经典赏读 | 贡布里希：寻求文化史（第四到六节）
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按：上一期我们推送了《寻求文化史》新译文正文的第二、三节，本期推送第四到六节。贡布里希认为，编撰文化史的过程即“利用黑格尔的假设而同时摒弃黑格尔的形而上学的一个不断尝试的过程”。为了证明这一点 ，作者在第四节论述了沃尔夫林、迪尔泰、李格尔、德沃夏克、潘诺夫斯基和赫伊津哈等重要学者的史学思想。贡氏一如既往地批判了各种形式的黑格尔主义，在第五节中还质疑W. T. 琼斯用以抢救黑格尔学说的新方法，接着在第六节呼吁人们把注意力集中在人类的个体上，须知艺术运动是由人发动的。
贡布里希
广西美术出版社授权转发
寻求文化史
贡布里希 撰
范景中 译
四、没有形而上学的黑格尔主义
巴塞尔的伟大艺术史家海因里希 · 沃尔夫林［Heinrich Wölffin］继承了布克哈特的观点，他在第一本著作1888年的《文艺复兴和巴洛克》［Renaissance and Baroque］中顺理成章地写道：
解释［explain］一种风格不外乎意味着，将此种风格置于其一般的历史背景里，并证明它和当时其余的喉舌发出了一致的声音。
沃尔夫林
虽说沃尔夫林从未以为这条公式十分妥帖，但这仍然主导着他自己和别人的研究。这些历史学家中，谁也没像布克哈特那样多地接受了黑格尔形而上学的全部深奥的枝节含义，但他们有意无意地感到，如果他们抓不住能使铁屑成为图案的磁石，那么以往的文化颗粒将又一次成为一盘散沙。
在这方面，文化史学家比其他历史学家要为难得多。政治史学家或者经济史学家至少在他们严格限定的研究课题上有一定的参照标准。他们可以追溯诸如议会的沿革史，盎格鲁与爱尔兰的关系史，等等，而无需直接牵涉包罗万象的历史哲学。
然而，文化史是以往各个方面的历史。倘若没有某种系统的原则，没有某种可以综览全局的中心，没有某种黑格尔的轮形图表可绕之旋转的轴，则无从着手研究。因此，把编撰文化史的过程说成是利用黑格尔的假设而同时摒弃黑格尔的形而上学的一个不断尝试的过程则是再好不过的了。这正是马克思主义者宣告他们正在做的事。黑格尔的图表虽然或多或少得到沿袭，但其轴心已不再是精神，而是不断改变的生产条件了。其外缘则代表反映物质条件的上层建筑。于是，文化史学家的任务依然如故，他必须能够通过某个时代的每个细节来说明文化怎样反映了这个时期的基本经济特征。
前面我曾提到过瓦尔堡的导师兰普雷希特。兰普雷希特的研究方法完全相反，他不是从物质条件中，而是从时代的心态中探求本质。换言之，他是想把黑格尔的Geist［精神］变成心理学的术语。他所信赖的心理学体系——赫尔巴脱派［Herbarthian］的联想主义——使他的尝试在今天看来尤其显得过时，但就其挽救黑格尔的直觉学说并使之合理化方面而言仍然很有意思。黑格尔的传记作者也是造诣很深的评论黑格尔的专家威廉 · 迪尔泰［Wilhelm Dilthey］，同样也提倡求助于心理学。但我相信，在他称之为“文化的结构统一性”问题的提法上，他依然深受黑格尔的影响，这在他以后的散论中更为明显。他设立了一条“最重要的方法论原则”：历史学家永远应该在一种文化达到“登峰造极之时”去探讨它。
到了这一高度，意识已经发展到这样的状态：文化的各种因素之间的关系已在其结构、价值、意义和人生观上找到了特定的表现形式……它也通过诗歌、宗教和哲学的构形表现出来……任何文化所固有的种种限制正是在它的高峰时期设立了一种未来。
迪尔泰
迪尔泰是德国编史意义上所谓Geistesgeschichte［精神史］的整个趋向的鼻祖，这个学派把从同样的角度来研究艺术、文学、社会结构和Weltanschauung［世界观］作为自己的纲领。
在我的专业——艺术史领域中，在世纪交替之时潜心研究出自己的办法并用心理学术语解释黑格尔体系的人是阿洛伊斯 · 李格尔［Alois Riegl］。他和黑格尔一样，把艺术的进化既看作是自身的辩证过程，又看作是在连续的“世界景象”这个大轮子中转动的许多小轮子。此过程在艺术中螺旋形地转了两圈：从对固体物质的“触觉”理解方式到“视觉”的理解方式，起先是（体现在）对单个孤立对象的理解，而后是对空间背景的理解之中。李格尔理论中的这个文化演变过程也与黑格尔理论中的过程一样，因为其每一阶段都必不可免，于是使得所谓的“衰落”成了无稽之谈。若以质感清晰可触这一古典标准来衡量，君士坦丁圆拱门上的雕塑也许代表了某种衰落，但是倘若没有这种衰落瓦解，就既不可能出现拉斐尔，也不会出现伦勃朗。
李格尔
不仅如此，而且这种无情的发展进程与人类的“世界景象”的变化是平行的。李格尔和黑格尔一样认为，埃及的艺术和埃及的Weltanschauung［世界观］都是与“唯灵论”截然相反的。他为埃及设定了一种“物质一元论”，这种一元论认为灵魂无非是一种极细微的物质。希腊的艺术和希腊的思想是二元的，虽然到古典后期又回到了一元论，但那时的一元论已是另一个极端，这种一元论（不难推断）认为肉体无非是比较粗糙的灵魂。
任何把古典时代后期向非理性主义和巫术的转变看成是一种衰落的人，都妄称自己有权为人类精神指定一条道路以完成从古代观念向现代观念的转变。
李格尔认为，古典时代后期这种对灵魂和魔法的信仰是一个必不可少的阶段，缺少这个阶段，人类就永远不能理解电（同上）。而且他还证明，这一重要的过程在晚期罗马的fibulae［扣形饰物］上以及在普罗提诺［Plotinus］的哲学中都显示得很清楚，其结果不但使他自己满意，而且也使其他不少的人满意。
正是这种要求读解“时代符号”和深入了解历史进程的秘密的主张，给艺术史的研究注入了新的动力。马克斯 · 德沃夏克［Max Dvorák］晚年就是这一潮流的杰出代表。负责出版他的论文集的编辑们为他的论文集选了一个恰当的书名Kunstgeschichte als Geistesgeschichte［作为精神史的艺术史（Art History as a History of the Spirit）］，这个书名使得马克斯 · J. 弗里德伦德尔［Max J. Friedlander］不无嘲讽地说，“看来，我们只不过是在研究肉体的历史而已”［Wir betreiben offenbar nur Körpergeschichte］。大名鼎鼎的欧文 · 潘诺夫斯基像迪尔泰一样，更富有批判性也更老练地发展了这一纲领。但是，凡是研读过他的著作的人都知道，他也从未否认过想展示某一时期各个方面的有机统一性这种愿望。《哥特式建筑与经院哲学》［Gothic Architecture and Scholasticism］一书表明了他正在设定一种从经院哲学学派那里获得并贯彻于建筑实践的“心理习惯”，以尽力“挽救”中世纪文化中精神肉体这两个方面的传统联系。在他的另一著作《西方艺术中的文艺复兴与各次复兴》［Renaissance and Renascences in Western Art］中，他毫不掩饰地反驳了乔治 · 博厄斯［George Boas］的批评，捍卫了“文化具有某种本质”的观念。
德沃夏克
但是，最早尝试这类挽救的人或许要算约翰 · 赫伊津哈［Johan Huizinga］，他是布克哈特之后最伟大的文化史学家，也是布克哈特的崇拜者、评论家和继承人。
人们会想起，布克哈特曾经劝朋友反躬自问：“十五世纪的精神怎样在绘画中表现自己？”（见本书第52页）
按：这里的“本书”指《理想与偶像》一书。
从事精神史的一般艺术史家可能会从对凡 · 艾克的绘画的印象着手，进而从同一时代的作品中选择那些与此印象相吻合者作为证据。赫伊津哈的迷人之处在于他采取了截然相反的路线。由于他对凡 · 艾克这一时代的许多史实了如指掌，因而资料与他从绘画得来的印象极难取得一致。他觉得自己不得不重新解释画家的风格以适合他所知道的文化。他的那本极有感染力的著作《中世纪的衰落》［The Waning of the Middle Age］——原文字面意义是“中世纪之秋”——就采用了这种方法。此书的书名也是黑格尔派的，意思是中世纪的文化已进入晚秋，繁盛无比，丰稔之至，可以挟刈开镰，获之桎桎了。因而，凡 · 艾克的现实主义不再被看作是新时代的前驱，他那珠光宝气的丰富色调，铺陈锦绣的细节刻画，不如说是晚期哥特式精神的一种表现。这种哥特式精神同样也表现在那个时期的一些除了专家之外无人问津的冗长文章之中，只是感染力可差得远了。
赫伊津哈
轮子已经整整转了一圈。把艺术现实主义解释为一种新精神的表现——这种可以在黑格尔体系中找到的说法也是布克哈特读解文艺复兴的出发点——遭到了赫伊津哈的有力质问。他后来针对这种把文艺复兴和现实主义对等的传统做法发表过一篇论文，其论点十分尖锐。但据我所见，他所质问的只是这特定的解释，而不是那种方法论的假设，根据那种假设就必须表明某个时代的艺术所表现的正是与当时的文学和生活（表现的）相同的精神。
尽管他对于建立种种历史规律的尝试抱着批评的态度，他还是完成了那篇精彩的论文《文化史的任务》［The Task of Cultural History］，并提出建立“文化形态学”［morphology of culture］的要求，它的意思，如果我的理解正确的话，指的是从不断变化着的文化风格方面来进行整体研究的方法。
现在我暂时不否认，像赫伊津哈这样杰出的历史学家可以就某种特殊风格——如凡 · 艾克的风格——所得以形成的种种条件教给艺术发展的研究者们许多有关的知识，因为在黑格尔学派的直觉说中显然存在这样的观点：生活中没有什么事物是孤立的，某个时期中任何一件事或任何一件作品都与孕育它的那种文化有千丝万缕的联系。因此，委托凡 · 艾克作画的那些人的生活、那些画的用途、他的宗教画里的象征含义或者其世俗画的最初上下文，诸如此类，还有谁会不想了解呢？
很清楚，我们既不能脱离宗教传统孤立地来理解《礼拜羔羊》［Adoration of the Lamb］，也不能脱离当时宫廷的娱乐活动来理解现已失传的《捕猎水獭》［Hunt of the Otter］。
但是，承认这种联系的存在是否就等于妥协，等于承认黑格尔学派的方法归根到底还是正确的呢？我不以为是这样。认识到事物的相互联系是一回事，而认为一种文化的各种面貌都可追本溯源到一个关键性的原因，各种面貌只是它的表现，那完全是另一回事。
假如凡 · 艾克的赞助人全是佛教徒，那他既不会画出《礼拜羔羊》也不会画出《捕猎水獭》，但是，尽管他事实上画了这些画因而与当时的文明有一丝半缕的联系，也没有必要把这些作品放到黑格尔轮形图表的圆周上，并且去寻找那种可用以解释捕猎水獭和十五世纪初叶特定形式的虔诚的主要原因，这种虔诚也同样表现在凡 · 艾克的新技法上。
凡 · 艾克，《礼拜羔羊》，1432年，
137.7 × 242.3厘米，根特祭坛画
如果说在艺术史中有什么使我不会感到十分意外的话，那就是这种新风格的成功与轰动。毫无疑问，这与当时的Weltanschauung［世界观］关系不大，与凡 · 艾克绘画中的美与光彩倒有很密切的关系。
我相信黑格尔学派的解经习惯造成的不良后果之一，就是使上述观点显得天真，甚至荒唐。因为这种解经习惯不仅要求人们把一件事与所有其他的事联系起来看，而且还要求把每一件事都看作另外某种东西的征象。正如黑格尔把炸药的发明看作是精神发展的必然表现，高明的历史学家也应该把油画的发明（或者把被描述为油画的发明的那件事）看作是时代的预兆。既然拥有炸药的人可以击败手持弓箭的人，或者采用凡 · 艾克技法的人可以比使用蛋胶颜料的人更好地表现灯光和火花，为什么我们不在这样的事实中寻找更为简单的解答呢？这类回答当然不能算是最后的答案。你们完全有权提问说：为什么要击败敌人？这个问题虽然可能使人感到天真可笑，可是现在我们知道，各种强大的影响力可能阻止采用更精良的武器。我们也知道不能把绘画的乱真效果永远视为绘画的理所当然的目的。犹太教、伊斯兰教、拜占庭教会以及我们自己的文明都曾以不同的理由摈弃过这一目的。我确实相信，从方法论上说，去寻求一种文化或社会之所以摈弃某种工具或发明的原因——这种发明似乎在某个特定的方向上有些实在的好处——总是有收获的。正是在回答这个问题的努力之中，我们将发现我们称之为文化的那种交织得很紧密的织物的实体。
但是，为什么对这些相互联系的研究要把我们带回到黑格尔学派的Zeitgeist［时代精神］和Volksgeist［民族精神］的原理上呢？我看不出有任何理由。相反的，我一直坚信，正是意识中的那种解经习惯导致了思想短路，从而阻挠了人们提出那个黑格尔主义曾准备着手解决的问题。
五、征象和征群
人们或许会对某一文化各个层次之间多重的相互作用感兴趣，却同时摒弃我所谓的“解经法”。所谓解经法，就是把解释建立在探求某种“相似性”的基础上，这种探求能使解释《圣经》的人把犹太人渡红海与基督的受洗附会在一起。人们会记得，黑格尔在埃及的狮身人面像和埃及文化的发展阶段——精神正开始从动物本性中走出来——之间找到了基本的共同点，并且他还把这个比喻贯彻到了对埃及宗教和象形文字进行的探讨中。根据这一假设，人们总是必须找出某种根本的结构相似性，以便解释者可以把文化的各种方面纳入同一个公式。在赫伊津哈的颇有说服力的形态学中，凡 · 艾克的艺术不仅与当时的神学和文学有关联，而且还表现出一些与神学和文学共有的基本特征。批判这一假设并不是否认某些文化史学家为探索富于联想和便于记忆的比喻说法时所表现的机智与学识，也不是否认人们可能发现某一时期各种方面结构上的相似性可能很有趣，如A. O. 洛夫乔伊所试图揭示的十八世纪自然神论［Deism］与古典主义之间的相似就确实很有趣。然而先验地假定这类的相似性总会使研究工作兴味索然。因为不仅这类同形性没有任何严格的法则，而且我甚至怀疑W. T. 琼斯［W. T. Jones］在论浪漫主义运动的著作中所提倡的以盖然论的方法来取代这种决定论是否有用。这本有趣的书以“文化人类学与思想史的新方法”［New Method in Cultural Anthropology and History of Ideas］为副题以招引人们注意。书中列举了诸如动与静、秩序与混乱之类的对立；而且考察了某些特定历史时期中对对立两极的不同偏爱，这一偏爱可以被期望在黑格尔轮形表的圆周上用艺术、科学、政治思想的形式系统地表现出来，当然这些项目之中也有一些比较难以表现。他发现，在“软焦点”［soft focus］和“硬焦点”［hard focus］的对比之中，浪漫主义者很有可能在形而上学、诗歌想象以及绘画方面倾向于前者——这种偏向应该说是浪漫主义心理状态的征象。
毫无疑问这种期望与普通心理学非常一致；可是事实上此种情况无需统计资料便可明白，在这种用以抢救黑格尔学说的新方法中看上去似乎是合理的东西仍然与历史事实发生冲突。因为，正是浪漫主义发现了绘画中所谓的“原始”的趣味，这种趣味在当时指的是凡 · 艾克或者早期意大利人的那种边缘坚硬、焦点尖锐的风格［hardedged，sharp-focused Style］。如果说最早的德国浪漫主义画家对什么东西深恶痛绝的话，那就是他们的前辈巴洛克画家那种焦点模糊的粗放风格。无论这些浪漫主义画家在形而上学方面有什么偏向，他们都把模糊的轮廓看成是艺术上的欺骗和道德上的沦丧。他们的以征群［syndrome］——暂时保留这个有用的术语——形式出现的偏见是以完全不同的选择即绘画问题所特有的选择为基础的。也许看起来矛盾得很：他们把生硬和质朴断定为超脱和纯洁，而软焦点的自然主义倒是粗俗堕落的征象。
从前，在文化史学家们讨论绘画风格的征象价值时，我们已经遇见过这种偏见。假如这一偏见在黑格尔以及在布克哈特的青年时代和环境中不是一个热门的话题，那它后来也就不会变得如此重要了。当时乃是法国大革命后痛定思痛的时期，于是对中世纪文化那失去的天堂的新向往便油然而生。被称为拿撒勒人画派［Nazarenes］的德国画家把现实主义和色情看成是不可分割的两种罪恶，他们崇尚安杰利科修士［Fra Angelico］和北欧画家那种线描风格。于是他们到了罗马，大部分人皈依罗马天主教，蓄着长发，戴着被认为具有alt-deutsch［古老德意志］气派的天鹅绒帽子四处游走。就此而言，这些艺术家的风格和他们的世界观显然是紧密相关的，他们的绘画方式就像他们的服装一样，其实只是一种标志，表示他们与十九世纪格格不入。如果你遇到这一派之中的一个成员，单从他的衣着打扮上就不难猜出他会怎么谈天怎么作画，当然，画技的优劣则无从估计。
文化史学家有权利提出这样一个问题：标志着某个运动的征群是怎样产生的？要写出一个运动的历史，推测它的起因以及成败的缘由是可以办到的。同样也有必要问一问这种风格与这种风格曾经表示过的忠诚之间的相互关系有多紧密，例如，反现实主义画风作为罗马天主教的标志持续了多久？在英国，罗马天主教的信仰与对哥特式的热爱之间的联系在帕金［Pugin］的作品中表现强烈，但是这种联系却被拉斯金切断，与此同时，前拉斐尔派兄弟会甚至追求一种天然质朴、焦点尖锐的现实主义画风。
然而，甚至这种风格也表示出对“信仰时代”的忠诚。从萧伯纳［Bernard Shaw］的第一部小说中所描写的来看，这种征群在1879年写那部小说之时已经消失殆尽。萧伯纳的《未成年时期》［Immaturity］巧妙地描绘了一个艺术保护人别墅中的内部装饰，那是四壁贴着浅蓝色缎子的沙龙，护壁板上“画满了成群结队的皮肤白皙的女士，她们或折花，或读书，或抬头凝望，或俯首沉思，或富有表情地缩颈屈指抚弄着雏型的吉他……这一切一一呈现在暗金色的底子上”（第102—103页）。“那些不喜欢毡帽、花呢平绒衣服、长发、星期日音乐、裸体画、女作家，不喜欢公开宣扬不可知论的人们，要么装做视而不见，要么退避三舍。”如果萧伯纳说得对，那么中世纪意识的征群已经变成了唯美主义和普遍的不顺从意识。布因-琼斯［Burne-Jones］于是成了忠于进步信念的标志。
我希望这个小小的例子可以使我更容易阐明我对赫伊津哈面对凡 · 艾克的现实主义所采取的黑格尔派立场的批评。因为我们现在可以更加确切地问一问以下问题：当时的佛兰德斯人是不是觉得凡 · 艾克的风格属于任何这类的征群？当你跨进某个大人物的客厅，在那里看到一幅新近得到的这位大师的画，你是否能够指望你的主人或宾客有某种别的态度？我看不能，如果这样说未免有点时代颠倒之嫌，我且冒昧地认为：如果片刻之后，你走进挂有all’antica［仿古］风格的维纳斯画像的房间，这也许会使你有把握地预期主人打算使孩子学到地道的拉丁文，或者，一般看来，主人打算接待一群希望摒弃并超越以往传统的人们。
六、运动和时期
这里我的目的是探讨艺术运动与艺术分期的区别。黑格尔认为一切的时期都是运动，因为它们都是运动着的精神的体现。黑格尔所说的精神，在集体中，在超越个体的民族或者时期的实体中显现自身。既然按照他的观点个人仅仅能被看作是集体中的一部分，那么，“人”在历史的进程中经历了许多深刻的变化这一观点对黑格尔派来说也顺理成章。在这观点上走得最远的当推奥斯瓦尔德 · 施彭格勒［Oswald Spengler］，他把不同的心理分派给不同的文化圈子。认为不同种类的人能够相互了解的想法，只不过是悲天悯人的人文主义者的错觉。
从黑格尔学说中发展起来的极权主义哲学家声称他们创造了新的“人”，无论这新人是苏维埃型的还是民族社会主义型的，这样的声称反映了同样的极端主义。甚至那些不那么坚定的艺术史家也开始谈论“哥特式人”［Gothic man］和“巴洛克心理学”［Baroque psychology］，并且在建筑界抛弃一种图谱而换另一种时，便以为思想结构中的激烈变化业已发生。事实上，风格研究如此地助长了对集体心理学的信仰，致使我想起战后不久我与一些德国研究者的讨论，他们似乎认为，哥特式教堂是哥特式时代在整个欧洲自发地出现的，各个建筑工地之间并没有什么接触。
在我看来，正是由于相信这种独立的超越个体的集体精神存在，才阻碍了真正的文化史的问世。此处，自然历史中最近取得的某些进展可用作说明的例子。昆虫群体的行为极大地受到集体需要的支配，以至于假设某种超意识的存在具有很大的诱惑力。马雷［Marais］在《白蚁的灵魂》［The Soul of the White Ant］一书中争辩说，要不然蚁群的各个个体怎么能对蚁后的死亡马上作出反应呢？这事的信息一定是通过某种心灵传感的过程传递给它们。现在我们知道并非如此。这信息是一种化学物质，从蚁后身体上撷取的物质通过互舔在巢内传播，并非通过什么神秘的心灵之流。与昆虫间交流信息有关的其他发现使得我们更加明白了昆虫群体与个体的关系。我们已经取得了进展。
我希望并且相信，如果我们也把注意力坚定地集中在人类的个体上，文化史的研究也会取得进展。艺术运动与艺术分期不同，艺术运动是由人发动的。一些人半途而废，另一些人后来居上。每个运动都各有一些献身者为核心，加上一群追随者，还有一些狂热分子。态度有别，变化各异。甚至，就个人而言，信奉上有各种不同的程度，在忠贞上也有各种有意无意的波动。那些在群众集会上或者在复兴者碰头时可以接受的东西，到了回家的路上就可能显得荒唐不堪。但是倘若某一个运动没有独特的标志，没有外部的特征，没有举止言谈乃至服饰方面的风格，那也就不成其为运动了。可是有谁能够探明促使个人采取其中某些特征和风格的动机呢？采纳某些外部特征可能表示风格的转变，又有谁每次都敢断言，采取某些特征和风格所表示的转变（何时）完成了呢？文化史学家了解了这些局限性就不至于轻信文化心理学的论断了。他也不会否认，某种风格的成功也许就是态度变化的征象，但是他将抵抗住那样的诱惑，即不至于把不断变化的风格和不断变化的时尚当作深刻的心理变化的指示器。我们无法假设风格与心理变化之间有这样的自动联系，这一事实更激发了人们对探求这类联系是否存在以及何时存在这些问题的兴趣。例如，文艺复兴肯定具备了一个运动的全部特点。它逐渐地吸引了社会上最善于表达的那一部分人，并且以各种各样参差不齐的方式左右了他们的态度。就我所见，晚期哥特式［Late Gothic］或者手法主义［Mannerism］，并不是任何运动的标志，虽然在这些时期中肯定有一些运动，它们与其它文化领域中的风格或者时尚或许有联系，也或许没有联系。当时的重大事件，主要是宗教运动，并不一定能在与众不同的风格中得到反映。因此，手法主义和巴洛克艺术据说都是表现“反宗教改革”精神的，可是都很难得到实质性的确证。甚至带有宣传意图的奇特的耶稣会风格［Jesuit style］，它的存在也被弗朗西斯 · 哈斯克尔［Francis Haskell］更细致的分析所否定了。
我们需要更多的、立足于耐心地钻研文献的这种类型的分析，但是我冒昧地建议：文化史学家应把对风格的联想与反响的分析作为对风格起源分析的补充。无论某些巴洛克风格的徽征［devices］对其作者意味着什么，它们在新教旅行者的心中都激发起了对罗马教会教义的种种联想。这些联想是在什么时候什么地方被意识到的呢？在一个新教社团内的时髦风气以及对法国式优雅的追求又能在多大程度上压倒这些联想呢？我知道要回答这些问题决非易事，但我强烈地感到，正是这类细致入微的设问将取代Geistesgeschichte［精神史］的一般性概括。
［本文原载于贡布里希，《理想与偶像》，
范景中、杨思梁等译，广西美术出版社，
2018年3月第1版，第58—67页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
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