范白丁：《图像学研究》的一些理论来源（下）
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《图像学研究》的一些理论来源
范白丁 撰
第三层次的解释对象是记录含义或者说本质含义，解释的主观来源是我们独特的世界观 (Weltanschauungen)，这一层次的“客观修正法”是一般精神史 (Allgemeine Geistesgeschichte)，体现了世界观的可能性 (Inbegriff des weltanschaulich Möglichen)。 潘诺夫斯基在文中表明“记录含义”这一术语来自于匈牙利社会学家卡尔 · 曼海姆 (Kàroly Mannheim, 1893-1947)（图1）。 曼海姆的《意识形态和乌托邦》(Ideologie und Utopie, 1929) 奠定了知识社会学的基础，尽管招致了许多争议，但无疑是社会学领域的重要文献。潘诺夫斯基和曼海姆大概从未谋面，但两人在二十年代发展各自理论的过程中互相参考对方的作品并在类似的解释理论上相互产生重要的影响。 潘诺夫斯基在《图像学研究》导论中脱帽致意的例子为人津津乐道，而曼海姆早在1923年《世界观解释理论的研究》(Beiträge zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation) 一文中为说明自己三层次的解释方法也是用了一个极为类似的例子：“我和友人走在街上；一个乞丐站在街角；友人施舍了他。”(“Ich gehe mit einme Freunde auf der Straβe, ein Bettler steht an der Ecke, er gibt ihm ein Almosen.”) 曼海姆区分了事实含义、表现含义和哲学（或者个人）含义，潘诺夫斯基借用了这一模式，成为战后美国艺术史主流图式，而曼海姆的理论却因为相对比较晦涩而被埋没了。 曼海姆考察了李格尔的艺术史以及潘诺夫斯基对李格尔的批评，他还在比较了黑格尔那种认为一种文化的全面表达蕴含在其哲学中的观点后指出，新的艺术史应当允许从文化的无意识的维度和集体的维度以及他作为社会学家感兴趣的社会变迁角度进行推论。
图1 曼海姆
潘诺夫斯基在1924 年的《十一到十三世纪德意志雕塑》(Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhundert) 中表示将李格尔的“艺术意志”看作艺术中内在本质的所有创造性力量的集合，他想要在推论先验范畴的基础上创造一种内在的、自律的先验的艺术哲学。潘诺夫斯基希望从李格尔的艺术意志中消除心理因素，包括三个方面：艺术家的意图、集体历史和观者。不过在这三个领域中，他都看到了一种恶性循环，因为艺术品的心理通常来自于艺术家，而艺术家的心理又往往被从艺术品的心理加以推导，集体历史和观者这两方面亦是如此。潘诺夫斯基为了在解释艺术现象时避免这种恶性循环，认为与艺术家意图或者时代心理相关的记录必须独立于艺术品进行考察，这正是他在《描述和内容》中又一次使用的术语。记录意味着艺术品是既定的，并从历史的、语法的、逻辑的和先验哲学的观点加以考察。潘诺夫斯基相信历史的含义能够补充李格尔的理论并且代替产生恶性循环的心理化的历史。 而传统的历史记录在潘诺夫斯基看来对含义的解释发挥着关键的作用，艺术的内在含义在李格尔的艺术意志中通过诸如触觉和视觉这样的先验范畴被揭示出来。潘诺夫斯基认为记录可以通过重建消亡的作品或者对作品形式方面进行解经式的更正而左右我们对一件作品内在含义的解释。琼 · 阿特 (Joan Hart) 指出曼海姆的《世界观解释理论的研究》改变了潘诺夫斯基的理论，他的世界观不能完全等同于李格尔的艺术意志，而是一个“总体的展望”(global outlook)。首先应该注意的是，曼海姆的目的并非对艺术和社交世界进行总体化的阐释性解释，他将黑格尔式包罗万象史的消逝看作一个必经阶段，它引导我们理解全面的历史进程，并获得一种新的概括式的方法。
由于将黑格尔看作是“必经阶段”，曼海姆也直白地将总体的展望等同于一个时代的“精神”，而文化的产物则顺理成章地被认为是世界观的客体化 (Objektivationen)，或者说体现之一。在第四节“世界观的呈现方式”中，曼海姆探讨了含义的三种类型 (Die drei Arten des Sinnes) 。他指出一切文化产物要想被完全地理解则必须符合如下的条件：首先它应该被认定为“自身的某种事物”，而无需顾及其传递者的功能，其次，它在两个层面的传递性质都应被予以考虑。每一种文化产物就其整体来讲都展现出三种独特的“含义层”(Sinn schichten)：（a）客观含义 (den objektiven Sinn)；（b）有意的表现含义 (den intendierten Ausdruckssinn) ；（c）它的记录或者证据含义 (den Dokumentsinn)。 接着曼海姆区分了自然物客体和文化客体，他认为如果我们要彻底认识并了解文化客体真正的含义不仅要观察其自身的客观含义还要探寻它的表现含义和记录含义。 为了说明这三层含义，曼海姆举了我们前面提到的那个街角乞丐的例子，并表示我们所谓文化的概念不仅和传统的严肃的领域相关，比如艺术或者宗教，同样在日常生活中也有所体现，他的这种说法实际上再一次暗示了黑格尔笼罩一切的精神，而潘诺夫斯基选用脱帽致敬的例子也是和艺术无关的日常生活，可见默认了曼海姆的这种看法。曼海姆友人施舍的动作在他眼中既不是物理现象也不是生理现象，只是一种传递含义的数据。 这是最低层次的客观含义，在这一层次中我们仅需把握视觉领域的结构特性而无需进一步的知识。为了获得表现含义，我们必须理解时空中个体的姿势；而在艺术中，我们则需要了解艺术家的心理经验以及与导致表现含义的移情。记录含义是通过“客体化”被传达的，也就是说通过对主题的选择和再现而获得记录层面的“性质”，其获得的方式也正是媒介被形成的方式。而记录含义在其最终的结果中就好像艺术意志一般，是一种隐藏在各种完全不同的含义之下的同一的模式，我们会从广泛的客观和表现含义中得到一个普通的记录含义。
潘诺夫斯基基本上完全借用了曼海姆的图式来研究艺术品中的记录含义，萨摩斯也指出潘诺夫斯基用以解决艺术问题的范式还与另一种人类意识有关，它不仅是现象的而且也是伦理的，并且我们还得再一次回到与康德的联系中去。潘诺夫斯基表示一件艺术品的成就不自觉地展现了自己同某个艺术家、某个时代、某一人群和某一文化所在世界的根本联系。一件作品的伟大就在于它体现了多少世界观的能量，因此塞尚的静物画不仅和拉斐尔的圣母画一样好，而且充满了内容。 在空间和时间上对世界进行康德式的再现类似于潘诺夫斯基对风格的讨论，必然暗示了一种世界观或者世界直觉，并且空间再现特定模式的特性被整合到最终的解释中。世界观成为艺术品的外在显示，而在潘诺夫斯基看来，作为第三层次主观来源的我们自己的世界观在某种程度上更像是一种信念，这种信念默认某些事情是真实的，一些不言而喻的以及无意识的原则、习惯和假设组成了我们的世界观，它不是明确的哲学，而是暗示的本质。 第三层次的客观修正法被潘诺夫斯基作为强加在世界观上的力量，即普遍的精神史。在后来《图像学研究》的导论中，潘诺夫斯基则明确地表示对于第三层次的内在含义或者内容的解释，就是处理我们所谓“象征的”价值，而不是图像、故事和寓言，它不仅仅要求熟悉通过文献传递的主题或者概念。对母题的选择和呈现以及创造和解释图像、故事以及寓言都受到潜藏其下的基本原理的影响，为了把握这些原理，潘诺夫斯基把探寻原理的能力称为“综合直觉”(synthetic intuition)，就好像医生诊断所具有的那种能力，这是一种类似直觉的方法，受到解释者的心理状态与“世界观”的左右，依赖主观与非理性的判断。这种综合直觉同样需要通过洞察人类精神 (human mind) 的一般倾向在不同历史条件中被特定主题和概念所表现的方式来加以修正。 潘诺夫斯基在《图像学研究》导论中“综合直觉”的提法，就是《描述和内容》中解释作为主观来源的“世界观”，而这种非理性的世界观也完全符合曼海姆眼中的世界观，一种与理论无关的非理性的总体的展望。 最终，潘诺夫斯基又一次回到了那个能够辐射整个世界的一种和综合直觉一样难以言传的观察点上去了，在《描述和内容》中，这种世界观既是解释的条件，同时也体现了精神史对解释进行的修正，只不过到后来的“导论”中，潘诺夫斯基表达得更加谨慎了。
（全文完）
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第95页。
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第93页。
琼 · 阿特，《潘诺夫斯基和卡尔 · 曼海姆：一次关于解释的对话》，载于《批评探索》[Joan Hart, “Erwin Panofsky and Karl Mannheim: A Dialogue on Interpretation”, Critical Inquiry, Vol. 9, no. 3 (Spring, 1993), p. 536]。此外，彼得 · 伯克 (Peter Burke) 将潘诺夫斯基图像学三层次的来源向前推得更为久远，他认为“潘诺夫斯基提出的解释图像的三个层次与古典学家弗里德里希 · 阿斯特 (Friedrich Ast, 1778-1841) 所划分的三个文字层次相对应。阿斯特是诠释学的先驱。所谓诠释学指的就是文本阐释的技巧。他所划分的三个文字层次是文字或句法的层次、历史的层次（关注于意义）和文化的层次。文化的层次所关注的是如何捕捉古代或其他的时代精神 (Geist)。换言之、潘诺夫斯基及其伙伴是把德国阐释文本的独特传统应用或适用于图像的解释。”[英]彼得 · 伯克，《图像证史料》，杨豫译，北京：北京大学出版社，2008年2月第1版，第44页。
这篇文章最早发表在《艺术史年鉴》(Jahrbuch für Kunstgeschichte, Vol. 1(XV), 1921/22, pp. 236-274)；后由Paul Kecskemeti 翻译，Kurt H. Wolff 编辑的《来自卡尔 · 曼海姆》(From Karl Mannheim, New York, 1971)。
卡尔 · 曼海姆，《世界观解释理论的研究》(Karl Mannheim, Beiträge zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation, Wien:österreichische Verlagsgesellschaft Eduard Hölzel. & CO., 1923, p.15)。
琼 · 阿特，《潘诺夫斯基和卡尔 · 曼海姆：一次关于解释的对话》，引前书，第536页。
大卫 · 萨摩斯，《作为人文学科的视觉艺术中的含义》，引前书，第14页。
潘诺夫斯基，《艺术意志的概念》，载于《美学和普通艺术科学期刊》[Erwin Panofsky, “Der Begriff des Kunstwollens”, Zeitschrift für Ästhetikund allgemeine Kunstwissenschaft, XIV (1920), pp. 335-336]。胡塞尔和李凯尔特也反对这种将心理学看作是哲学探究之基础的看法，而这两人对潘诺夫斯基都有着一定的影响力。
琼 · 阿特，《潘诺夫斯基和卡尔 · 曼海姆：一次关于解释的对话》，引前书，第544-545页。
卡尔 · 曼海姆，《世界观解释理论的研究》，引前书，第14页。在Paul Kecskemeti的英译本中，他将第三层次译为“its documentary or evidential meaning”，比德文多加了“evidential”一词，实则是为了进一步解释“documentary”的意思。
卡尔 · 曼海姆，《世界观解释理论的研究》，引前书，第14页。
卡尔 · 曼海姆，《世界观解释理论的研究》，引前书，第15页。
卡尔 · 曼海姆，《世界观解释理论的研究》，引前书，第23-24页。
潘诺夫斯基，《论造型艺术品的描述和内容阐释的问题》，引前书，第93页。
大卫 · 萨摩斯，《作为人文学科的视觉艺术中的含义》，引前书，第15-16页。
潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，引前书，第14-15页。
琼 · 阿特，《潘诺夫斯基和卡尔 · 曼海姆：一次关于解释的对话》，引前书，第545页。
（感谢OCAT北京研究中心对本文的授权）
本文原载于《世界3：开放的图像学》，
中国民族摄影艺术出版社，
2017年4月第1版，第150-169页。
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