范白丁：《图像学研究》的一些理论来源（中）
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《图像学研究》的一些理论来源
范白丁 撰
潘诺夫斯基以其在弗赖堡大学的同学海德格尔（图1）开始了《描述和内容》最后一部分的论述，指出海德格尔在一本关于康德的书中对解释的本质持有独到的见解。潘诺夫斯基此处所说“关于康德的书”是指海德格尔于1929年出版的《康德与形而上学问题》(Kant und das Problem der Metaphysik, Bonn: F. Cohen, 1929)， 海德格尔在书中写道：“假如一种解释只是再次返回到康德那里，那么它压根就不是真正的解释，于是依旧存在的一项任务是揭露康德将哪些东西呈现在我们眼前并且使其脱离其基础的表现程式；不过这是康德无法再谈论下去的，因为在一切哲学知识中用明确语句说出的话并不是决定性的，起决定作用的是通过被言说的方式呈现在我们眼前的东西——尽管它们仍然没有被说出……当然，为了得知言语之所说和言语之欲说，每一种解释都必须使用某种力量 (Gewalt)。” 也就是说海德格尔相信为了能够做出某种解释，我们必须获得某种“力量”或者“暴力”的帮助，而这种力量不应是武断的。潘诺夫斯基认为海德格尔这段文字也能运用到对视觉意象和文献的每一层次的解释中去，并将解释中探索的和假设的一面看作是对某种力量的运用，这种解释的力量在图像学的层次或者比之更低的层次中都是需要的。在记录含义 (Dokumentsinn) 或者说本质含义 (Wesenssinn) 层次与风格史和类型知识相对应的是文化传统的历史。他认为如果我们被要求揭示出事物本身并未明说的东西，那么传统史 (Überlieferungsgeschichte) 就为我们展现出什么东西有可能没有被明说出来，因为就时间和地点而言，这些东西要么无法被再现，要么无法被想象。 对艺术史家来说，记录含义的观念是指在某一特定时间连同图像志内容获得某一特定风格存在的意义。于是在对单独艺术品进行研究时，就需要将其与之所属的整个文化以及历史背景联系起来；而从这一角度看来，图像学很像是十九世纪那种精神史的后代，并且也会因为图像学方法和精神史一样没有检验作为其研究结果的思维类型而遭到一定质疑。就图像学而言，艺术品能够指示人类精神的进程，而潘诺夫斯基认为记录含义就蕴藏于此。
图1 海德格尔
潘诺夫斯基从海德格尔那里借用的阐释性力量贯穿后面关于图像学方法论的一系列文章中。潘诺夫斯基并不认为可以取消这种解释力量，因为我们总是在从个人的和历史的背景出发来考察往昔事物。在他看来，海德格尔的说法会引发出一个有关一般解释的问题，即谁来限定这种解释性力量，或者是什么对这种力量加以限定？他认为解释应该由“明智的理念”的力量来指导，但是潘诺夫斯基又指出海德格尔的这种“明智的理念”只不过与其本要引导的主观性别无二致。 潘诺夫斯基对图像或者艺术品本质含义的追求，实则是对某种存在的观察。海德格尔在《存在与时间》(Seit und Zeit, 1927) 中指出：“问之所问，亦即存在的意义，也要求一种本己的概念方式，这种概念方式也有别于那些用以规定存在者的含义的概念。只要问之所问是存在，而存在又总意味着存在者的存在，那么，在存在问题中，被问及的东西恰就是存在者本身。不妨说，就是要从存在者身上来逼问出它的存在来，但若要使存在者能够不经歪曲地给出它的存在性质，就须如存在者本身所是的那样通达它……要想解决这个问题，就要求把观看存在的方式解说清楚，要求把领会意义和从概念上把捉意义的方式解说清楚，要求把正确选择一种存在者作为范本的可能性准备好，把逼达这种存在者的天然方式清理出来。观看、领会和理解、选择、通达，这些活动都是发问的构成部分，所以它们本身就是某种特定的存在者的存在样式，也就是我们这些发问者本身向来所是的那种存在者的存在样式。因此，彻底解答存在问题就等于说：就某种存在者——即发问的存在者——的存在，使这种存在者透彻可见。” 海德格尔用“此在”(Dasein) 这一术语来指除了其他存在的可能性外还能够发问存在的存在者，也就是我们自己向来所是的存在者。他认为“一切研究都是此在的一种存在者状态上的可能性。此在的存在在时间性中发现其意义。”海德格尔通过时间性的线索，将此在置于一种先天的位置之中，他说道：“然而时间性 (Zeitlichkeit) 也就是历史性之所以可能的条件，而历史性则是此在本身的时间性的存在方式……历史性这个规定发生在人们称为历史（世界历史的演历）的那个东西之前。首须以此为基础，像“世界历史”这样的东西才有可能，这些东西才历史地称为世界历史的内容；而历史性就意指这样一种此在的演历的存在建构。”
海德格尔对存在的看法与潘诺夫斯基对于艺术事物的看法有一定的相合之处，海德格尔认为我们应该以存在者本身的范式去探究它，这即是默认了存在者有其自身的法则，究其根本是一种排他性的此在，而潘诺夫斯基早年追求的艺术意志或者如此时的图像学第三层次的记录含义（本质含义）似乎暗示的正是这样一种此在。假如此在是根本时间性的必然结果，那么它总伴随着此在所属的历史世界中的超主观性 (extrasubjectivity) 或者主观间性 (intersubjectivity)。也就是说人类总是在传统中意识到自己的存在，而这种传统形成了世界的形状。 上面我们提到海德格尔认为构成发问的观看、解释这些活动是发问存在者的存在样式，即我们这些发问者本身向来所是的那种存在者的存在样式，那么在我们研究世界中各种历史的时候，怎样预设像我们自身这样的人的存在呢？大卫 · 萨摩斯 (David Summers) 将问题的答案引向潘诺夫斯基的“客观修正法”(Objektives Korrektiv) 那里，如果不考虑完成人类存在的实际历史关系的话，解释就完全是“暴力”的，而非历史的。如果丧失了某种由其他世界的人们提供的抵抗和距离，那么我们对往昔或者自己不熟悉的领域的探究就会变得武断粗暴。而这种其他世界正是潘诺夫斯基置身事外的“阿基米德点”，从这一点我们对观察和解释的结果进行修正，所谓的“客观修正法”提供了必要的上下文。潘诺夫斯基所说的“主观性”是图像学每一层次的出发点，也就是说都从有一定局限的特定文化主观角度来看待问题，而每一个主观性的原则都有对应的客观修正法，而客观修正法参考的便是前面提到的传统史。
尽管潘诺夫斯基认为划分三个解释层次是人为手段，实际上应将它们看作是一个解释整体，但是分别对这三个层次进行分析对于我们理解潘诺夫斯基的图像学方法则更为方便。潘诺夫斯基在《描述和内容》中将图像学的第一层次定义为“现象”层次，他将“关键此在经验”(Vitale Daseinserfahrung) 看作解释第一层次的主观起点和解释的主观来源，海德格尔用这一术语指人类存在的基本条件。这一层次的解释对象是现象含义 (Phänomensinn) ，比如具有作为一种人类形式的结构的某种形状；该层次是对来自于我们日常经验和实践世界中的图像的认知。在艺术史家眼里，形式结构或者说艺术史中所有再现可能性的综合历史知识是解释行为的根基，同时也限制着解释行为，并且还要对其进行修正。 而为了制定出“客观修正法”以及为重建的由艺术品构成的历史世界奠定坚实基础，潘诺夫斯基调整了他自己对风格与图像志的定义。他认为风格范畴不是简单的形式，而是时空，类比于构成我们时空世界的主要的想象性的综合。他将沃尔夫林和李格尔的风格范畴改编进自己康德式的框架内；这些范畴可以使艺术史家想象性地概括艺术家做出特定原则的情景，并将这种情景同风格模式和传统相联系。于是第一层次解释的客观修正法被潘诺夫斯基指定为形状（也有造型之意）史 (Gestaltungsgeschichte)，也是再现可能性的缩影 (Inbegriff des Darstellungsmöglichen)。 借助修正法的风格评价将一件作品置于再现的传统中加以考察，向人们透露作品的出处、时间及最初的环境，甚至还参考材料和技法的传统。这些再现的范畴来自于对艺术的历史性研究，它们本身也是暂时的可修改的。
第二层次解释意义含义是主题和图像志层次，解释的主观来源是文献知识 (Literarisches Wissen)。其客观修正法为类型史，是观念可能性的缩影 (Inbegriff des Vorstellungsmöglichen)。 潘诺夫斯基认为类型结合了言辞含义和现象含义，并且在传统中是不可分的。类型代表着一种更高级的手段，现象含义和意义含义的联合在传统中建立了特定的图像。类型充满创造性的能量，其历史使表现成为了一种含义的载体；由此，审美判断无法从文献重构的整体性中找到问题的解决之道，转而求助于风格形成类型的历史。 类型和风格一样有自己在历时上的线索，当一件艺术品同文献重新结合在一起时，它同样在时间和空间中找到了一个定位，一如其风格；这样，作品的上下文就更为清晰，在其所属的历史世界中就更加容易被理解了。 潘诺夫斯基提到有的作者太随意地就将“艺术本质”和“非本质”区别开来，在他看来，“本质”主题只不过意味着熟悉的主题，所有的事物被认为不过是“复杂的寓言”或者“深奥的象征”而被弃置一旁。 古典主题被引入图像志是对基督教主题的历史化，潘诺夫斯基认为到2500年时，亚当和夏娃的故事就会像产生来自丢勒圈子的宗教寓言或者人文寓言的思维模式一样奇怪；并且同样有必要说明米开朗琪罗旨在表现堕落与驱逐主题的西斯廷天顶画不是“草地上的午餐”(déjeuner sur l’herbe)。 古斯塔夫 · 保利 (Gustav Pauli, 1866-1938) （图2）曾指出马奈 (Édourd Manet, 1832-1883) 的这幅画借用了马坎托尼奥 · 拉伊蒙迪 (Marcantonio Raimondi, 1480-1534) 仿拉斐尔而作《帕里斯的裁判》的版画。画中的构图来自于古典石棺，瓦尔堡将其看作异教情感的印迹 (engrams)。 瓦尔堡晚年对于象征历史的研究深刻地影响了潘诺夫斯基，他吸收了这种同一主题在历史时间上的不同位置引发不同解释的观念，并由此注意到类型的历史在解释图像时的重要性。
图2 古斯塔夫 · 保利
（请看本期余下部分）
恩斯特 · 卡西尔 (Ernst Cassirer, 1875-1945) 曾于1931年发表过题为“康德与形而上学问题——评海德格尔对康德的解释”一文，载于《康德研究》第XXXVI卷 (“Kant und das Problem der Metaphysik: Bemerkungen zu Martin Heideggers Kant-Interpretation”, Kant-Studien XXXVI)。潘诺夫斯基有可能参考了此文。
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第92 页。
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第93页。
温迪 · 韦格纳，《潘诺夫斯基论艺术与艺术史》，引前书，第361页。
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第92页。
海德格尔，《存在与时间》(Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen: Max Nemeyer Vrlag, 1967, p. 6-7)。译文参考[德]马丁 · 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年12月第1版，第8-10页。
id., p.19, 译文参考同上，第23-24 页。
大卫 · 萨摩斯，《作为人文学科的视觉艺术中的含义》，引前书，第11页。
大卫 · 萨摩斯，《作为人文学科的视觉艺术中的含义》，引前书，第11页。
阿利斯特·内尔，《潘诺夫斯基、卡西尔以及作为象征形式的透视》，引前书，第264页。
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第95页。
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第95页。
西尔维娅 · 费雷蒂，《卡西尔、潘诺夫斯基和瓦尔堡：象征、艺术和历史》(Silvia Ferretti, Cassirer, Panofsky and Warburg: Symbol, Art and History, translated by Richard Pierce, New Haven and London: Yale University press, 1989，pp. 223-224)。
见潘诺夫斯基，《关于兰斯四位大师的顺序》的附录《历史时期的问题》，载于《艺术科学年鉴》(Erwin Panofsky, “Zum problem der historischen Zeit”, appendix of “Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims”, Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 1927, pp. 55-82)。这篇文章重印于Karen Michels 和Martin Warnke 编辑的《欧文 · 潘诺夫斯基德语论文》(Erwin Panofsky Deutschsprachige Aufsätze, Berlin: Akademie Verlag GmbH, 1998, Vol.1, pp. 100-140)。还可参看西尔维娅 · 费雷蒂在“艺术问题的理想和历史时期”一节对此问题的详细探讨，西尔维娅 · 费雷蒂，《卡西尔、潘诺夫斯基和瓦尔堡：象征、艺术和历史》，引前书，第207-221页。
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第87页。
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第87页。
贡布里希，《阿比 · 瓦尔堡——一部思想传记》(E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Oxford: phaidon, 1986, p.273)。
大卫 · 萨摩斯，《作为人文学科的视觉艺术中的含义》，引前书，第14页。
（感谢OCAT北京研究中心对本文的授权）
本文原载于《世界3：开放的图像学》，
中国民族摄影艺术出版社，
2017年4月第1版，第150-169页。
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