史小可｜李超士与20世纪山东美术教育

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李超士与20世纪山东美术教育

山东艺术学院副教授，南京艺术学院博士后｜史小可


摘  要：李超士是最早远赴欧洲学习西洋画的中国画家之一，亦是国内最早提倡色粉画创作且成就卓越的代表性艺术家，被誉为中国色粉画先驱。他几乎一生都在从事色粉画创作与教学，其严谨的治学态度和教学理念对山东美术的发展产生了重要影响，同时对中国美术教育的发展也做出了不可磨灭的贡献。本文重点考察李超士与20世纪山东美术教育之间的关系，通过爬梳相关资料，对其在美术创作与教学方面的主要观点进行整理和提炼，旨在为学界对该领域的相关研究提供补充和参考。

关键词：李超士；色粉画；美术教育；山东艺术专科学校

1919年，李超士学成回国后一直从事美术教育工作，先后应刘海粟、林风眠邀请，前往上海美专和杭州艺专任教。直到1950年，山东师范学院（今山东师范大学）创建美术学科之初，时任中央美术学院华东分院西画系教授的李超士接到邀请来到泉城，自此定居济南。1958年之后，山东师范学院美术学科并入新成立的山东艺术专科学校（今山东艺术学院，以下简称为山东艺专）——李超士的教学理念在此得以延续和传承。本文结合相关史料和相关人员的采访记录，从以下三个层面来整理和分析李超士在山东任教期间的美术教育观。
一、李超士学艺之路与任教经历
（一）留学巴黎美院的先驱者
李超士（1893—1971）出生于广东省梅州市梅县区，自幼开始学习绘画，并有临摹《芥子园画谱》等画作的经历。在上海南洋中学毕业后，李超士随兄参加辛亥革命；辛亥革命结束后获得出国留学的公费名额，并先后到英国和法国学习，专攻美术。1913年，他以优异的成绩被巴黎国立高等美术学院（以下简称为巴黎美院）录取，就读期间获得多个专业奖项。1919年，李超士出席留法派遣公选会。这在当时对于即将赴法学习的中国学子们来说，李超士无疑是一个榜样。
事实上，早在徐悲鸿、林风眠等人赴法之前，巴黎美院相关信息的报道就已经铺满了中国艺术界。巴黎美院的课程体系以高超的艺术技能训练为基础，中国学子们前往求学的目的，一是反映出蔡元培对“死记硬背”学习方式的批评和走出传统教育危机的迫切愿望：“少鸩举业，长溺文词，经诂史法，亦窥藩离，生三十年，始知不足。”二是确保蔡元培的教育规划能够实施，即精英人才在美术领域的培养：“通往真正意义的改革的道路是一条不偏不倚的道路。我们应从各种文化中保留其精华部分并加以综合，从而形成和提炼出适合中国具体情况的新式理论。”
一篇刊载在1919年12月25日的《申报》上的文章，较早记录了李超士与巴黎美院之间的关系。作为一篇李超士在上海图画美术学校（后为上海美专）所作的演讲纪要，文章中将李超士介绍为“毕业”于“法国巴黎美术大学”，并介绍了李超士的学习经历以及巴黎美院的教学情况。“学生在经过一年的‘预备馆’之后进入‘美术大学’研修，美术学科划分为雕塑、绘画以及应用类型的‘工艺图案’”。李超士所选择的是绘画科，其中又分为“写生”“记忆”“器械画”3种。这一学科配置与后来他所任教的上海美专极为相似。另外，文章中还着重描述了画室的具体应用。例如，“研习长廊”（galerie）是留学生进入学校第一阶段学习的画室，学生们通过画石膏像进行训练，但没有真人模特。之后，学校的“正科生”进入第二阶段的画室，即执导画室（atelier），这里有真人模特可供写生。在研习长廊时，男生和女生在一个教室上课，其余4个执导画室中的男女生彼此分开。为了能够详细阐明当时的情况，李超士对巴黎美院教学体系进行了总结，将自己的学习经历与巴黎美院现状结合起来进行描述。对于他当时所处画室的情况，菲利普·杰奎琳在《20世纪初巴黎美院在中国的影响与认同》一文中曾提道：“每个画室有100多名学生的规模，巴黎美院的老师很少亲自到画室指点学生画画，更不传授什么专业理论或具体方法，在这样的情况下，学生之间的互相学习和帮助构成了巴黎美院教育体系的一部分。”与其他艺术学校不同，获取巴黎美院的入学资格有很大难度。在1923年的《杂感——巴黎美校的实况谈》一文中，除了介绍巴黎美院的运作机制和自身学艺经历之外，李超士还提到了当时艺术的社会地位等问题，而这一问题实质为美术在社会和教育层面上的认可度问题，对留学的先驱艺术家来说不啻一个挑战。在文章中，他还将艺术活动即艺术实践本身，提升到一个至高的水平，甚至在自然科学与思想世界两者之间，将现实（科学）和美（理念）具体化。这或许正是李超士在巴黎求学期间为之努力的重要方向。
值得一提的是，色粉画在法国美术界风行已久。在此影响下，李超士在求学期间创作了大量的色粉画作品。他对色彩的感受力极为敏锐，画面中透露出印象派的影子，显见雷诺阿和德加等人画风的影响。这些影响也为他日后在色粉画领域取得重要成就作出了铺垫。
（二）回国任教之路
1919年，李超士学成回国后一直从事美术教育，并于1920年应刘海粟邀请前往上海美专任教。而色粉画课程在此之前的上海美专已经成为一门主流课程，如1918年至1919年，“上海美术函授学校学则”即已包括“色粉肖像科”，课程内容主要包含以下4门：“起手法”“头颅”“全身”及“半身”，前二者均在函授件中“附说明画法”。1921年，当时的色粉画课程共计3个学年，每学年课程有所不同，第一学年为“物体分析研究”，第二、三学年“偏向表现研究”，工具对应第一学年的“铅笔”“竹炭”“色水”，第二学年又加了“色粉”和“色油”等材料。可见，学习、掌握色粉画技巧需要学生以具备一定绘画基础为前提。李超士在上海美专的色粉画课程，吸引了大批年轻人前来参观和学习，包含吴冠中、倪贻德、潘思同和潘玉良等画家。其中成绩突出的几位学生还自发创立了“粉画会”——每年拿出若干作品进行展出，其中还有几位创办了白鹅绘画研究所，专门传授色粉画技术。李超士严谨的治学态度和精湛的绘画技法，在上海美专得到了大量学生的认可和崇拜。甚至于颜文樑——虽然没有直接受教于李超士，但他在看到李超士展出的色粉画后，开始自学粉画，并创作了大量作品。“1919年他（颜文樑）正在尝试用油画颜料表达画面，但屡遭失败，当见到李超士的粉画展出现时，兴奋不已，便托人弄了一盒24支装的粉笔”。次年，颜文樑的色粉画作品《厨房》入选了1929年的巴黎秋季沙龙，并荣获奖项。
1925年底，林风眠聘请李超士赶赴北平艺专任教，之后李超士又跟随林风眠前往杭州艺专（其间合并为国立艺专，并迁往云、贵、川等地）任职了近20余年（图1）。在此期间，李超士发起成立“艺术运动社”，在四川盘溪开设4个人体画室，并于1945年创建“李超士画室”，与林风眠共同分担教学和管理工作。在课堂上，他要求学生在掌握对象具体结构和关系的基础上，要注重情感的表达，并做了大量范画，以供学生鉴赏和临摹。他反对艺术表达的刻意为之和华而不实，认为艺术创作要一丝不苟，这种作风和他的画风一样质朴感人，对学生影响至深。在抗战期间，国立杭州艺专内迁并和国立北平艺专合并，在此之前他曾担任过近一年的代理校长，尽管时间短暂，但也足以说明他自身所具备的领导和组织能力。1950年，他随妻子到山东济南疗养，同时受山东师范学院田佩之院长邀请，被聘为该校艺术系教授。1951年，山东师范学院开设粉画课，李超士为主讲教师。当时在校的杜牧野、程远涛和朱铭等学生都曾受过他的指导。1958年，山东艺专成立，李超士是该校美术学科专业的主要奠基人，在西画课程中也贯穿其严谨的教学理念。
图1 1937年1月4日，国立杭州艺专高一B班同学与老师李超士（前排左一）合影于陈列第一室门前
李超士之所以到山东任教，时代环境起到重要影响。20世纪四五十年代，历经战乱的李超士，不仅身体健康情况大不如前，心理状态也与民国初期有着很大不同。被他视为同道中人的林风眠的处境颇为动荡，这对李超士的人生轨迹更起到重要影响。1952年，因艺术观念和美学思想与学校改为中央美院华东分院之后的整体路线存在冲突，林风眠决定辞职，潜心研究绘画。受此影响，李超士离开了自己曾经付出大量心血的学校。
尽管李超士的求学与任教经历是独特而曲折的，但这些坎坷促就了他对绘画艺术的深刻理解。李超士曾在德加的工作室学习，深得印象派“真传”。回国之后，李超士对色粉画更是情有独钟，其作品既充分彰显了印象派色彩的华丽和跳跃，也透露出中国传统绘画中的含蓄和隐约，进而在中西绘画相互交融中自创一格。总的来说，李超士在山东的任教阶段是他漫长教学生涯的终点站，其一生致力于色粉画创作和美术教学，前后从事美术教育50余年，可谓桃李满天下。
二、李超士与山东师范学院
毋庸讳言，山东省与北京、上海等地相比，艺术氛围不够活跃。或许正因为山东离当时的艺术潮流较远，更有利于李超士潜心研究色粉画创作。再加上当时田佩之院长得知李超士要起程回往杭州，同余修（时任华东大学教务长）驱车前往他家中拜访，在盛情邀约之下，李超士同意定居济南。1950年10月，山东省在原华东大学教育学院和山东省行政干部学校的基础上组建成立山东师范学院。当时，山东师范学院刚刚准备筹建美术系，美术学科专业的师资力量还不够完善和成熟，而正是李超士和戴秉心的到来，为西画在山东美术土壤上的播种奠定了重要基石。1951年，李超士在美术系开设色粉画专业课，其在上海和杭州积累下的教学经验对该校的美术教育注入了新的活力，作为主讲教授的他决定筹建美术专业学科，丰富教学方法和课程设置。
据徐悲鸿所言，欧洲开设艺术教育课程的顺序是：先学石膏头像、静物，再摹古雕刻，人体写生次之，最后再进行风景写生。并“研究美术解剖，以详悉人体外貌之如何组织成者。摹人自为主，摹人外更须出风景及建筑物。复治远景法，以究远近之准何定理。又治美术史，借证其恒时博物院中观览之古人杰作之时代方法变迁。治美学，以研究人类目嗜之殊，治古物学所以考证历史者”。蔡元培也曾对美术教育课程提出建议：“中国画与西洋画，入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写……故甚望学中国画者，亦须采西洋布景实写之佳，描写石膏像及田野风景。”李超士作为留法先驱，自然将写生课程作为主修科目引入课堂，而静物写生成为了写生课程系统中的主要组成之一。从搜集到的油画和色粉画作品来看，尽管李超士所学的画种源出西方，但他的许多作品又是以中国传统题材为载体，即以梅兰竹菊、瓜果花鸟为描摹对象，而色彩的运用又十分注重明暗对比和冷暖关系。山东师范学院美术专业1954级学生朱铭曾回忆道：“记得李超士先生在一次静物课题中到画室来过一次，课题是摆的一只西洋式的洁白的双耳大果盘，从里面向桌面垂落下一块米黄色的衬布，台面上散落着一堆水果，背景衬布是纯灰色的。他大概地浏览了一遍，似乎感觉到了这个课题所呈现的古典美，但并没有表示什么，在门口浏览了一会儿，低声说道还是要注意色彩，就匆匆离去了。”这里可以看出，色彩理念深受印象派影响的李超士对传统“酱油调”式的色彩表达是不赞成的。
与强调色彩感觉相悖的是，李超士在素描的教学中严格遵循西方透视学规律，这一点也可以从他的素描课中看出。“素描画的是什么？是物体。是看得见的、实实在在的物体，是有结构、有规律、有形状的物体。如果我叫你画空气，你能画得出来吗？所以，你首先要弄清物体的构造、规律、形态……这些本质的东西。打上灯光，有好处，但也有坏处，灯光提示出明暗，体面关系更清楚了，这是好处。但是，强烈的亮光使亮部的一些微小的但是重要的起伏结构变没了；暗部更是如此，有些构造是靠摸来把它摸出来的，不弄清楚构造，就不要随便下笔，那样只能是瞎画”。可见，李超士更注重的是物体内在结构的本质性，这种本质不能过多地受制于光影的变化。即使是在暗部的素描结构中，也应该通过对结构的理解来刻画，而不是完全忽视它的存在，这种素描教学体系与“苏式”素描有着千丝万缕的关系。李超士对写生课程的重视，使得学生们自觉面向自然，提高了自己的主动观察和表达能力。
由于李超士早期深受印象派理念的影响，同时始终坚守严格的素描造型体系，因此，他的画面中除了包含中国传统元素之外，也有着印象派色彩和西式素描体系的融合痕迹（图2至图4）。在李超士看来，色彩和素描基础所起到的作用同样重要，若拥有了扎实的造型功底，再加之印象派色彩独有的表达方式，作品自然会呈现出耐看和厚重的味道。这种“两头重”的教学理念，除了要求学生掌握基本的素描技法之外，还要将其内化为一种经验，并在写生过程中自然激活。李超士在教学中多强调色彩和素描的协调统一，这样的理念也体现在他那色彩温润淡雅、造型敦厚饱满的色粉画作品中。
图2 李超士 《丰收》色粉画 46cm×57cm 1954年
图3 李超士 《窗前小景》色粉画 27.8cm×37.8cm 1955年
图4 李超士 《金桔》色粉画 38cm×55cm 1956年
值得一提的是，在山东师范学院任教期间，已过花甲之年的李超士，身体健康上出现了些许问题，行动不便且视力减退。但他仍然冒着严寒酷暑从家里赶往学校上课，常常是学生未到齐就已经站上了讲台。孔新苗曾说道：“1950年秋初，山东师范设有艺体系，又划分为体育、音乐和美术这三个专业，各专业并未产生明确负责人，仅仅是几个教师共同担任。对于一个刚刚成立一年的美术系而言，李超士的到来绝对是个招揽贤才的机会。”的确，李超士的到来，不仅解决了该系缺少优秀西画师资的问题，为山师美术学科注入了新的活力和经验，其中西融合的教学理念更是促进了该校美术学科的建设发展，为山师其后培养更多优秀人才作出贡献。
三、李超士与山东艺专
1958年，山东师范学院美术学科并入新成立的山东艺专，已经退休且65岁“高龄”的李超士被返聘到该校任教。这个时期，该院系的教师有五六十人，是山东艺专建校的第一批教师。师资结构上由三部分组成：一是从南方调来的李超士、戴秉心等，二是从青岛大学调来的于希宁、张鹤云等，三是由各高校毕业生组成，如中央美院司徒常、浙江美院张嵩祖等。
（一）对“写生课”的强调
山东艺专从1958年建校，到1964年调整完毕，在短短的7年时间里向国家输送了1000余名专业人才。他们不仅具有良好的专业技能，政治素质也过硬，有不少人才成为著名的艺术家和各高校的教育园丁。时任校长的刘盛春强调：“艺术院校组织学生参加生产实践活动，加强劳动教育和社会实践，符合现代艺术人才的成长发展规律，也符合美术教育的定位方向。社会生活是文艺创作的唯一源泉，深入生活是艺术家必不可缺的基本功。”可见，山东艺专的教育与教学环境，同社会实践密不可分。尽管李超士因年龄和身体原因并未过多参与教学管理，但他在校期间曾多次谈到外出写生，以及素描和速写的重要性。按李超士当时在山东具有的声誉与地位，不难推测，其教学理念会对山东艺专相关课程的具体设置产生影响。
时至今日，山东艺术学院的专业课程，仍然注重素描和色彩写生，这一点也可以从该校教学大纲中看出。如美术专业素描大纲中提及：“石膏课要求达到画面整体、充分，深入准确地表现人体结构个体面和空间关系，实现造型的坚实性。人体课着重研究人体的解剖关系及结构关系，注重抓住人体的生动性和个性特征。第一、二、三周为写生石膏。课堂作业为整开一张以上一幅。第四、五周为坐姿男人体。课堂作业为整开一幅，速写三至五幅。第六周为带道具全身像，作业为整开一幅。色彩大纲中的教学要求则是注重模特的整一色彩感觉，充分发挥色彩明暗对比，加强形体空间造型的坚实性、形色结合的完整性，并研究补色对比在绘画色彩结构中的特殊性。此外，相对于早期山东艺专的课程设置，山东艺术学院在此基础上又增设了多门课程，如占有课时比例较高的风景写生课程。而在具体的素描和色彩课程设置中，相关大纲又细化为素描语言和素描研习，以及油画语言和油画研习等课程，尽管这些课程都从属于素描和色彩这两大门类，但在具体教学要求上又有所区别。”
众所周知，留法归来的艺术先驱们大多重视写生，他们将欧洲学院派系统引进国内，并将写生课逐渐规范起来。这一点在李超士的教学理念中也得到体现。在上海艺专时，李超士就应刘海粟邀请举办介绍法国美术发展和现状的讲座。他指出巴黎美术学校对“写生课”的安排含有一定的内在逻辑，“绘画科预备馆，专写石膏像及铜像，正科实习人体模型结构，着重表现轮廓和曲线”。作为与留学艺术先驱们“搭档”多年的李超士，也自然将“写生课”融于山东艺专的专业课程中。正是由于李超士对“写生课”的强调和重视，使得许多刚入校的学生迅速具备了良好的造型基础。曾有学生谈到在画几何形的石膏像时，李超士多次强调初学者必须从细部分块，在几何形体结构中又要分出多个层次。显然，留法美术先驱深知素描或速写这类基本功在美术创作中的重要性，在加大写生课程课时的同时，进一步强调“素描课”和“速写课”，注重从点到面、从线到块的排序，层层递进，从而形成一套完整有序的素描教学体系。
在这里有必要厘清素描与速写的差异，因两者间的概念在课程设置中容易产生歧义。一般而言，人们习惯将速写归纳为素描。顾名思义，“素”即单一性的色调，“描”则是对事物进行再现。然而，速写讲究速度，是对物象的迅速记录。在通常情况下，画的时间长短不宜超过10分钟。当然，也有人认为在半小时内完成一幅炭笔画或铅笔画即可，以保留绘画生动性为上。素描则不同，约定俗成的“素描”分为长期或短期两种作业。从这个层面来说，素描的表现意义，指向造型的语言认定。而素描的造型能力，一般说法为基础造型要求。两者间的差异性，其实是“素描”概念的两端，它们往往是不可分割的一体两面。由此看出，李超士对于素描或速写的重视，正是建立在欧洲求学经历所学到的造型精髓上，这是认知架上绘画的一项有效方法。这也正是为什么出身于学院派的艺术家徐悲鸿、林风眠等人，虽然倡导不同的艺术精神与理念，但又都十分看重素描和速写的作用。
（二）灵活多变、因材施教的教学方式
我国艺术类院校最初的课程设置以模仿西方为主。李超士在上海美专任教时就设置了“透视学”“色彩学”“艺术解剖学”等西方美术课程。但这个时期的留法美术先驱普遍认为中西艺术各有所长、各有所短，因此在课程设置上注重中西融合，互补所短。
尽管李超士认为素描能够让学生在写实训练方面获得扎实的造型素养，但他并不局限于对单一造型能力的培养，这与他对中国传统文化的喜爱息息相关。据其当年的同事张鹤云回忆：“我来校工作时，他年事已高，早已不在教学一线。我们去拜访他，但见满室瑰宝，让人目不暇接。中国古代字画、欧洲古典绘画以及他本人的作品，包括油画、水彩画、色粉画、素描、速写……简直就是个大展厅。不，更像一座博物馆。因为四处见缝插针地还陈列着无数的青铜器皿。他的卧床的一半席面上，有近百种的玉璧、古钱、金银铜铁……他竟与出土文物同眠共枕。真是惊世骇俗，令人叹为观止。”赵修道也这样谈道：“当时的教学模式较为单一，美术教育以苏联模式为上。但因条件等原因，国内画家很少有人能够直接看到原作或高清画册，对欧洲绘画的了解比较片面，常出现一些错误的画法和见解在学生中传播。虽然李超士因身体等原因很少上课，但为了避免学生将错误的知识收入囊中，于是他和其他专业老师举办展览或艺术沙龙等活动，带领学生共同探讨西方画理和绘画技法，讲授在留学期间的艺术见闻和感受，帮助学生寻找问题的根源并找到真实的答案。在参观展览时他经常会教导学生要多体会观察，学习别人画面中的优点，不要将别人的东西拿来直接照搬到自己的构图和技法中，要学会融会贯通，加强自己对艺术的理解。”除此之外，李超士在课堂之余还会带领学生学习色粉画，共同探讨创作方法，由此激发了一大批学生的学习热情。李超士这种灵活多变的教学方式在当时是较为少见的，亦反映其开阔的眼界与开放的教学思路。
总的来看，在对“中西融合”思想的具体实践中，李超士并没有刻意为之，而是随着他对中国传统文化理解的加深，再加之李超士的素描基础十分扎实，这些思想逐渐呈现在他的作品和教学中。早在杭州艺专任教时，其学生卢鸿基曾谈道：“李先生功底深厚 ，只要从他的作品上就可知道，而我体会的最深的还是身列门墙，亲受他的素描教学的时候。”对于美术教育而言，教师所能够传授的不仅仅是一些关于基础的美术理论和技法，更重要的是引导学生对艺术发自内心的真诚和热爱。因此，李超士在教学中注重个人体会和领悟，并不是“大课堂”式的全覆盖讲授，而是因材施教，个别指导。除了鼓励学生要重视基本功的训练之外，他不赞成学生过多地模仿他人或者自己的画作，认为每个学生都要有自己的特点，也不会从头至尾地指导学生怎么去画或者如何加以评判，而是鼓励学生采众家之所长，并将其融入自己的画面中。而这种“启发式”教学给当时较为单一的课堂模式注入了新的活力。
（三）默默无闻、无私奉献的教学精神
大多留法归国的艺术先驱在各大美术院校任教期间，教学之余会经常帮助学生解决生活和学习上的问题，师生关系和谐良好，这一点在李超士身上也有所体现。
李超士多将自己在欧洲的见闻和对画理的理解融于教学中，试图将西方技法理论与本土文化特质融会贯通，并传递给学生们。刘海粟称赞道：“李超士是凭借良心作画的，他的艺术学识、主义都值得钦佩。”不仅如此，李超士对待学生十分和蔼，他说话声音不大，语气中往往带着一种关爱和慈祥。只要是在生活和学习中遇到困难的学生，不管来自何处，家境如何，他都会尽力帮助。在李超士看来，艺术的传承不仅仅是课堂上的教授知识，以身作则，为学生做一个先锋与榜样同样重要。据当年的学生孙文松回忆：“当时他的身体已经相当不好了，我上学的几年记得他很少到学校的画室里面去，不过我和几个同学倒是经常到他家去看他作画，学一点东西。限于当时的社会和经济环境，教学条件极其有限，就连自己的住处也是破旧的瓦房和一个小院，十分简陋。”李超士心系学生和色粉画创作，从来不在物质条件上有过多要求，即便在这种情况下，他仍然坚持对有困难的学生倾囊相助，私下研究适合当时学生条件的教学方法。同时，他还教导学生越是在艰苦的环境越要努力钻研绘画。杨松林回忆道：“李超士老师来到山东艺专任教时的身体就非常不好了，但仍然带病给学生上课，还有一次在上课过程中晕倒，学生们赶紧将李老师送到医院进行治疗。即便面临这种状况，他仍然坚持每天给学生批改作业，不能当面讲解就在学生作品上写评语，有的作品后面都是密密麻麻的字眼，生怕讲的不够详细，学生不能够理解，对学生点滴的进步也总是给予足够的鼓励。”这种教学态度在当时感染了一大批山东艺专的学生，进一步提升了他们的学习热情。
结 语
李超士一生致力于色粉画创作和美术教学，前后从事美术教育50余年，从青年阶段为绘画艺术的热爱坚持，到暮年时期对美术教育的倾心投入，可谓经历了跨世纪的变迁。李超士在山东任教期间，不仅培养了众多美术人才，还留下了大量色粉画佳作。其色粉画作品表现出一种与当时主流艺术有所不同的风貌（图5至图7），其画作较少有明确主题，绝大部分是静物和风景，画面中透出平和与宁静。其作品的气质面貌超然于所处时代，似乎应合了他的名字。
图5 李超士 《蝴蝶花》色粉画39.3cm×54.3cm 1960年

图6 李超士 《南瓜大丰收》色粉画

63cm×82cm 1963年

图7 李超士 《西瓜》色粉画 81cm×61.5cm 1964年李超士在山东美术界备受关注和器重，除了被任命为中国美术家协会山东分会主席之外，当地有关部门还为他举办展览，使色粉画这一“稀缺”画种在山东得到大力宣传。许多热爱油画和色粉画的画家通过参观和了解，对色彩的表现力产生了极大兴趣。“1960年，李超士粉画展于秋季在山东艺专隆重展出，各界人士纷纷前来观赏，反响强烈。1962年，山东人民出版社出版《李超士粉画集》，极为珍贵，其中收录作品为25幅。1987年，山东省文联和山东美协在山东美术馆举办了李超士画展”。李超士的色粉画展览让广大的山东美术学子受益匪浅，且对色粉画充满了浓厚的兴趣和热情。每当画展结束后，一大批色粉画爱好者和美术工作者都会前去拜访李超士。2018年在山东建筑大学举办的泉城色粉画展上，汇集了30多名省内外知名艺术家的作品50幅，其中有部分参展画家深受李超士的影响。这充分体现出李超士色粉画在文化传承和艺术交流领域所起到的重要作用。而通过整理和分析李超士在山东美术教育的思想及实践，可发现其教育理念具有一定前瞻性，单从鼓励学生的创造性和因材施教等方面来说，他已经在那个时代迈出了一步，这对当今美术教育的发展仍具有借鉴意义。（注释从略 详参纸媒）

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