经典赏读 | 贡布里希：寻求文化史（第二、三节）
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按：我们已经推送4篇2018年南宁“贡布里希研究论坛”的后续文章：郭亮老师和范晓轩老师的《从美术史到文化史——“贡布里希文献展暨研究论坛”札记》，张平老师的《施洛塞尔与维也纳美术史学派》，陈平老师的《〈博多尼书评〉 贡布里希早期的一次思想实验》和于润生老师的《论彼特拉克登旺图山》。读完这些文章，人们可以感觉到，对维也纳美术史学派的传人贡布里希而言，美术史与心理学以及文化史等其他学科紧密相连。
为了进一步呈现贡布里希在文化史方面的研究及其贡献，本期我们将他的《寻求文化史》2018年新译文的第二、三节正文与大家一起分享（由于此文篇幅长，我们省去注释）。在这两节中，作者指出：文化史已经建立在崩溃的黑格尔基本原理之上，甚至是公然反对这位哲学家的布克哈特，也徘徊在黑格尔的精神理论的框架之中。
贡布里希
广西美术出版社授权转发
寻求文化史
贡布里希 撰
范景中 译
二、黑格尔体系
有的人对黑格尔很反感，坦率地说，我本人的忍耐程度也是很有限的。但此处我并不想重复叔本华［Schopenhauer］、伯特兰 · 罗素［Bertnand Russell］以及我的朋友卡尔 · 波普尔爵士以极大的权威说过的话，也更不愿与那些因受不了这些谴责而起来捍卫黑格尔的人进行辩论。我想要说明的仅仅是，我们今天为什么要寻求文化史。我将坚持认为：我们之所以寻求文化史，是因为Kulturgsechichte［文化史］已经，不管你知道不知道，建立在崩溃的黑格尔基本原理之上了。
众所周知，黑格尔要把这些基本原理建立在一个他宣称是从康德［Kant］对形而上学的批判中发展出来的形而上学体系之上。但与本文更为相关的是黑格尔对神学传统的回归。我们可以认为黑格尔的神学只能归到宗教异端一类中去，因为它蔑视基督教一次性创世的教义，也蔑视同样独特而又适时的上帝化身为基督耶稣的教义。宇宙的历史在黑格尔看来就是上帝创造自己的历史，而人类的历史就是在同样的意义上精神不断具体化的历史。
阿瑟 · 洛夫乔伊［Arthur Lovejoy］曾在《存在的长链》［The Great Chain of Being］（1936年）一书中描述了进步这个新观念在十八世纪是怎样与僧侣的宇宙图像融合在一起的。这个存在的阶梯从石头上升到植物，从植物、动物上升到人类，然后通过等级分明的天使们的神灵王国抵达至高的神。这个阶梯已不再被认为是静止的，一成不变的了。有一个沿着一级级的阶梯把造物引向至圣的过程。黑格尔把这种上升过程转化为逻辑范畴，这样，就把宇宙的进程转化为神圣的精神自我思考的进步过程，出于解决矛盾的需要，这种精神不得不向着越来越高的水平发展，人类的历史，即文明的增长过程，就是这种进步的一部分。确实，在黑格尔教授先生［Herr Professor Hegel］的头脑中，它作为贯穿了逻辑范畴的上升过程，不断重复着它根本无法避免的辩证步骤，直到那种神圣的精神终于达到自我意识为止。
我知道，这一特定的结论已经被否认，但它作为神圣推理的展现肯定是黑格尔历史观的组成部分：无论什么都是合理的，之所以合理，是因为它作为精神自我实现过程中的一步具有很大的意义。
显然，文化是价值术语和文化是描述术语这两种观点的对比在这一体系中是毫无地位的；黑格尔派会说，到了更高的层次上，每一种文化作为一个必然的阶段都是合理的，于是问题也就“解决”了。人们不会与绝对［Absolute］精神去争辩，这一点既适用于过去，也适用于今天。批评家可以观察时代的标志，但没有权利去判断它们。每个人都有希望成为绝对精神的代言人，甚至几乎是绝对精神的体现。黑格尔称拿破仑为“马背上的世界精神”，格特鲁德 · 施泰因［Gertrude Stein］自称是Zeitgeist［时代精神］的化身。但在某种意义上说，每一件事物都是，至少每一件事物和每一个人都可以成为绝对精神的工具。按照黑格尔的观点，炸药的发明就是这样的一种神性的显现。“人类需要它，瞧，它便出现了。”需要之所以会产生，是因为封建制度不得不瓦解，而且，（虽然我们可能听起来觉得奇怪），炸药的发明把战争引向一个更高的水平，之所以更高因为到了更抽象的层面，残杀已经不知道是谁在杀谁，勇猛亦变得无名无姓了。
然而我还是坚持认为，这种相当渎神的异端解释是基督教对神造历史的解释的一种引申，或者也许可能是曲解。但是历史无论是在犹太教还是在基督教都被看作是神的计划的组成部分，其中人的行为、民族的行为都被认为是上帝意志的表现，不仅是那些上帝的选民以色列人的历史，甚至罗马征服者的历史也曾被如此解释，因为救世的计划只能在“时间的圆满之中”——只能在世界处于某种语言的统一之下准备好迎接基督降临的福音之时才会生效。从那以后，历史当然就成了好战的教会和它的敌手战斗的舞台了；但是那场战斗的结果，是以由无数征兆宣示的基督再临［Second Coming］为担保的，其时我们所知道的历史将要完结。中世纪的菲奥雷的约阿基姆［Joachim of Fiore］隐修院院长，曾经使这些预言更为具体，并搞出了三位一体的历史体系，其中《旧约》代表圣父的王国，基督教纪元代表圣子的王国，圣子的王国不久将被第三王国——das dritte Reich——圣灵的纪元所取代。
我刚才所提到的宿命的说法使人们想起千年王国的希望对古往今来历史解释者所施的咒语。莱辛［Lessing］提到过隐修院院长的灵视，类似的神秘沉思，尤其是三位一体的沉思在黑格尔的早期发展中也有一定的影响，至于这些影响在黑格尔的《历史哲学讲演录》［Lecture on the Philosophy of History］中留下的痕迹达到什么程度还有待研究。特别值得思考的是他提到基督来临的那一段，如他所述，当时
上帝的同一和臣民的同一（认同？）在时间的圆满之中进入世界，对于这种同一的意识即是在上帝的真理之中认出上帝。
也许不足为怪的是，日耳曼民族是这一新的精神的工具和容器，这一新精神分三个阶段展开：罗马世界征服时期，中世纪封建君主制时期，以及启蒙运动所开启的时期。“这三个时期”，黑格尔写道，“可以被描述为圣父、圣子和圣灵的王国。”他回顾说，同样的更替次序也能从基督以前的历史中找到。根据黑格尔的看法，当时的波斯人代表圣父，希腊人代表圣子，而罗马人则代表圣灵。当然三者都处于相应较低的层次上。
这些民族，正如我们所见，每一个都体现了上升着的精神的某个必然的阶段；它们独特的精神，即它们的Volksgeist［民族精神］，是绝对精神在贯穿历史的运行途中的暂时形式。在我看来，这是黑格尔立场的一个决定性的方面。下面是黑格尔自己的话，由听他哲学史课程的学生记录成文：
世界历史表现为……精神对于自身自由的意识的进化……每一步都彼此不同，都有各自既定的独特原则。在历史中，这原则就成为精神的规定——一种特殊的民族精神［ein besonderer Volksgeist］。正是在这民族精神中，精神才具体地表现了它的意识和意志的所有方面，它整个的真实性；正是这样，一个民族的共同特征才渗透到它的宗教、政体、道德、法律、习俗，以及它的科学、艺术与技术中去。我们应该把这些具体的个性理解为从一般的特性、从独特的民族原则派生出来的东西。反过来说，这一般的特性却也是必须从历史的事实细节中派生的。
我想用图表的形式把这段最重要的内容画出来。图中从轮子的毂上生出八根辐条，这些辐条代表了民族精神各个方面的具体显现，用黑格尔的话就是“其意识与意志的一切方面”。它们是其民族的宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术。在轮子圆周上可以见到的这些精神现象，都应该理解为以各自的独特性来实现的民族精神。它们都指向一个共同的轴心。换言之，无论从轮子外周的哪一个部分出发向内格移动去寻找其本质，最终都将达到同样的中心点。如果你没有达到这一点，如果在你看来一个民族的科学所显现的原则与其法律制度所显现的原则不同，那么一定是你在某个地方迷失了方向。
黑格尔承认，只有当你熟悉了这种从他的体系中演绎出来的先验知识［a priori knowledge］，你才能有这样的本领。他还称这一原则同样适用于凯普勒［Kepler］这样的天文学家，他要发现宇宙运动的规律就必须熟悉先验的几何学定律。这种比较显然会令人误解，所以我宁可用别的比较来代替。黑格尔派的历史学家是搞解经的。他的先验知识与其说是接近天文学家，不如说更接近一个虔诚的《圣经》解释者，这个虔诚的解释者知道《旧约》中描写的每一件事都可以解释为《福音书》中描写的某件事的预兆。于是犹太人渡红海就是基督受洗的原型，撒冷王麦基洗德［Melchisedek］献给犹太人始祖亚伯拉罕［Abraham］的面包和酒则是圣餐［Eucharist］的象征。因为上帝不仅通过预言家的口，而且也通过对事件本身的次序作出安排来显示他的计划。
我已经举了黑格尔对火药发明的解释作为这种解经技巧的例子。我还可以扼要地再举一个例子，他对埃及大狮身人面像［Great Sphinx］的解释。我们读到，狮身人面像可以看作是埃及精神的象征。从兽的身躯里出来向外探视的人的脑袋代表了正从自然的束缚中升腾而出但尚未完全得到解放的精神。正如《圣经》中那些机智的寓言往往令人不得不敬服一样，黑格尔借助他的先验观点对古埃及文明的每一方面所作的表述，其技巧之精湛也令人不得不敬服；埃及的文字依然是以感官形象为基础的象形文字而不是抽象的文字，埃及人的宗教崇拜动物，那是因为埃及人的迟钝而带惰性的精神未能上升到更高的理念。尽管埃及人最早相信灵魂不死，但他们仍然依恋肉体——木乃伊。
并非所有黑格尔的解释都像他对埃及文化的解释一样牵强附会，相反，如果我们要说明他对历史的解释何以对后来的几代人具有如此的吸引力，那么思考一下他将自己的体系套用到各种文化事件上的技巧是值得一为的。书中有一节“艺术与科学使中世纪解体”［Dissolution of the Middle Ages through art and science］就是一个恰当的例子。他在赫尔德的描写中看到的文艺复兴是“精神向着更高人性的翱翔”。
墓地、死亡……来世已经被放弃了。驱使世界发起十字军运动的那种现时现世的原则由于它自身的原因发展成了世俗的观念……但是教会依然存在并且得到了外部的支持。然而，结果是这种外在化没有使它保留原始的外观，因为艺术使它变了形。艺术使得那仅仅是肉体之物变得生动活泼并赋予它以表现灵魂、情感和精神的形式……
意识仅仅是面对着圣餐，或者任何石头木块，或者原始粗糙的形象，还是注视着一幅激发灵魂与灵魂、精神与精神产生共鸣的含义深刻的画面或美丽的雕塑品，这两者之间有着巨大的差别。在前一事例中，精神被束缚在某种完全不同的、肉体而非精神的东西上。然而在艺术中，肉体的也是美丽的，使肉体更富有生气的精神形式也是真实的……（p. 515）
这样，艺术便超越了教会的原则。起先艺术仍被认为是没有什么危害的，因为它局限于感性的再现。因而教会依然接受艺术，但是却与创造艺术的自由精神脱离了关系，当时这种精神已经上升到了思想和科学的王国……（p. 516）
艺术是受着古代文物研究的扶掖和抬举的（人文［humaniora］这个名称意义深远，因为在这些古典时代的作品中人性和人的教育是受到推崇的）……中世纪的经院哲学的形式主义被一个完全不同的内容所取代；柏拉图开始闻名于西方世界，随他而来的是一个崭新的人的世界……（p. 516-517）
第三个值得提及的倾向是精神的外向力，人类认识地球的欲望……航海罗盘的技术手段促进了海运事业……当需要出现时，手段就被找到了。
这三件事，即所谓的学术的复兴，美术的繁荣，美洲的发现，可以比作新时代的黎明，是经历了漫长的命定而恐怖的中世纪黑夜之后新的美好的一天的曙光……（p. 518）
在黑格尔的体系中，这一曙光宣告了宗教改革的伟大的“使一切变容的日出”，宣告了他在神正论［Theodicy］中极力描绘的新时代的来临。
这些历史哲学讲稿对文化史的解释在黑格尔的美学讲稿中得到了补充和发展。那些讲稿把艺术的发展看作一个伴随和反映精神展开的逻辑过程，他在阐明这个过程时表现出极高的技巧，甚至诗人的天赋。整个艺术体系在他的美学中转变成一种临时的等级序列，首先以建筑这一最“物质”的艺术开始，它表现为金字塔的巨大石块；进而是在希腊时期登峰造极的雕塑；然后是更为精神更为非物质的绘画，在黑格尔看来它与基督教的信仰时代相对应。但是后来绘画又逐渐向比较难以捉摸的音乐艺术发展，而音乐又不得不让位于更接近纯思维的诗歌。众所周知，黑格尔认为当精神不再需要借助形象以自我显现时，诗歌也将消亡，精神将转化成为抽象的哲学。
不管这些颇具说服力的独特解释其效力如何，正是这种解释的技巧本身极富感染力。那些接受黑格尔逻辑的人现在有了事实根据，以前那只是一种直觉，即觉得每种文化艺术都有其自身存在的权利，不可用其他标准加以判断。然而，这种事实根据并没有削弱那同样直觉的信念：文明的历史曾经是而且依然是价值不断增加的历史，是进步的历史。
艺术史家在这一信念上下的赌注远非其他的史学家可以比拟。的确，我们可以断言，过去艺术的历史与对过去艺术的评价不同，艺术史只有借助这种信念，它所作的解释才成为可能。确实，对于瓦萨里和温克尔曼来说，艺术有赖于有利的社会条件，条件变化了艺术也随之衰落。而（黑格尔学派认为），艺术没有衰落了，有的只是Zeitgeist［时代精神］的逻辑的进展，是它造成了以往文化成就中的各种变化。变化中的艺术风格由此成为变化着的精神的指示物。卡尔 · 施纳泽［Carl Schnaase］这位现在已被大多数人遗忘的德国艺术学家，早在1843年的艺术史序言里就阐明了这一黑格尔派的信条：
艺术，也属于人类必然的表现；的确我们可以说，人类的精神在艺术中比在宗教中更完全更富有特性地表现了自己。（p. 83）
不错，在研究政治生活或科学成果时，观察者锐利的目光也会深深刺透到某个民族的本性之中去，但是，只有在其民族的艺术创造中，才能辨认出人们灵魂中最微妙最独特的特性来。（p. 86）
因而，每一个时期的艺术都是我们所探讨的民族精神的最完整而又最可靠的表现，它就像是一种象形文字……其民族最隐秘的本质借以宣示它自身。不错，它是凝缩的，初看之下不甚明了，但对于那些能够辨认这些符号的人来说，它是完整的，意思毫不含糊……因而，一部连续的艺术史正是人类精神不断发展和进步的画卷……（p. 87）
三、布克哈特的黑格尔主义
在十九世纪人们眼中，使得“通过艺术研究文化史”这一方法合法化的历史学家当然不是施纳泽，而是布克哈特。要把布克哈特划为黑格尔派是骇人听闻的，因为他本人曾多次表示不喜欢黑格尔的哲学牌号。他一贯强调自己不迷信体系而只相信事实。但我希望表明的是，布克哈特的情况证明了一条重要的方法论真理；正是那些一心想抛弃所有“先入之见”理论的人最容易不知不觉地屈从于先验理论的威力。最好的例证莫过于布克哈特在二十四岁时写给友人卡尔 · 弗雷泽纽斯［Karl Fresenius］的一封信。因而我们不得不在此长篇摘引：
你已经成为一位哲学家，然而你将不得不对我以下的观点让步——一个人，一个像我这样不适宜思辨推理并且从未——一年中一分钟也没有——有意于抽象思维的人，如果他试图以自己的方式把握较高级的生命问题和研究问题，而且尽量努力地阐明这些问题，他会做得最好。以我自己为例，我将每天努力获得更强的对本质属性的知觉的直观性。从天性上说，我是倾向于有形的，倾向于可见的现实，倾向于历史的。但我也决心不断地协调事实，寻求并列的发展，并已经由此而独自成功地得出一些普遍原则。我也清楚地知道，在这些五花八门的原则上还存在着一条更高的普遍性原则，或许我将能达到那个水平。你无法想象，这种努力不管可能会多么片面，它将逐渐地赋予历史事实、艺术作品和一切时代的艺术成就以意义，使其成为精神演化早期过程的见证。请相信我，当我看到这个时代很清晰地在过去的时代里显现，我往往感到一种战栗。人类历史的最高目的，精神向自由的发展，成了主宰我的信念，所以我的学习研究不会背叛我，也不会使我迷途，而将始终成为我有生之年的护航灯。
布克哈特
布克哈特尽管相信他是在归纳观察到的历史事实，然而他从史实中最终发现的正是他此前已经将其视为推测性的抽象之物而加以拒绝的黑格尔的世界精神。不错，他对这种情况并非全无觉察。在此信后来的几行中他承认，虽然别人的推测决不可能安慰他或者帮助他，但对他还是有影响，因为那些推测是左右着十九世纪智性气氛的精神的组成部分。
也许我的确无意之中受到某些近来哲学思潮的影响，但是请允许我停留在这一谦卑的水平上，让我感觉历史、触摸历史，而不要让我通过它的首要原则去理解历史。（同上）
不管怎么说，布克哈特许诺他将研究黑格尔的著作，他无疑是这样做了。莫米利亚诺［Momigliano］教授在为布克哈特《希腊文化史》［Griechische Kulturgeschichte］撰写那篇重要的导言时曾揭示：布克哈特晚年的一些演讲与浪漫主义的哲学成见有某种联系。他特别指出了布克哈特的一位老师，古典学者A. 伯克［A. Boeckh］对他的影响。在伯克的著作中Volksgeist［民族精神］起着核心的作用。年轻的布克哈特自然而然地接受了Zeitgeist［时代精神］，此说并非没有证据。就在他给朋友金克尔［Kinkel］——此人曾打算论述尼德兰艺术——的一封信中，布克哈特写道：“这样设想你的任务罢：十五世纪的精神怎样在绘画中表现自己？于是一切都变得很简单了。”（1847年5月4日）
常常令人感叹的是布克哈特本人从未写过这样的艺术史。在他论述文化史的第一本书《君士坦丁大帝的时代》［The Age of Constantine the Great］（1853年）中，艺术确实只起从属的作用。很明显，布克哈特在这本书里是想实现他根据Anschauung［直观］治史的理想。他的目的只是几乎不作直接解释地来叙述、引证和描绘，也许此书的主题特别适合于这种方法。君士坦丁大帝统治时期作为一个历史转折点在读者心目中的地位如此根深蒂固，以至于书的总体框架是给定的——我们寻找异教信仰衰落和新时代兴起的迹象，而且历史学家们在这样的上下文之中几乎不必作任何比布克哈特更确切的概述。
毫无疑问，布克哈特对自己研究的另一个转型时代即文艺复兴时期也抱有相同的看法，他为文艺复兴精心撰写了著名的杰作，即1860年出版的《意大利文艺复兴时期的文化》［Die Kultur der Renaissance in Italien］。但读者可以明显看出，布克哈特在书中是通过艺术来研究那一时期的文明的。
他开始从事研究时只是一个北欧中世纪艺术的爱好者，几次意大利之行使他经历了某种转变。转变的结果就是1855年写的《古物指南》［Cicerone］，它的副标题是“意大利艺术作品欣赏便览”。
在这本知觉性的指南中，理论占的篇幅极少，于是书中自然充满了那种十九世纪中叶已家喻户晓而且至今依然显而易见的对文艺复兴艺术所作的解释，我指的是信仰时代的精神追求与下一个时代的感官追求之间的对比。这种两极对立源于浪漫主义者，自然也为黑格尔所采用。我们已经见到，对于黑格尔来说，注重外部世界的艺术的复兴，正是中世纪崩溃的因素之一。布克哈特在《古物指南》中对主宰了十五世纪雕塑绘画的“新精神”所作的几段精彩论断是与这种时代观相一致的：
个性取代了概括化的脸谱，无限丰富的生活真实取代了以往的表情、姿势和衣饰的定式……美，从前是……神的最高属性……现在让位于……明晰性。然而，依然存在于作品中的美，成了一种新生的感官美，它要求（获得）一份不折不扣的世俗和真实性……
布克哈特和黑格尔一样，也相信这种“新精神”是超然物外的，因而与教会的要求相冲突。他认为，教会的这些要求大多数是否定性的，崇拜的精神不许被任何能使观者联想到世俗生活现实的东西转移注意力。只要那类东西被有意带入艺术，这幅画看上去就不再是虔诚的了。
因此，布克哈特在考虑写一部总体论述文艺复兴文明的书之前，其研究所循的路线就已经被标出了。这部著作结果恰恰缺少论艺术的章节，而且布克哈特自己也提到了这种lacuna［缺漏］，这似乎令人惊奇。然而，很难想象他如何能在这本书中补充这一缺漏而又不重复《古物指南》中的很多内容。
他在着手准备《意大利文艺复兴时期的文化》一书的四年中所采取的工作方法我们略知一二。他显然很明白自己寻求的是什么。例如他提到自己从瓦萨里的《名人传》中摘录了七百条资料，并把笔记本剪成小花片以便用在适当的地方。在阅读韦斯帕夏诺［Vespasiano］《回忆录》［Memoirs］或者切利尼［Cellini］《自传》［Autobiography］时他一定也做过同样多的札记。但在这长期的研究过程中，给人印象最深的并不是他阅读的数量或者札记的数量，而是在运用资料方面的少而精，以及他那点金术般的、把选定的札记变为时代印记的本领。
此书在我年青的时候仍然被德语国家奉为经典，这意味着许多人读过它，并把它作为打开Bildung［教化］之门或者打开维多利亚时代意义上的“文化”之门的敲门砖。不少读者也许会觉得这书有点难读，但同时一定很欣赏书中那些丰富的过目难忘的细节描写，以及雇佣兵队长和人文主义者的写意肖像，复仇和恶作剧等轶事趣闻的简笔叙述，诗人和历史学家对待诸如风景、荣誉或死亡之类题材所取态度的引文。恶行、狂欢、英勇的壮举、对荣誉的渴求，这些都是《文艺复兴时期的文化》全景中的组成部分。无数到意大利的旅游者挤满了佛罗伦萨、锡耶纳和威尼斯的大街小巷，他们脑子里想象的正是这些场景和事件。
没有人可以责备布克哈特，说他未向读者说明他的选择和处理都带有主观性。他在书中的第一段——他说那书在原来的意义上纯粹是一篇论文——就说到了主观性：
一个文化时期的轮廓和其心理状态在不同的观看者眼里会呈现不同的画面。导致本书的那些研究也极容易使人得出截然不同的结论。
虽然布克哈特很清楚，在任何这样的研究事业中解释起了什么作用，但据我所知，无论是他自己还是后来的评论家似乎都没有意识到，他的解释在很大程度上为黑格尔的历史理论所左右。
讲德语的批评家不愿揭示这种联系一定有某种心理原因。在攻击黑格尔时大家都是好伙伴，但要批判布克哈特著作的思想基础则是另一回事。他是文化史的元老，吐出来的每一个音节都有权威性。面对着这样一部曾极大地激励过瓦尔堡研究院创立者的著作，要将它作为祭品着手解剖，我的手也不禁微微发颤。
此书的主旨表现在布克哈特将文艺复兴的心理状态与中世纪的心理状态进行对比的一段著名的文字中：
在中世纪，人类意识的两个方面——即面对客观世界的一面和趋向内心世界的一面——都是处在梦幻或半醒半睡的状态之中，它们好像蒙着一块纱巾，一块由信仰、迷茫、孩子般的盲从交织而成的纱巾。隔着这层纱巾所见到的现实和历史都具有一种最奇特的色彩，这时，人只是在诸如种族、国家、党派、行会或者家庭之类普遍的范畴中认识自己。首先揭去这纱巾的是在意大利，一种客观地看待国家看待世界上所有事物的态度在那里觉醒了，而同时，从另一方面说，主观意识迅速形成，于是人类开始成为真正的个体心灵，并且开始这样去认识自己。（p. 95）
要在这些对立的两极中辨认出黑格尔最偏爱的范畴，不必十分精通黑格尔也能办到。黑格尔经常摆弄精神的内向和外向旋转，摆弄精神从普遍性向独特性的运动。如果我们还记得黑格尔的那个论题：基督教纪元的三位一体或者三合一的历史是在更高水平上重复了精神从波斯到希腊、从希腊到罗马的演进过程，那么，以下事实就变得更加意味深长了：黑格尔著作中的罗马历史（它与文艺复兴时期相对应）的总原则起因于产生了subjektive Innerlichkeit［主观的内在性］的精神的内向运动，它又导致在私有财产中表现的抽象人格的法律观念。这一普遍化的主观性一直是日耳曼各民族的主导原则。但是到了使中世纪终结的第三时期，当主观的自由精神决心依附于形式之时，客观精神就抬头了。
我们应该感谢布克哈特，因为他把这一理论框架隐蔽得使人几乎看不见，但他却没有掩藏黑格尔学说的基本假设：
每一个文化纪元，作为一个表达完整而又清晰的整体，往往不仅在国家生活、宗教、艺术和科学中表现自己，而且也同样地将自己的个性特点传给社会生活。（p. 257）
就国家而言，这种个性特点已经被布克哈特归纳在他那著名的题为“作为一种艺术作品的国家“［The State as a Work of Art（Der Staat als Kunstwerk）］的开篇第一章中了。这种离奇的观点曾导致许多争论，但一旦你想起，黑格尔书中论希腊的第三章的题目是“作为政治的艺术作品”［Das politische Kunstwerk（The Political Work of Art）］，你就马上理解布克哈特的观点了。顺便提一句，在“作为政治的艺术作品”的前一章中，黑格尔论述的是“美的个性”的形成。
布克哈特和黑格尔一样，把精神的进展看作是必不可免的过程，他也同样把它看成是体现在代代相庚的民族精神之中。因此，他拒绝那种把文艺复兴和古典文化［Antiquity］复兴等同起来的因袭观点。
假如文艺复兴可以被忽略，它就不会如此地被尊为世界历史的必然性。然而我们必须坚持的本书主旨之一就是：征服了西方世界的并不仅仅是这种复兴本身，而且还有这种复兴与独立存在的意大利民族精神之间的紧密结合。（p. 124）
由于这是一种必然性，布克哈特对于那些惋惜中世纪崩溃的浪漫主义者是缺乏耐性的；你不能与绝对精神较劲。
在这样一个伟大的过程中当然会有许多高贵的花朵惨遭毁灭，但我们不应该因此就希望这伟大的宇宙性事件从未发生。（p. 124）
从根本上讲，这一过程——文艺复兴只是其中的组成部分——是进步的。不错，布克哈特在晚期逐渐离开了乐观主义地解释历史的立场，但他1860年出版的这本书，不仅采纳了米什莱［Michelet］在巧妙地吸取了黑格尔解释的大意后所摆出的关于人的发现和世界的发现的说法，而且还以一种黑格尔式的乐观主义调门公开陈述了自己的看法：
意大利精神从无数障碍——这些障碍在其他地方阻碍了进步——中挣脱出来之后，发展成为一种更高级的个性；在古典文化的教育之下，意大利精神转而力图发现外部世界，以及外部世界在语言和艺术中的再现。（p. 202）
障碍的破除和这种新的客观性实际上是同一个硬币的两面。艺术中新的现实主义、马基亚弗利［Machiavelli］的著作所例证的研究政治学的客观方法，统治者的自我中心主义和传统道德的崩溃(布克哈特不时以令人疑惑的兴趣对其详细评述)，被再现为不可分的。在布克哈特之前也有一些人，包括马科利，强调过当时的自由和伴随着道德的宽泛尺度。但是布克哈特竭力要消除一切谴责的痕迹。向着自我中心进化并不是文艺复兴人的过失，它是世界历史决定的，“ein weltgeschichtlicher Ratschluss”，最后整个欧洲不得不服从。
就其本身而言它无所谓善恶……然而正是文艺复兴时期的意大利人不得不经受那新时代的第一次巨浪的冲击。（p. 329）
我希望这些引言足以说明布克哈特对意大利文艺复兴所作的描绘是徘徊在黑格尔学说的框架之中的。但如果我在这里避而不谈他宣称自己与黑格尔一个信条脱离干系的一段论述（黑格尔的这个信条是宗教改革在精神演化过程中被指派担任的角色），那么我就会被指控为诡辩。布克哈特问道：为什么反抗中世纪教会的意大利文艺复兴没有实现宗教改革？为什么德国依附了新教，而意大利依然信奉天主教？他的回答并没有质疑黑格尔的（历史）决定论的基本真实性，而只是提醒人们注意它的独断论。
像十六世纪宗教改革这样的重大事件，就其起因和发展的种种细节而言，可能完全逃脱历史哲学家的一切推论，无论这些细节在总体轮廓中的必要性可以多么清楚地证明（重点为我所加）。精神的运动，这些运动的突然闪光、延伸和中断，至少在我们的眼睛里是一个谜，因为我们对这种运动的来源的了解太微乎其微了。（p. 330）
在涉及宗教改革运动时（布克哈特采取）这种谨慎态度当然不是偶然的。因为在这方面，布克哈特对历史情节的解释的确与黑格尔不同。对于黑格尔这位柏林教授来说，宗教改革运动几乎是整个历史进程的顶点，它保证了德意志各民族和普鲁士的领导权，而把天主教的南方弃之脑后。南欧虽然从教会的控制中解放了出来，但还未能完全摆脱教会。布克哈特最初是学神学的，只是为了研究历史才放弃神学。他设想以新的非基督教Weltanschauung［世界观］的发展过程，一种现代世界的哲学来解释这种发展。
我们必须从这样的角度来阅读《文艺复兴时期的文化》一书的最后几页。布克哈特力图在这几页中对那个时期的核心作透彻的分析，那核心是他在洛伦佐［Lorenzo］圈子里新柏拉图主义的复兴中发现的。
在对洛伦佐的赞美中——我们想把此赞美称之为那个学派精神的最完美的表达——有神论毫无保留地表达出来了，这一有神论的基础是努力把世界看成一个巨大的道德与物质的cosmos［宇宙和谐体］。
中世纪的人把世界看成是泪水之谷……而在这里，在杰出人物［elect spirits］的圈子里出现了一种新的理解：认为可见的世界是上帝通过爱［Love］所创造的……上帝将依然是它的推动者［Mover］和不断创造者［Incessant Creator］（dauernder Beweger und Fortschöpfer）。
在这里，中世纪神秘主义的回声与柏拉图主义学说以及一种特有的现代精神汇合起来了。也许正是在这里，世界的发现和人的发现的最终果实成熟了。由于这个原因，我们必须把意大利文艺复兴称为我们这个时代［Epoch］的唯一的领袖和向导。（pp. 405—406）
透过这段意犹未尽的结束语，我们可以看到布克哈特公开宣告他本人对上帝的信仰，相信上帝继续在历史中和通过历史进行着创造。不管他如何宣称自己和十九世纪黑格尔的进步主义脱离了干系，他却从来没有放弃过这种信仰。至于这是不是洛伦佐 · 德 · 梅迪奇的信仰当然是另外一回事。我们已经不再受黑格尔学派的强制，想在文艺复兴的一切方面中去发现现代世界的预兆了。
不是说我们应指责布克哈特围绕着某种“先入之见”构建他心目中那个时期的图像。因为没有这种先入之见，我们根本就写不成历史。如果没有某种相关性原则，没有某种能如磁石使铁屑成为整齐图形那样将原始证据加以排列整理的理论，我们也就无从掌握历史遗赠给我们的大量文献和文物。
围绕着一种理论来建造他的杰作，这就是布克哈特具有力量的秘密。倘若不是如此，这部书就不可能在一个世纪中一直是有关文艺复兴问题讨论的焦点。在他对那一时代（构建）的图像中，几乎没有一个特征不是其他人有足够的理由希望加以修正的。但极少有人，包括他的批评家们，认识到这样一个至关重要的事实，由于他的图像具有如此的整体连贯性，以至于别人无法作任何局部的改动。即使他的书经不起根据证据重新阅读，我们也不能凭想象在这里或那里擅自改动。我们必须研究文章所依据的方法论主干，这一主干就是黑格尔派对于文化史的构造及其必然推论，即“解经法”［exegetic method］。这种方法假设某一文明的所有现象为一个统一体，把某个文化的不同成分拿来，例如希腊建筑和希腊哲学，然后设问怎样才能表明它们是同一精神的表现。这一解释归根结底必然又是一个成功的欧几里得式证毕［Euclidian Q. E. D］，因为黑格尔遗留给历史学家的任务正是从每一个事实的细节去发现隐匿于其中的普遍原理。
［本文原载于贡布里希，《理想与偶像》，
范景中、杨思梁等译，广西美术出版社，
2018年3月第1版，第45—58页］
（部分插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
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