画家们的不同之处。

胡佩衡明确指出，中国画的发展“虽然是改良的，写生的确不至染上日本的习气”，发展中国传统的山水画需要写生，并且是要回归“古法”的“写生”，这就意味着写生中的整个笔墨技法系统仍是传统的。胡佩衡《中国山水画写生的问题》梳理自唐代以降的写生，从绘画史学的角度来看待中国画的“写生”与“改良”问题。胡佩衡批评融合日本画风是“不讲笔力”“不合古法”“薄俗”，这正是胡氏所指出的道路不同于融合日本画法的岭南画派的地方。从技法和审美趣味上来看，他排斥的不是写生本身的改良作用，而是反对那种“不讲笔力”、“薄俗”的、丢弃了“古法”的写生。

扎根西北的长安画派奠基者赵望云也力主写生。他主张“写生并非中国画创作唯一重要的课题，但它促使画家走出画斋、告别按照前人稿本依样画葫芦的方法，是中国画创新的必由之路”。长安画派强调现实生活在中国画现代转型中的重要意义和作用，主张离开城市，回到乡村，在农村题材上用力耕耘，表现农村生活和民间疾苦，用中国画的方法表现现实人生。因此，写生就成为他们深入生活、为绘画创作输入生气的必要手段和方法。这种写生是针对全新的题材和生活，其笔墨语言也是极富创作性的，它与传统的关系主要表现在破除成法，即是一种所谓“告别”“前人稿本”的全新创造。胡佩衡的“古法写生”强调的是用“古法”去面对新的时代和新的题材内容（图7、图8），在力求表现新意这一点上是一致的，但他更强调的是通过“古法”与中国画传统的连接。

图7 胡佩衡《桂林写生之七：韶山主峰》

纸本设色 25cm×39cm 1956年

图8 胡佩衡《生产大跃进》

纸本设色 88.5cm×63.5cm 1958年

“古法写生”论所选择的转型之路与岭南画派和长安画派的根本差异主要表现在：“古法写生”论来源于传统中国画的“师造化”理论，它有着一整套古已有之且行之有效的处理画面与自然真山水关系的方式和技法体系。不管是游观、对景或是参证，也不管是何种笔墨技法的成规，只要其在表现新的时代和新的题材内容时仍然有效，那就应该成为发展中国画的有效途径。较之后二者，“古法写生”论与传统的天然联系使得它保有了中国画现代发展转型中的“中国”底色。

与胡佩衡同为中国画学研究会成员的京津画派画家们，多选择的也是这样一条借古开今的创作之路，金城、陈师曾、贺良朴、溥儒等人也都有与胡佩衡类似的理论主张与艺术实践。但胡佩衡的“古法写生”论更具有理论的宽广度和包容度，是京津画派关于写生问题的最精练和最准确的理论论述。以溥儒为例，他在传统山水画的基本架构上，用一种“对写”自然真山水的写生方式，创作出了具有一己之面貌的山水画作品。溥儒常常在落款题跋中将他的画作称为“对写”，如其在1939年所作《湖上对雪图》的题跋中说：“己卯腊月，湖上对雪写此小卷”，又如1940年所作《群峰积雪图》中，题有“庚辰山中大雪，对写此图并录旧作，西山逸士溥儒”，此类画作显然是对真景写生完成的，呈现出了真实山水景物的那种生动之感。细读之下也不难发现，此类“对写”作品中构图、山石和树木的笔墨表现，或参用所谓“北宗”皴法，或采用北宋人之造型或接近明人之笔墨风格，可见溥儒的“对写”是以古法为主，在遵循传统中国画的章法、空间处理和笔墨的同时，又根据眼前的景物从造型和境界上进行了灵活处理。这里的“对写”实际就是写生中的创作，是写生与创作的一体化。显然，胡佩衡提倡的“古法写生”包含了这种“对写”的创作方式，但它从唐宋以来的画学文献和绘画方式中重新构筑起了中国画的写生理论体系，是实践京津画派“精研古法，博采新知”理论主张、满足当时中国画创造性发展和转型需要的路径之一。

“古法写生”论脱离不开民初中国画发展所面临的特定历史环境，是传统中国画以及唐宋画学传统现代发展在理论上的必然产物。从实践上来说，民国时期传统派的山水画，几乎都与“古法写生”理论相印合。从民国山水画史发展来看，无论是对实景、参证真山水或是游观、对写等写生形式，都有画家做出努力和开掘，又结合各自的技法摸索和创新，开辟出不同的写生和创作之路。从胡佩衡自身的创作实践来看，他强调描绘真实客观的景物，也不排斥西画中的某些透视现象和造型观念，甚至还引入西画的“风景”概念来命名中国画，在这种“对真景”的过程中，又综合运用了传统中国画的各种笔墨语言和技法，类似俞剑华所谓“一切构图及透视方法均用西法，而用笔用色则用中法”的写生。这在胡佩衡早期所作的《岳麓晴云》（图9）以及1949年之后创作的《丰沙线风景》（图10）、《丽江村景》等作品中都有清楚的表现。这一类的山水写生还有金城的弟子惠孝同、秦仲文等，以及贺天健、钱瘦铁、关山月、黎雄才、张仃等人，至李可染在笔墨上更富创作性，臻于更高的境界。一部分画家的道路是用“参证”来“师造化”的，他们在具体绘画的过程中，其“对景”的形式、内容和具体技法的运用，都要较之上述那种“对实景”的写生灵活得多。薛永年曾说：“（古法写生）是用传统笔墨程式的旧瓶在写生中装新酒，还是解构传统的笔墨程式，提取笔墨因素与程式法则，进行创造性的现代转化？”这条“古法写生”的道路即是所谓“旧瓶装新酒”，除了溥儒以外，陈师曾、贺良朴、吴湖帆、张大千、陈少梅、梁树年等人皆有高度成就。至于以宋人所说的“游观”作为写生的途径，以更自由的景物选裁、更自我的意境感受、更个性的笔墨语言来进行写生、创作的画家，他们往往只以极简的笔墨记录游观的印象，而通过古法熔铸的笔墨语言来完成从写生到创作的转换，创作出极富时代感和创新性的作品。这一类的画家以陆俨少、黄宾虹等人最有代表性。

图9 胡佩衡《岳麓晴云》纸本设色

83cm×103cm 1934年

图10 胡佩衡《丰沙线风景》

纸本设色 24cm×27cm 1956年

“古法写生”论和民国时期画家们“古法写生”的实践都具有重要的意义和价值。民初以来山水画家将主要的创作实践放在“写生”这条道路上，这与清初以降强调临仿的风气已不可同日而语，是中国画走向现代的必然选择。但是，如何在中国画现代转型发展中建立起自身的品格，则是更加复杂的问题。“古法写生”既符合唐宋画论中“师造化”的传统，又经过了民国以来众多山水画家的成功实践，以事实证明它是中国画现代发展和转型的有效路径之一。清初程正揆说：“善写生者，写活境，不写死境；看静处不看闹处，方是山水真知己也”，所谓写活境，就是通过游观等写生获得的“一径一天，一转一变”的景物体验和感受，进而形成丰富多变、堪为山水“知己”的生动画面。不乏生趣，又“古意”盎然，正是“古法写生”论带给现代中国画创作的一片生机。

结 语

“古法写生”论远溯唐宋画学著述中有关“写生”“游观”等理论论述，又脱胎于近代以“传统派”著称的金城等人“精研古法，博采新知”的理论主张。它立足于中国画传统，吸收西画中的某些因素，以中国画的“古法”来完成写生，发扬了中国画“师造化”的传统，强调了写生与创作的密切联系。“古法写生”论是在民初特定历史环境下的产物，它既坚持和保留了中国画的“古味”和品格，又对表现实景和新鲜事物作出积极反应。因此，它也是一种“变通古法”“借古开今”的理论道路和实践模式。

“古法写生”论为中国画创作在根基上调和了“古法”和“生趣”，也为中国画的现代发展提供了更多的路径和选择。胡佩衡等人对“古法写生”理论内涵的丰富和发展以及民初以来画家们对“古法写生”的创作实践，是传统画学思想因应内外部环境变化而焕发出的勃勃生机，为中国画的现代发展作出了自己的贡献。在20世纪中国画现代转型中，“古法写生”论尤其具有启示意义和参考价值，也值得今天的中国画家和理论家们借鉴和思考。（注释从略 详参纸媒）

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