陈明烨：现代美术史学视野下的瓦萨里《达·芬奇传》（下）
往期内容推荐
史学回眸 | 翁晓雯：琴尼尼论“Fantasia”（想象力）
现代美术史学视野下的
瓦萨里《达 · 芬奇传》
陈明烨 撰
细心的读者可以发现，瓦萨里以“艺格敷词”[1]描述达 · 芬奇作品时也常用完美之类的词语，就如同他在描述米开朗琪罗作品时的那样，我们无法从中看出达 · 芬奇作品为何逊色于米开朗琪罗。
关于艺术的完美，瓦萨里在第三部分序言中定下一个衡量标准——规则、秩序、比例、设计和风格，但他没有列出根据来。我们有理由相信他根本无法列出，因为这种衡量本身就似是而非。艺术可以是完美的吗？柏拉图认为艺术终究也不过是完美之理念的不完整的模仿物，必定有所不足。这种观点后来被西塞罗等人改换成一种非柏拉图本意的艺术理论，该理论认为艺术家可以而且应该借助心中的完美理念，创造出比现实更完美的艺术。[2]于是，艺术的目标是走向完美的这一古老观点得到了支持，一直到17世纪此观点都被公认为“真理”。很明显，瓦萨里接受了这个观点，可能是通过普林尼和维特鲁威，这两位罗马作家都把希腊艺术史描述成朝着完美进发并最终达到完美的历史。瓦萨里模仿二人写就了文艺复兴艺术史，但他们当中谁也没在理性上以牢靠的论据——而非凭一种觉得此事理所当然、毋庸赘述的信念——证明这个目标已经达到或可以达到。他们告诉我们一些艺术家在某方面取得了前人没有的成就，可已经有不少研究者令人信服地指出，在艺术中，得到什么就意味着要失去其他。
所以，衡量艺术水平的高低很难通过列出一个完美标准，再看艺术家离这个标准有多近来品评。我们甚至可以设想瓦萨里在比较达 · 芬奇和拉斐尔的艺术时切身体会到这个困难。《名人传》的《拉斐尔传》中说拉斐尔在悦目动人方面胜过达 · 芬奇，却在崇高和恢弘上逊于后者。这种比较不是死板地运用任何一个完美标准，而是灵活、综合地考虑艺术家的擅长和不足。我们在欣赏瓦萨里此处的卓见之余，也需明白至少在这里，他没有和自己的“完美艺术观”步调一致，而是把“完美”放到一边，他没有给出拉斐尔和达 · 芬奇谁的艺术更完美的结论。尽管如此，上文已经说过，瓦萨里还是得出了米开朗琪罗比达 · 芬奇更完美的结论。在我们看来，判定米开朗琪罗胜过达 · 芬奇不会比分出拉斐尔和达 · 芬奇的高低更容易，瓦萨里越坚持他对米开朗琪罗的这个结论，就越显得他凿空立论。
如果瓦萨里仍在世，面对这样的质疑，他可能会以艺术循环论作为论据。这种艺术循环论把文艺复兴艺术家视作“长江后浪推前浪”式地向完美进发，最终达到完美的顶点，而后走向衰落。照此逻辑，既然达 · 芬奇在米开朗琪罗之前，米开朗琪罗在那时又被普遍视作完美无缺，那么自然米开朗琪罗比达 · 芬奇伟大。
这种艺术循环论显然是以一种艺术进步观[3]为根基。这种艺术进步观或许起源于亚里士多德，他在《诗学》中简述了悲剧经由埃斯库罗斯、索福克勒斯、萨堤洛斯等人的改进而得到逐渐发展，一旦圆满实现其潜能后就不再发展。[4]这种论悲剧的方式后来被借来论其他门类的艺术，人们以相似的艺术进步观来看绘画和雕塑。甚至于罗马征服希腊后，罗马作家们也没有让这种艺术进步观泯没。西塞罗《布鲁图斯》对绘画和雕塑的论述里就明显带有这种艺术进步观，而瓦萨里在写《名人传》时又明显参考了《布鲁图斯》对绘画和雕塑的论述[5]。所以说，瓦萨里把达 · 芬奇放入到一段宏大的艺术进步历程之中进行评定，正是受这种进步观的影响。
由于文艺复兴时期倡导古典文明的复兴，因此这种艺术进步观在15世纪就已经为人文主义者和艺术家们所熟知与深信不疑，到了16世纪则更深入人心。但经过浪漫派、拿撒勒派、前拉斐尔派、李格尔和克罗齐等的冲击后，这种观念在现在的学术界几乎无立足之地。[6]瓦萨里对达 · 芬奇艺术的定位受到了挑战，不仅在于他把达 · 芬奇定位为完美时期的开创者而逊于完美顶点的米开朗琪罗，还在于这种定位使整个15世纪和中世纪艺术在达 · 芬奇面前都黯然失色。
18、19世纪，德、法、英掀起了一场对中世纪和15世纪艺术的再发现运动，[7]后来又有艺术史家们对这两个时期进行了硕果累累的研究。大约也是在这一两百年的时间里，人们逐渐对达 · 芬奇的艺术有了各种新的发现和解释。到了20世纪上半叶，像肯尼斯 · 克拉克、潘诺夫斯基和贡布里希这样的艺术史大师在拿达 · 芬奇和中世纪或15世纪艺术作对比研究的时候，已经不是用后者来反衬前者的艺术价值高度了。因为把艺术视作简单的线性进步的观念已经被破除，人们发现不同时期的艺术具有不同的价值。
瓦萨里的完美标准并不足以容纳多元的艺术成就，这一点在《名人传》第二版还没出版之前就已经遭到反对。1557年，多尔齐（Ludovieo Dolce，1508－1568）出版了《绘画对话录》，大谈威尼斯画派的色彩成就，为在《名人传》中没得到重视的威尼斯画家高歌。色彩被排除在瓦萨里的完美标准之外，显然是一种艺术偏见。这种偏见自然也影响了瓦萨里对达 · 芬奇艺术的论述，潜伏在一些具体的细节之中。对诸如此类的细节的剖析是必要的，上文已经分析了瓦萨里关于达 · 芬奇整体形象和艺术地位的宏观看法，接下来笔者以更为微观的视角一窥他具体描述达 · 芬奇艺术所依赖的思想结构，这可以从达 · 芬奇绘画的色彩开始说起并再延及其他。
尽管瓦萨里在《乔尔乔内传》中提到达 · 芬奇绘画的色彩对乔尔乔内的影响，在《拉斐尔传》中说过拉斐尔在设色优雅方法最接近达 · 芬奇；但从总体来看，《名人传》赞扬达 · 芬奇绘画色彩方面的言语并不多。除了瓦萨里之外，乔维奥、比利和“阿诺尼莫”也几乎没有论述达 · 芬奇绘画的色彩，这暗示着不着重称赞用色能力在当时的佛罗伦萨是普遍的。这一现象与15世纪兴起的有意抑制表面浮华的普遍风尚有关，这场风尚的影响也体现在穿着上，当时人们争先恐后地避免穿金戴银。[8]中世纪所追求的金光闪闪的色彩效果被视作不纯净，如今人们转而追求朴实无华。[9]虽然艺术实践没有立即和这种观念保持统一步调，当时的画没有迅速摒弃惯用的鲜艳色彩，但包括瓦萨里在内的一些文艺复兴作家们已经认为色彩只是愉悦眼睛，而艺术应该创造更“高贵”的价值。[10]兰迪诺（Cristoforo Landino，1424－1498）是15世纪佛罗伦萨最好的艺评家，他细致品评了当时画家的方方面面，却不从色彩的角度对画家进行赞誉。[11]瓦萨里虽然赞赏威尼斯画派的色彩，也依旧认为“设计”才是最重要的。[12]或许就是这种态度使他在《达 · 芬奇传》中没有很认真地谈论达 · 芬奇的用色。
瓦萨里在论达 · 芬奇的第一佛罗伦萨时期中说到达 · 芬奇搜寻深沉的黑色，以获得黑夜的效果。这至少会让人们容易以为达 · 芬奇在这时期之后的大部分作品的色调都是非常灰暗的。但实际情况并非如此，甚至瓦萨里本人在描述达 · 芬奇佛罗伦萨第二时期的《蒙娜 · 丽莎》时，也生动地记述了其原本鲜艳的色彩。这种叙述上的混乱透露出了瓦萨里对达 · 芬奇的用色并没有一个真正准确的认识。他对《蒙娜 · 丽莎》色彩的描述其实是从“随类赋彩”的角度来强调此画逼真的再现，而并不关注丰富的光色变化。①这并不足以澄清他所造成的上述误解，人们会以为《蒙娜 · 丽莎》是个例外或只有一些局部色彩鲜艳，就像伦勃朗的画那样。难怪乎，有不少人指责那些修复者们把达 · 芬奇的画洗得太亮了，这恐怕是人们被误导得太久了。②
尽管如此，我们也不能以为达 · 芬奇和许多15世纪艺术家一样，普遍使用清新明丽的色彩。事实上，达·芬奇一直坚持对光色进行弱化处理，越往后越借助他对光和眼睛的研究成果，追求一种朦胧、柔和的色彩效果，这种效果在《蒙娜 · 丽莎》中达到了高峰。[13]瓦萨里对达 · 芬奇用色风格的演变只知一二，但也似乎意识到了达 · 芬奇在这方面与15世纪艺术有很大的不同。然而他似乎忘了达 · 芬奇是一位从15世纪逐渐过渡到16世纪的艺术家。就现存的达 · 芬奇作品而言，似乎只有其最后一件作品——《施洗者圣约翰》（图1）完全符合瓦萨里所说的追求黑夜的效果。或许，在这里使用“明暗法”这一概念更能有助于说明。明暗法与色彩息息相关，画家必须通过控制色彩变化来表现明暗，而一旦加重明暗对比，则势必会有损15世纪那种鲜艳美丽的色彩并置。于是到了16世纪，明显的明暗对比才得到广泛使用，15世纪对闪烁的簇叶、鲜丽的肤色、蓝天白云和各种宝石、花瓶上的光泽的关注开始被放弃。[14]从这方面看，达 · 芬奇可以说是16世纪艺术风格的先行者，他率先增强明暗的对比；也正是因为他是先行者，他也保留了15世纪艺术复杂变幻的色彩。
图1 达 · 芬奇，《施洗者圣约翰》，木板油画，69×57cm，
1508-1516或1513-1516年，巴黎罗浮宫
必须意识到的是，瓦萨里一方面忽略达 · 芬奇在色彩方面对15世纪艺术的“继承”；另一方面却浓墨重彩地强调达 · 芬奇的“变革”。而最得到重视的“变革”是达 · 芬奇能比15世纪艺术家们都更为逼真地再现自然。事实上，瓦萨里不仅在《达 · 芬奇传》中很少提到色彩，连他在第三部分序言中论达 · 芬奇时提到的那五对范畴——规则、秩序、比例、设计和优雅——也很少出现在《达 · 芬奇传》中对具体作品的描述，其中大段大段的文字都是在说对自然精细入微的模仿，不厌其烦地反复强调这一点。无疑，在他心目中，这才是艺术最值得大书特书的价值。
瓦萨里当然也知道，对艺术再现而言，“继承前人”不可或缺。《名人传》第三部分序言中说过，第三时期艺术家受惠于第二时期艺术家。可这种历史观念并没有深入地贯穿在他的艺术家传中，类似的话语很少出现在《达 · 芬奇传》中。当他数次提到达 · 芬奇的透视法和明暗法时，并不是在说达 · 芬奇如何在前人的基础上有所改进。一些现代艺术史家们已经清楚地梳理出这两种再现技艺是怎么从15世纪艺术家们那里一步步发展到达 · 芬奇这里的历史脉络。[15]和这些重视历史延续性的艺术史家们相反，瓦萨里一直在赞扬达 · 芬奇的个人才智因素。
自古典时代起，就有一种将艺术家英雄化的传记套式，传记家们相信伟大艺术家们总是在年少时显露出天赋异禀，在还没有人教的情况下已经能制作出令人惊叹的作品，一旦有人教则很快青出于蓝而胜于蓝。瓦萨里正是将这一套式运用到他对包括达 · 芬奇在内的许多艺术家的记述中。[16]而就现存的达 · 芬奇早期作品来看，其艺术才能的确很早熟，他的天才不可否认。[17]但瓦萨里是不是对韦罗基奥太不公了？让我们回到第一章讨论过的《基督受洗》。瓦萨里说年少的达 · 芬奇刚入师门没多久就在《基督受洗》中超越了韦罗基奥。直到马丁 · 肯普之前，瓦萨里的这一论述导致了人们一直把《基督受洗》当作达 · 芬奇最早的作品之一。甚至肯尼斯 · 克拉克也没看出其中的问题，他认为达 · 芬奇是在1472年画了这幅画的左边天使和部分风景。[18]为什么注重风格分析的肯尼斯 · 克拉克没有得出和马丁 · 肯普一样的结论？我认为是瓦萨里的论述导致了克拉克相信达 · 芬奇是在学徒时期绘制了此画。1472年，达 · 芬奇二十岁时结束了他的学徒时期。而达 · 芬奇的另外两件早期作品——《圣母领报》（图2）和《持康乃馨的圣母》（图3）一直因为其没有人们想象中画得那样好，而不被承认为他的作品。可以说，瓦萨里关于达 · 芬奇的天才论应对此负一部分“责任”。1898年，意大利文艺复兴研究专家欧仁 · 明茨（Eugene Müntz，1845－1902）依然相信瓦萨里的天才论：“前人创造的模式对青年列奥纳多的影响可以说是非常小的。”[19]可20世纪迄今的各种研究表明这种论断是不准确的，因为达 · 芬奇的艺术（甚至到成熟时期）也在很大程度上依赖于韦罗基奥的图式。[20]
图2 达 · 芬奇等，《圣母领报》，木板油画，100×221.5cm，
1473-1474或1473-1475年，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
图3 达 · 芬奇，《持康乃馨的圣母》，
木板油画，62.3×48.5cm，
1472-1478或1475-1476年，慕尼黑老绘画陈列馆
卡尔 · 波普尔告诉我们，历史学家将理论暗含在他的用语中。[21]正如上文所展现的，瓦萨里《达 · 芬奇传》中的各种用语都透露着他的观念，他在写达 · 芬奇和韦罗基奥的关系的时候是如此，在写达 · 芬奇的透视法、明暗法时；强调逼真的再现时；忽略色彩时，也都是如此。而这些用语背后的观念和笔者在本文第二、三章中所讨论的那些瓦萨里所持有的的观念一样，当被放入到现代美术史学的视野下进行审视时，它们都多多少少显得过时。从瓦萨里那时到今日四百余年期间，西方美术史研究得到了令人惊叹的发展，但也必须承认，这些发展都是在这位美术史之父的遗产上进行的。很难想象，如果没有瓦萨里，我们对达 · 芬奇的认识会停留在什么样的状态。
注释
① 与之相反，肯尼斯 · 克拉克经常提到达 · 芬奇画中有闪光效果的色彩。
② 《最后的晚餐》的修复者皮宁 · 布兰比拉 · 巴西隆（Pinin Brambilla Barcilon）多次提到达 · 芬奇原本明亮的色彩，明亮得出乎她的意料。流明科技公司的光学工程师帕斯卡 · 柯特（Pascal Cotte）在对《美丽公主》进行原初色彩的虚拟重构时，也认为其本色应该更加明亮。
参考文献
[1] 李宏．瓦萨里和他的《名人传》[Ｍ]．杭州：中国美术学院出版社，2016：129-159．
[2] 潘诺夫斯基．理念[A]．高士明，译．范景中主编．美术史与观念史Ⅱ[Ｃ]，2003：565-751．
[3] 李宏．瓦萨里和他的《名人传》[Ｍ]．杭州：中国美术学院出版社，2016：49-65．
[4] 贡布里希．偏爱原始性[Ｍ]．杨小京，译．南宁：广西美术出版社，2016：30-32．
[5] 贡布里希．偏爱原始性[Ｍ]．杨小京，译．南宁：广西美术出版社，2016：37-43．
[6] 贡布里希．文艺复兴[Ｃ]．李本正、范景中，编选．杭州：中国美术学院出版社，2000：53-73．
[7] 贡布里希．偏爱原始性，同上篇[18]，56-185．哈斯克尔．趣味与历史[Ｊ]．陈平，译．新美术，1991(3)：45-55．
[8] 巴克森德尔．绘画交易的条件[Ｊ]．吴幼牧、宋忠权，译．新美术，1991(2)：52-59．
[9] 贡布里希．木马沉思录[Ｍ]．曾四凯、徐一维等，译．南宁：广西美术出版社,2015：35-36．
[10] 贡布里希．木马沉思录[Ｍ]．曾四凯、徐一维等，译．南宁：广西美术出版社,2015：35-36．
[11] 巴克森德尔．绘画与种类[Ｊ]．张长虹、刘颖，译. 新美术，2001(2)．4-20.
[12] 李宏．瓦萨里和他的《名人传》[Ｍ]．杭州：中国美术学院出版社，2016：101-108．
[13] Z · 扎仑巴·菲力普扎克．《蒙娜丽莎》新探：莱奥纳尔多的视觉知识与他的用光选择[Ｊ]．占跃海，译．范景中主编．美术史与观念史Ⅵ[Ｃ]，2007：135-146．
[14] 沃尔夫林．《古典艺术》[Ｍ]，潘耀昌、陈平，译，北京：中国人民大学出版社，2004： 288-290．
[15] Martin Kemp. Leonardo daVinci: the marvelous works of nature and man. (no.1), 1-21．贡布里希．艺术与人文科学[Ｃ]．范景中，编选．杭州：浙江摄影出版社，1989：230-254．
[16] 克里斯、库尔茨．关于艺术家形象的传说、神话和魔力[Ｍ]．邱建华、潘耀珠，译．杭州：浙江美术学院出版社，1990：14-35．
[17] Frank Zöllner. Leonardo daVinci: The Complete Paintings and Drawings, （no.2）, 2015:12.
[18] Kenneth Clark．Leonardo da Vinci[M]．Rev．ed．, PenguinBooks, 1993:49-52.
[19] 欧仁 · 明茨．列奥纳多 · 达 · 芬奇[Ｍ]．陈立勤，译．北京：人民美术出版社，2014：42．
[20] 贡布里希．象征的图像[Ｃ]．杨思梁、范景中,编选．上海：上海书画出版社，1990：345-383．我认为近来的达·芬奇佐证了贡布里希的这一观点，参见Gary M.Radke; Martin Kemp[et al.].Leonardo da Vinci and the art ofsculpture[M]. High Museum of Art: Atlanta, 2010.
[21]卡尔 · 波普尔．《历史决定论的贫困》[Ｍ]，北京：华夏出版社，1987：116．
［本文原载于《美术》，2017年8期，124-129页］
（本文完）
陈明烨
作者简介：陈明烨，本科毕业于四川美术学院，研究生就读于上海大学美术学院；师从陈平教授，主要研究西方美术史与美术理论。
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com