苏金成胡湘海｜诸乐三在上海美术专科学校国画系的教学与活动

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

诸乐三在上海美术专科学校国画系的教学与活动

上海大学上海美术学院教授｜苏金成

西华师范大学书法学院助教｜胡湘海

摘要：诸乐三于1922年进入上海美术专科学校教学，1937年离沪，1946年又返沪教学，在校期间是国画系重要的主讲教师，见证了该校从初创到成熟的过程。本文通过美专档案和相关资料，勾勒出诸乐三在此期间担任的教学科目、授课方法和内容，以及与美专国画系师生共同参加的展览和社团，进而探讨诸乐三在20世纪中国美术教育史上举足轻重的地位和历史意义。

关键词：诸乐三；上海美专；美术教育；美术展览；美术社团

上海美术专科学校（以下简称“美专”）的建立在中国近现代美术教育史上有着重大意义，在教学模式、课程设置、理论研究上皆有独到之处，培养了一大批艺术家与理论家，影响深远。国画作为美专最具代表性的专业之一，其设立起源于刘海粟欲请吴昌硕任课，吴昌硕推荐学生诸闻韵入职，诸闻韵在1922年去往日本考察后归来组建国画系，而后诸闻韵任系主任，许醉侯与潘天寿为教授，王一亭为导师。诸乐三（1902—1984），在其兄诸闻韵去往日本考察期间代其工作，开始了执教生涯，此时他才20岁。从1922年任教于美专算起，诸乐三从教的时间已逾一甲子。他先后任教于上海美专、新华美专、昌明艺专、杭州国立艺专等学校。在美专的教学上，诸乐三教授过花鸟、书法、篆刻、诗词等多种课程，并编写有多种讲义。美专不定期地举办展览，既是作为教学模式的重要部分，也是对外宣传的必要手段，以此展示学校的教学成果和实力。诸乐三在展览活动中常扮演重要角色，如筹备委员、国画部审查等。此外，诸乐三与美专同人、社会名流组建了许多社团，互相交流、促进艺事，美专学生也时常参与其中，由此拓宽了艺术视野，后来逐渐成为艺坛中坚。

作为一位美术教育大家，诸乐三为人熟知的是他在浙江美术学院的教学事迹，鲜为人知的是他早期对美专国画系建设的贡献和教学成就，而美专的经验对其日后的教学有着重要影响。基于此，本文详细梳理他在美专的执教轨迹及意义，补充对诸乐三早期艺术经历研究的不足，并为重新审视他在推动中国新式美术教育的历史地位和学术价值提供参考。

一、诸乐三在美专的教学

20世纪上半叶，上海作为经济重镇吸引了许多著名艺术家来沪，许多人都曾任教美专。其中，国画系聚集了一大批艺术人才，师资实力雄厚，如诸闻韵、潘天寿、诸乐三、谢公展、王个簃、钱瘦铁、方介堪、李建、来楚生等都是远近闻名的大家。虽本着“兼容并包”的思想，但国画系师资有着潜在一致性，即多以海派风格为主。当时，教师流动频繁且常兼职于多所学校，但师生始终保持且传承着海派画风，这在动荡的年代对于教学来说，无疑具有稳定性并能自成体系。如在最初建系时，诸闻韵、诸乐三、潘天寿等人无不是海派风格，吴茀之、来楚生等从美专毕业后又反哺美专，使得在师承、画风上有进一步的承续。

美专最初建立时，大多数教师都较为年轻，反映了美术在新式教育模式下人才不足的尴尬处境。例如潘天寿与诸乐三——前者在当时正因为是从师范专业毕业，有教学经验，可以马上进行课堂授课；后者则是经过刘海粟的听课与肯定后，才被正式录用。随着时间的推移，年轻教师的教学经验逐渐丰富起来，许多名家亦相继加入，师资阵容开始强大，教学模式逐渐完善，使得美专更加重视国画系，甚至超过了对西洋画系的重视——每次在学校列举学科时都将国画系放在第一位。从课时、学分来看，实践类课程毫无疑问是国画系最重视的，但是除开设实践课之外，西洋美术理论占据了很大的部分，导致学生的中国书画理论较为薄弱，综合修养不足。后来，学校意识到文人书画内涵的缺乏，开始增加大量的绘画理论、诗词题跋等课程。如在一年后请滕固教国画史，朱光教书学、金石学等，又有郑午昌、潘天寿教国画史，诸乐三教画理，方介堪教金石学，俞剑华教绘画史，丰子恺教美术史、美学等。

（一）教学科目

美专于1915年、1921年相继创办了初级师范科、高等师范科，先后开设了“毛笔画”“国粹画”的课程，成为近代书画师范教育的先声。1922年，诸闻韵赴日考察，诸乐三代其兄教授美专的课程。刘海粟在听过他的授课、看过他的课堂示范后就聘他为美专教授。诸乐三在美专的教学主要分为两个时期，1933年之前的工作重心多偏向医院兼及美专教学，1933年之后便专任美术教师（图1、图2）。

图1 上海美术专科学校聘任书（教学第14号）

图2 上海美术专科学校聘任书（教学第6号）

诸乐三最早在1923年7月16日至8月19日于上海美专附设暑期学校任书法、篆刻实习教员，每周教学2课时，当时用名“闻希”。暑期学校的设置主要是为了便利中小学教师补习上的便捷，还能扩大生源、培养师资、充实学校资金。其设置有三：设第一部容纳本校卒业生、设第二部容纳学校教师、设第三部容纳业余美术爱好者。诸乐三曾多次担任暑期学校的任课老师。1924年的暑期学校，诸乐三讲授篆刻课，每周教学2课时；1925年与1926年，则未任教；1926年，诸乐三每周有3天下午在美专兼课。此时，美专于费城展览，国画系老师均有作品入选，诸乐三未参加。这一时期，国画系主要教师为许祖荫、谢公展、潘天寿、诸闻韵、滕固等，老师众多再加上学生较少，可推测诸乐三此时的任课并不多，不占国画系教学的主要地位。

1926年下半年，美专发生学潮，出现了学生不上课，教师无课上、无工资的情况。是年冬天，众多老师离开美专创办了新华艺专，其中包括诸闻韵、潘天寿。诸乐三也受到影响，于1927年回家结婚生子并在外行医。1928年至1932年间的教职工名单上尚未见其任课，以1931年为例，《美专二十周年纪念一览》《美专新制第九届毕业同学录》中都未见其任教记录，1931年的档案中亦未见。可以推测此时其任课的可能性非常小，最多也就是短期任课或替课。

后来，刘海粟将流失的老师一个个请了回来，诸闻韵也重回美专任国画系主任。1933年刘海粟二度登门邀请，诸乐三因念美专为其教学生涯起点，回校任课于美专暑期班，讲授篆刻、花卉课。1933年9月，诸乐三正式返回上海美专，任国画花卉、书法、篆刻教师，每周9课时。1934年任课尚无变化，但在此之后，诸乐三逐渐开始参加美专校务会议，在国画系拥有一定的话语权。1935年，他还在美专附属学校成美艺术师范学校专任书法教师，每周1课时。1935年开始教授画理，这是校方对其理论素养的充分认可。1936年，诸乐三出版了作品集《希斋印存》，作为其早期铭心之作，可窥其教学示范时的印风。其师曹家达序：“乐三早岁出其门下，诗书画篆刻，皆能深入堂奥……予既幸乐三于金石刻画，不坠师法者如此，特转撼缶老之不及见也。”1937年，其任课无变化，后因战争被迫离开上海。

现存档案还显示诸乐三于1938年在美专（第2学期）任篆刻课，每周4课时，原定薪资48元，实付36元。1946年，诸乐三担任花卉、诗词、国文教员，约半年便离职，教学重心从美专转移至杭州艺专，由高尚之替其花卉，刘庸熙替其诗词、国文。

上述可见，诸乐三在1933年后的美专国画系教学中占有重要地位，因大部分精力于此，授课时间集中，又兼任花卉、书法、篆刻、画理等课，1946年又上国文、诗词。从留存档案可知，几乎没有老师能如诸乐三一样教授如此多且全面的课程。1937年抗战全面爆发后，刘海粟上呈报告曰：“决将不重要者停薪留职，重要者只留校，必不可少者四十七人只发临时维持费。”许多教师因时局紧张无奈离职、停薪，诸乐三作为一名教授，其“维持费”与系主任王个簃同等，为30元且是全系最高，其重要地位可见一斑。

（二）教学方法

美专作为新式学校，其教学内容成体系，方法科学，也更现代化、更有效率。虽在教材、讲义等方面尚未如今天一般完善，但各位老师亦付出汗水认真撰写，在档案中许多老师出版著作作为教材，或是专为课程撰写讲义，如诸乐三有《篆刻篘言》《画基约言》，方介堪有《金石学源流》。而在教学方法上与旧式师徒授受相去甚远，为后世美院教学所借鉴并予以启迪。

美专实践类的教学过程即备课、示范、讲解、交流。诸乐三替其兄上第一次实习课时，其兄曾交代：“应事先画几张示范作品带去；画理、画论、画史等也应先看一些……”可以看出，比起师徒授受式的教学，学院上课会花上更多的时间准备相关材料，以求达到每节课有丰富的内容和深度，所以，“诸乐三接受了上海美专的代课任务后，花了几天时间认真备课，准备了临本，又翻了些讲课资料”。课堂则以示范为主，辅之讲解，创作题目可以由教师决定，亦可与同学沟通选择。美专学生黄葆芳曾回忆诸乐三：“他授课时尽心，不厌其烦地解答问题。上篆刻课时，手中握刀镌石，口边不停讲解，学生们听得入神……”示范往往会一步一步展示创作全过程，在技巧传授上更具优势。王个簃也曾回忆吴昌硕是很少在他面前画画、示范的，更何况当不熟之人的面。而美专的教学方式非常自由，上课可以互相串门学习，如王伯敏曾回忆常去听其他老师的国画课，其中很可能包括诸乐三。

实践课教材以范本、画册形式呈现，如1926年国画系会议提出每位老师创作一些作品，以作为学生初步临习的范本。诸乐三不但把讲解与范本相结合，还与壁上悬挂之画相结合。学校设有美术馆并时有展览，亦可令学生开阔眼界，如1929年在存天阁所展，搜罗古今名作300余件。在1923年暑期课程附注中亦能看到：“每周更换陈列近代名作以便学院观摩。”诸乐三的作品经常陈列在美术馆，多位学生曾回忆在展厅中观摩其作品的场景。

“师法自然”是国画创作的不二法门，所以除临摹古代名画之外，引入写生是重要的课程设置。早在1925年，美专国画学生就跟随西画学生一起旅行写生，直到1932年国画系教授又讨论了写生办法——诸乐三在参加教务会议时提出：“国画系高年级拟于原有实习时间内，酌加写生训练，须备花果等品，每周更换，以资深造案。”诸乐三非常赞同写生的做法，认为写生可以更好、更快地提升绘画技巧，由此体现出教学的科学性。

学院制教学弊端有二：一是师生之间关系不如师徒亲密，所以会出现毕业之后又拜师的情况；二是老师在品德、综合修养等方面对学生的影响较少，学生多学得技法。从学生的回忆中可知他们与诸乐三的情感非常深切，十分感恩其谆谆教诲。1936年4月毕业作品展展出陈大羽两幅篆刻作品，诸乐三为之跋曰：“汉卿仁棣从余刻印期年，平时谈艺恒中夜不去，略指途径便有会心，此刻为其来沪后创作，多半自作篆者，分朱布白已能知虚实之理，循序以进，不难臻上乘禅也。丙子四月，诸乐三书。”可看出诸乐三在课堂之外，亦如亲人般关心学生在艺术、生活上的点点滴滴，拉近了师生距离。又如诸乐三为其学生沈丹吏的毕业作品作诗跋，虽不能完全勾勒出师生的亲密无间，但专门为学生作品作诗并跋，已能说明问题。

（三）教学内容

诸乐三美专时期的两册讲义——《画基约言》（图3，现藏于诸乐三艺术馆）与《篆刻篘言》，结合相关课程的大纲，能一定程度地还原诸乐三的教学内容。在诸乐三任教期间，美专教学大纲基本稳定。其中，中国画为54学分，6学期，每周18课时。“第一学年先授以宋元勾勒入门，次摹写与写生，以固其基础，注意于花卉、蔬果、树石等部分画法。第二学年学习花卉、蔬果、树石以外，更注意创作构图等。第三学年分山水、花卉二组，自择一组研习，山水组博采宋元及历代大家名作为参考，并研习新时代思想，俾达于创作之新领域。花卉组同”，篆刻为4学分，4学期，每周1课时。“授以各家篆隶刻法、章法与源流制度，并及印林典实”。书法为4学分，4学期，每周2课时。“本课程练习篆书、分书、草书、楷书等书法，并及执笔、运腕、辨墨、辨纸、选毫诸方，旁及历代书家之著述”。

图3 诸乐三《画基约言》

纸本 26.8cm×18.8cm 诸乐三艺术馆

美专老师仅授其最擅长的领域。从大纲中可以看出，诸乐三在上课时除了教授临摹宋元以来的名画外，主要传授花卉、蔬果等画法，还注重对学生写生能力的培养。从美专毕业册中学生的花卉画作品可以看出，当时是以吴昌硕画风入手，学生们得美专老师亲传，颇有吴昌硕画风之神韵。因为诸乐三的画风深受吴昌硕影响，在上课时也很喜欢以吴昌硕为例来讲解画理，并时常带其作品辅助教学。当然，这并不意味着其授课拘泥于近代，大纲中明确规定要博览众家，所以写意绘画大家如青藤、白阳、八大等都是诸乐三上课时所必然要讲解的内容。从讲义《画基约言》来看，诸乐三主要论述了绘画的步骤、笔法、墨法等，如谈到用笔时说道：“用笔要用暗浮力，譬如行云摩空，不脱不黏，不可使笔提不起，失却松灵之妙。”如论古人画时云：“画山水必须以北宋为法，元倪云林有笔无墨，黄大痴有墨无笔，均得北宋之偏，唯梅道人独以气胜，在倪黄之上。”

在诸乐三所讲授的三门课中，尽管书法篆刻课的课时、学分少，所作的课程大纲详细程度远不如绘画课，但仍能看出诸乐三这两门课时的内容很丰富，因为课程涉及的各个时期的风格技巧都需要在极短的课时中介绍、示范，教学也不能拘泥于技法一端，对书法篆刻史实、用具材料及相关理论等都需要作一定的讲解。如在篆刻讲义《篆刻篘言》中，诸乐三对印章制度、风格变迁、审美、章法、刀法等作了非常详细的论述，在论及章法时说道：“字之多寡，文之朱白，印之大小，画之疏密，挪让取巧，俯仰向背，各有一定之理，而实无一定也。”谈到笔法时说道：“笔底虽贵挺劲，又最忌怒笔。要知银钩铁画，全从灵和中得来，非狂怪怒张之谓也。”这些论述无不闪烁着智慧的光芒。

在美专，诸乐三曾短暂任画理课老师，这门课学分与画论课一致，无课程教材，要求自备讲稿，曾列《佩文斋书画谱》为参考书目。教学大纲显示：画理，4学分，2学期，每周2课时。本课程讲述：“1.谢赫以前的画论：庄子—韩非子—刘安—张衡，王廙—顾恺之—宗炳—王微；2.谢赫的六法论：《古画品录》—笔致—写实—结构模仿—气韵生动—六法论起源”；3.谢赫以后的六法论：姚最—张彦远—郭若虚；4.气韵生动说的分歧与辩护：位置问题—骨法用笔问题，运墨赋彩问题，画外之修养问题，风格问题。”诸乐三除需讲解寻常的古代画论如顾恺之、谢赫的理论之外，亦强调理论对实践运用的讲解。此外，尽管目前未发现诸乐三专为美专的诗词题跋课写讲义，但其同时期曾为新华艺专的课程撰写讲义《声韵学》，由此亦见其深厚的人文修养。

二、诸乐三在美专参与的活动

美专在建立伊始就意识到教学展览、学术社团、学术杂志的重要性，并借以宣传手段（如多次在《申报》上刊发文章）获得声誉、扩大影响力。刘海粟在1922年谈到办展览的原因有三：一，艺术是生命的表现；二，安慰人们的杂乱和悲哀；三，黑暗因美术的发达而能同化于光明。诸乐三在美专教育模式的影响下，广泛地参与了美专师生成绩展、社团展、联合展，扩大了他在美专时期的艺术声誉与社会影响，结识了许多艺术家与社会名流。

诸乐三参加最多的展览为美专师生展、周年纪念展。美专办展极有纪律性，组织有序、分工详细。诸乐三自1934年后被推举为国画系的教授代表参加校务会议，多次作为成绩展、名家展的筹备委员，负责征集、审稿等工作，如在期末成绩展中任筹备委员，后决议期末成绩展时，任国画部审查及陈列指导负责人。在纪念美专廿四周年筹备工作上，诸乐三作为筹备员参加了纪念筹备会，但因国难严重，展览由校外转至校内艺海堂展出。而后多次在美专的不同展览中被推举为筹备委员。事实上，美专展览规模非常大，往往有10余个展厅，诸乐三负责收集、遴选、组织等工作，可见工作量之大。这是此前他所未有的工作职责。

郑午昌曾评价美专师生展：“一则展览学校教学之所得，以引起社会之注意。二则征集社会切实之批评与指导，裨作改进教育之借鉴，故不惜劳费。以极诚恳极虚心之态度，希望斯会有相当之良果。非若普通书画展览会之务名谋利而已。”可知这一系列展览主要以展示美专风采为主，少有经济性目的。但具有私立性质的上海美专，没有国家补贴，时常经济紧张、拖欠工资。因此，除贷款、募捐外，举办商业展是解决问题的常规方法。诸乐三身为美专国画系建设发展的元老之一，自是尽心尽力，表现出对美专事业的最大关怀，如在教务会议记录中就明确记载着诸乐三极力支持并主动联合其他老师捐赠作品之事。

这种以获取资金贴补学校之用的展览，以“名家书画展”系列最具代表性。在1933年由美专主办的“名家书画展览会”中，诸乐三有作品展出，广告备注写明10元1张书画劵，抽签取件。在结束后10天（1月8号）召开的校务会议中报告，此次售券共130张左右。不久后财务清算入不敷出，于是开会提议：“应否按照前学期成例，举办名家书画展以资弥补案。”1934年举办了同名书画展，“此次名家书画作品均属名贵之作，购买者异常踊跃，存劵无多，认者从速”。前两届他作为教师积极参与，1935年举办第3届时，诸乐三作为3位征集员之一，负责收集作品，除现有的作品提供外，还须向各名家征求新作品，须满300件。各地发生灾难时，诸乐三以及美专同人亦拿出作品抗灾救难。

对外的、走出国门的展览既能宣传本国之文化艺术，又能获取一定的捐款以筹建学院，其中诸乐三亦有积极参与。如，1934年在德办展后又辗转欧洲各地，媒体争相报道；同年在菲律宾的展览取得了重大的成功，筹得资金用来补助美专筹建校舍；1935年，美专代理校长王济远带队赴菲律宾马尼拉，菲方由菲律宾大学校长主持，此次活动以宣传中国文化、促进邦交、筹建捐款为主，展览效果极好，最终筹得3000余元。

20世纪上半叶，结社现象盛行，极大程度地促进书画市场的流动。画家常加入多个社团，以扩大自己的活动范围与影响力。诸乐三亦参加了许多由美专同人组织的社团，如白社、百川书画会、默社等。诸乐三第一次与美专同人参加社团活动是1923年天马会的第6届展览。这次活动不仅规模大，且中西画家共聚一堂，不分你我、互相交流。诸乐三常与其兄诸闻韵一起参加活动，或是由其兄引介入社，其中以诸乐三参与的白社、百川书画会对艺术家本人起到的影响最大。（图4）

图4 诸乐三与美专同人诸闻韵、潘天寿、顾坤伯、吴茀之、张天奇合作《美意延年》纸本设色 1934年

图5 诸乐三《鞠鸟》纸本设色 136cm×33cm 1936年

1933年，美专老师在上海黄山水南双塘画房创立了百川书画会，西画教师参加人数众多，黄宾虹、诸闻韵、俞剑华等国画教师亦有参加，诸乐三也是初始成员之一。社团“以研究书法与绘画，昌明艺学，促进文化之宗旨”，半月集会一次，活动包括笔会、点评、鉴赏、吟诗等艺事。与白社相比，百川社团的人员较多，且允许学生参加，主要为学生陈列作品并进行品评、讲演、示范。1934年在湖社举办的第一次展览，出版了《百川书画会概要》《第一届书画展览会出品目录》，诸乐三均参与其中。然而，因百川社团活动时间仅不足两年，关于诸乐三的事迹较少，目前仅见1935年黄宾虹与众会友去刘海粟家小聚，谈到关于由美专老师组织的“百川画会”的由来：“百川归海，朋友们对你很器重啊！”后趁兴铺纸，刘海粟画鹰、黄宾虹画云、诸乐三画松。

诸乐三于1934年正式加入白社，与社团众人关系最为要好，因身上具有许多共同点，他们走到了一起。从关系上来看，白社最初5人皆以教书为业，自勉切勿散漫而聚在一起，并且，社内大多数人和诸乐三一样皆为浙江人，在上海说着吴越方言而倍感亲切。社内多人师承或私淑吴昌硕，在艺术风格和审美上基本一致，又都接受了新式教育，在人生经历上相似。如张振铎认为白社中人“画的风格，师承山阴画派的花鸟、山水”。诸乐三也是如此，既是吴昌硕的学生，亦上追扬州八怪诸家，秉持文人画传统。白社还组织展览和出版作品集，以宣传社团的艺术主张并扩大社会影响力，而诸乐三自加入白社以来，两次白社展览皆有参加。

从以上所述及表1所载可以看出，诸乐三1933年之后在美专的活动频率提高，交游范围也有显著的扩大。其原因有二：一是之前工作重心受制于医院；二是30年代是上海展览、社团等相关艺术活动非常活跃的一段时间，诸乐三于此时专注于美术教学，作为教授代表必须承担起组织活动的重任，并参加更多的活动以塑造自己的影响力和威望。

表1 诸乐三与上海美专同人参加的展览情况

三、桃李不言，下自成蹊：

诸乐三在美专教学的意义与影响

“桃李不言，下自成蹊”多用来形容品德高尚、无须宣传就能受到大家尊重和敬仰的人，这用在诸乐三身上再贴切不过。从美专时期协助建设并任教于中国高等学校中首个国画系，再到浙江美院指导书法研究生，诸乐三在20世纪国画、书法、篆刻专业的教育发展历程中做出了卓越贡献。（图6、图7）

图6 诸乐三《秋芳颂寿》纸本设色

205cm×90cm 1960年中国美术馆

图7 诸乐三《蜂蝶团花》纸本设色

98cm×41cm 1959年诸乐三艺术馆

美专国画系的起步、完善、成熟阶段，诸乐三都经历其中，在教学科目上他一马当先，任课种类超过其他老师，并与美院同人共同探索出了一套新式教学方法，即以示范为主、辅之理论讲解。在教学内容上，从留存的两本讲义、教学提纲中亦能反映诸乐三教学中的系统性与科学性。在展览和社团活动中，诸乐三作为组织者、筹备者、参与者，更为美专国画系的建设奉献出自己的力量。

美专老师多秉持诗、书、画、印俱全的文人画特征，其兄诸闻韵说：“然吾以为研究国画之线条，必须从研究篆刻，书法入手。”诸乐三认可这一观点并付诸实践，其学生无不是“四艺”俱佳，既巩固了传统艺术的阵营，同时防止了文化断层。美专坚持画内与画外修养共同进步，诸乐三曾教书、画、印、理论、文学等课程，见证、亲历、开拓了美专这一教学模式。任教美专期间，诸乐三培养出的学生数量难以统计，其子诸涵说道：“学生中在篆刻上学有成就的，先后有来楚生、刘伯年、冯建吴、黄葆芳、于希宁、陈大羽、丁吉甫等先生，他们后来均成为印坛宿将，名扬海内外。”仅篆刻一门就为艺术界培养了很多人才。1946年就读于美专的林汉杰曾说道，潮汕地区“先后毕业于上海美专、上海新华美专的同学不下二十多人，凡学国画的，无不受吴昌硕等的影响，许多人也是诸老师的学生，以至潮汕一带，形成了‘海派’画风，我中学的图画老师还是诸闻韵和诸老师兄弟俩的高足”。在这些人中，以王兰若、李开麟、谢海燕三人成就较高，具有代表性。

诸乐三的许多学生毕业后坚持艺术理想，任教于各大艺术院校并逐渐成为名家。如陈大羽曾回忆道，“那时我对治印着了迷，常常搞到凌晨两三点”。诸乐三非常看重他并寄予厚望，在毕业纪念册留言：“汉卿学友，英姿奕奕，具艺术天才。书画篆刻，尤深隽趣，来沪求学，艺益精进。兹因毕业归里，为赠数言。谓曰既有绮丽之花，当获鲜硕之果。幸毋自怠，企予望之。”他的鼓励给年轻的陈大羽带来了莫大鼓舞，后来，陈大羽不仅诗、书、画、印俱佳，还任教于上海美专、南京艺术学院，教授学子众多。诸乐三在教书育人中诲人不倦，鼓励学生要上进并树立信心，如王兰若在美专求学时，诸乐三在毕业册中给予肯定：“兰若颖悟轶群，作画天机自得，来沪上访道，艺益精进，书画而外，尤工篆刻，锲而不舍，好之弥笃，循序以进，妙境可跻。”除此之处，还有许多受过诸乐三教导的美专学生，后来成为了国画事业发展的新兴力量，他们肩负发扬传统艺术的使命，为中国艺术教育事业做出了重要贡献，在近代美术教育史上留下浓墨重彩的一笔。“在一定意义上可以认为，对于中国画转型，画家个人因素有的作用是有限的、短暂的、表象的，而教育的影响则是巨大的、持久的、深刻的”。

值得一提的是，诸乐三在日后教学中所秉持的“四全”（诗、书、画、印）理念，以及对创作实践的深刻认知与成就，便是基于早期在美专教学和建设国画系时的经验而来的。从国画系的最初建立，到教学科目、方法和内容的成熟，再到课堂之外的展览、社团、演讲等，美专完成了近代美术教育从传统的师徒授受式到新式学校教育的转型，诸乐三一直参与其中并起到重要作用，他与美专同人一起探索并构建了新式美术教育的范式，并影响至今。在逾60年的教学生涯中，诸乐三以毕生精力推动了中国高等美术教育的发展与完善，在20世纪中国美术教育发展史上有着重要地位。（注释从略详参纸媒）