黄燕：萨提半神形象在16世纪徽志书中的范型重塑

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《新美术》授权转发

萨提半神形象在16世纪

徽志书中的范型重塑

黄 燕  撰

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文艺复兴时期的异教神话主题或寓意式艺术［Allegorical Arts］中，往往能见到一些半人半羊的人物形象。多数情况下，这种混合型半神［hybrid demi-deities］作为“配角”出现，身份也常不明确，有时被称为农牧神或“潘神”［Pan］，但更多是用“萨提神”或“萨提”［satyrique / satyrs］泛指。

嗜酒纵欲的半神［semidei］萨提是古希腊神话体系中守护、掌管山野林地的精灵，是人类与神明之间的一个中介性存在。[1] 作为奥林帕斯［Olympos］神祇等级中地位极低的半神“γένος”［种群］，“Σατυρος”［萨提］兼具人兽双重特征，因此以一种拼合式形象［form］呈现。但进入文艺复兴之后，萨提以典型的“半羊人”形象［image］，逐渐固定了我们对其外形特征的认知。如若对比古希腊古罗马时期的萨提图像——那些出现在酒神狄俄尼索斯［Dionysus］行进队列中的，有着或长或短的马尾和一对尖耳朵（驴耳或马耳）的形象（图1）[2] ——会发现他们从外部形态特征到内在象征意涵，已经全然变化。[3]

图1  酒神队伍中的萨提（公元前5世纪希腊瓶绘局部），

上左：约公元前420年, 托莱多艺术博物馆；

上右: 约公元前450年，大都会艺术博物馆；

下：约公元前550年，大都会艺术博物馆

古代神话人物原型在不同文化情境中难以避免会产生衍化：希腊人的萨提和牧神潘，以及古罗马人的牧神法努斯［Fanus］，曾在古罗马晚期艺术中就有称谓混淆，形貌特征相互分享或混为一谈的现象，但马尾的萨提与羊腿的牧神，多数情况下还是保留了各自的可辨特征。

与早期图像志传统中半神萨提的形象相比，变化主要体现在两方面。从外形表现来看，文艺复兴时期艺术中的萨提，除了极少数保留人类的下半身（如酒神养父西勒诺斯［Silenus］这样的著名萨提），大部分都表现出明显的山羊特征——毛茸茸的羊腿以及或大或小的山羊犄角。虽然多为中年男性角色，女性［satyress］和孩童的形象也偶尔可见，基本是参照人类躯体性征表现不同年龄阶段及性别差异。（图2）[4] 显然，家庭和伴侣也是萨提在文艺复兴艺术中才拥有的全新关系属性。此外，从象征性内涵的变化来看，文艺复兴时期一部分艺术家仍恪守传统——作品中的萨提饮酒作乐、追逐女仙——基本沿用“放纵欲望”的视觉表现惯例对其进行符号化处理。但另一些有魄力的艺术家将萨提身上捆绑的道德标签剥离，甚至为其形象赋予更多的“人性化”特质，[5] 使“本能、天性、自然”等象征意涵，丰富了人物形象曾经单一刻板的程式化塑造。

图2  萨提铜像，

左：里乔［Riccio］，1510—1520年，

维多利亚阿尔伯特博物馆；

右：塞韦罗［Severo da Ravenna］，约1510—1530年，

维多利亚阿尔伯特博物馆

文艺复兴人无视古代图像志对萨提的半神血统及形象来源的阐释说明，[6] 选择以半羊半人的形象，统一了异教神话中诸位林牧神灵的视觉化特征，某种程度上堪称是对萨提形象的一次“现代范型”［Modern Canon］重塑，这与席卷欧洲大陆的“徽志书”［Emblem Books］潮流不无相关。作为对古代知识——包括长期遭受基督教会排斥的异教文化——重新发掘与整理的一项综合性成果，大量“徽志”类图像志书籍，以颇具说服力的象征意义解释体系，为当时盛行的寓意式艺术推波助澜。在“整合—设计”徽志的过程中，文艺复兴时期的人文主义者尤其重视观念性创造物［creature］所隐含的象征性意涵。半兽半人的萨提或潘，这种古代神话系统中的边缘性人物，其形象在艺术中隐然若现的观念性迁变，皆得自人文领域尝试用拟人化和寓意方式去阐明解说抽象复杂的概念世界的理性思考中。

一

15世纪，欧洲大陆的文艺领域受到古埃及人象征符号手册的启发[7]，在16世纪发展出一种全新的文学样式，即（象征性）图像与（警言诗）文本互为阐释的徽志文体。1531年问世的米兰法学家阿尔恰托［Andreas Alciatus，1492—1550］的拉丁文图像志手册《徽志集》［Emblematum liber］开启先声。[8]

《徽志集》中，半人半羊的潘或法努斯，作为萨提群体的代理，被博学多识的阿尔恰托明确地与“恐慌”“淫纵”“自然 / 天性”这三个概念联系起来。

看到队伍四散逃离乱了阵脚：“谁现在正吹响我的号角？”牧神［Faunus］说。［EMBLEMA CXXIII］[9]

简短的警言诗句指向当时的两个认知惯例：林牧之神——古希腊人的潘对接古罗马人的法努斯——被认为是号角的发明者，而且“Panic terror”［潘神之怖 / 惊慌恐怖］给人和动物带来莫名的惊慌和恐惧——尤其在夜晚或人烟稀少的荒郊野外。

或基于此，在1534版《徽志集》中，配图设计者（即：Jean “Mercure” Jollat，c.1490—c.1550）以一位正吹着号角的半羊人形象，来图解“突陷惊恐”［In subitum terrorem］。[10] 之后版本的木刻插图基本沿用该图式设计（1621版插图“潘手持号角”）。（图3）[11]

图3  徽志“突陷惊恐”木刻插图，出自阿尔恰托《徽志集》

（左：1534年版；右：1621年版）

将潘与恐慌感联系起来，并非阿尔恰托的语言游戏，明确的记载可以溯至公元2世纪希腊旅行家鲍桑尼亚［Pausanias, c.110—c.180］：“他们在夜里陷入恐慌。因为莫名的恐怖据说是来自潘神。”[12]

相比半兽半人形象所制造的“恐慌”心理感受，“淫纵”［Luxuria］作为萨提原型的“固有本性”，更贴近其寓意形象的表达惯例：

“芸芥”［eruca］花冠佩戴在额鬓的羊腿牧神［Faunus］，是欲望毫无节制的明确象征。芸芥是激起情欲的药草，[13] 山羊本性淫纵：萨提［Satyri］没完没了地向女仙们［Nymphas］求欢爱。［EMBLEMA LXXII］[14]

或许是为了凸显其兽性本能的邪恶一面，1546版的插图作者将其下半身刻画成翼龙的样子，1551年及其之后版本的插图，前景都是孤独的羊人形象，但背景却生动上演着警言诗句的情节。（图4）[15]

图4  徽志“淫纵”木刻插图，出自阿尔恰托《徽志集》

（左：1546年版；中：1577年版；右：1621年版）

如果“纵欲”的标签在萨提身上强化，是将道德立场带入其中，则同时增入[16] 1546版《徽志集》［Emblematum libellus］的“天性”［Vis naturae］条目，则显然对万物繁衍本能转持中立态度：

异教徒崇拜潘，即自然天性的力量，半人半羊的雄性半神。潘的腰部以上是人，之所以如此，因为我们内在的天性力量，是从胸中上升，至顶端于头脑的高堡中落座。腰部之下是山羊，因为自然令我们（人类）性交以繁衍生息，就像鸟儿、鱼儿、猛兽和其他动物那样。这是我们与别的生命物种的共享之事。山羊是淫纵的象征标志，欲望从不遮掩。智慧有些已分配到心中，有些则分配于头脑。下半身既没有约束也不受理性控制。[17]

欲望本能作为自然天性，为一切生命所共享。但对人类而言，“天性”既可以上升由理性掌控，也可以堕落成不受约束的力量。阿尔恰托对“Natura”的理解无疑承续了15世纪人文主义者们对人类本质的重新审视。[18]

1546年威尼斯版木刻插图，画面中的潘箕踞而坐，侧过脸去若有所思，牧神排笛［Pan-pipe］放在腿边。1621年帕多瓦版插图，潘举起排笛侧坐一方岩石上，同样一副深思欲言的样子。[19] （图5）[20] 萨提那种完全听任欲望驱役的神话原型形象，自此被人文主义者寄予了自我反思的期待。

图5  徽志“天性”木刻插图，出自阿尔恰托《徽志集》

（左：1546年版；右：1621年版）

阿尔恰托在其徽志设计中对萨提形象象征意涵所做的整合与归纳，曾在多大程度上影响了当时的艺术创作尚需考求细辨，但对于后来的徽志书作者们而言，想要升华或深究这种半人半兽形象的象征意义时，《徽志集》是一个绕不过的文献。

二

1556年，温琴佐·卡尔塔里［Vincenzo Cartari，1531—1569］《古代众神图像志》［Le imagini de i Dei de gli antichi］出版。书中“朱庇特”［Giove］标题下谈到：柏拉图主义者将朱庇特视作“l'anima del mondo”［世界之魂 / 宇宙精神］，颂称：“……天父（朱庇特），他充满一切”[21]。

朱庇特与潘被联系起来，是卡塔瑞“因二者形象的相似性而想到了潘”。[22] 依据“forma dello universo”［宇宙形态］创造出来的朱庇特，身负双翼，额上两角分别代表东方与西方，双眼代表太阳和月亮……。而借助塞尔维乌斯［Maurus Servius Honoratus，14-15th cent.］和薄伽丘［Giovanni Boccaccio，1313—1375］，卡塔瑞发现，牧神潘与“狼山上的朱庇特”［Giove Liceo］非常相像：

潘的犄角代表太阳和月亮两大天体；紫红色的面孔表明火的位置高于其它元素，垂至胸前的浓密胡须象征空气，这些都是雄性和力量的象征；手中的“verga pastorale”［牧神杖］昭示权力——掌管一切事物本质，一端弯曲，表明一年之轮回；他的“fistula”［牧神笛］展示了天体的和谐——排笛的七管构造使之能够发出七种不同声音和音调；“Capra”［山羊］茸毛浓密的腿，代表大地上的丘壑山林草木繁茂……；意大利人的牧神法努斯［Fauno］，潘神的侍从西尔瓦努斯［Silvano］和萨提们［Satiri］，都是据此形象创造，他们的（寓意象征）性质相同。[23]（图6）[24]

图6  《古代众神图像志》1571年版，木刻插图“朱庇特与潘”

《古代众神图像志》的写作虽然明显受到古埃及象征符号的影响，但卡尔塔里仍用了很大精力去发掘梳理前人之见——哪怕引据部分多是难以溯源的二手资料。[25] 其中特别值得重视的，是一段对“男人和公羊组合形象”的柏拉图式说明：光洁美好的上半身显示真理，并伴随理性，“光明和神圣的东西总是向上”；粗糙多毛的下半身代表荒谬错误，即兽性部分的顽固愚蠢。[26]

柏拉图探讨语言（万物命名方式及名称与事物之间本质关系）的《克拉底鲁篇》［Cratylus］中，苏格拉底应赫摩吉尼斯［Hermogenes］之请[27]，对诸神的“命名”做过一番哲学性解释。在指出神的信使赫尔墨斯［Hermes］之名与“言说”［speech］的关系[28] 后，他自然而然提到了“赫尔墨斯的双性［double-natured］之子”潘：

苏格拉底：潘是赫尔墨斯的双性之子。……你知道，言说使所有事物［πᾶν / pan］都为人所知，使它们（故事）总是在周围传播和迁移，并且包含有双重性，真实和虚假。……真实的部分光洁又神圣，居于上天众神之中，而虚假的部分混迹于下界普通人中，是粗糙的，像悲惨的山羊[29]；……那么潘，一切事物的言明者和不断迁移者［ἀεὶ πολῶν］，应被称作山羊［αἰπόλος］，作为赫尔墨斯的双性之子，他的上半部分光洁，下半身粗糙，呈山羊状。并且潘，如果他真是赫尔墨斯之子，那他若不是言说［speech］，就是言说的兄弟，哥哥和弟弟相像不足为奇。[30]

借用潘——半人半羊的混合型创造物，抽象的观念——“言说”所具有传播性质及“言说”内容的真伪二重性——以一个可视化的形象鲜明展现。如果说图像的意义在于它所建构的一个古人自我表述或自我呈现的媒介系统，则象征图像无疑使这个系统增加了层次不一的复杂性和趣味性。

1565年12月，托斯卡纳大公弗朗西斯科·德·梅迪奇［Francesco I de’ Medici］与奥地利的乔凡娜［Johanna of Austria］大婚。婚礼采用大规模的街头花车夜巡形式庆祝，以异教神祇为主题的21辆尺寸巨大的凯旋战车［Trionfo］游行，呈现了一场精美绝伦的意大利假面剧［Mascherata］表演。

跟随在海洋女神忒提斯［Thetis］后面的第15辆，便是潘的凯旋战车［Carro di Pan］。[31] 巴尔迪尼［Baccio Baldini，1510—c.1585］写到[32]：

马克洛比乌斯［Macrobius Ambrosius Theodosius］的《农神节》［Saturnalia］[33] 中称“潘是拉丁语中的牧神”。又如“诸神的本质”［Natura degl'Iddei］[34] 中记载，希腊语发音中“Pan”也意味着一切［tutto］，因此他被创造成羊［Capra］腿和浑身长毛［pilose］的样子，以显示大地的粗糙起伏……；因为山羊是世俗的动物，但它总是登高觅食，吃植物的顶部……他的犄角直朝向天空，古人想要用它们表示太阳和月亮的光芒；为了证明天体的性质，他的脸是红色的，古人认为这是火性。他腰缠兽皮，想要展示星星，以及在整个宇宙中装饰它的各种色彩，……他生活在山林水泽偏僻之地，表明了“世界”为什么是独一无二的，……他欲望强烈追逐女仙，想要表明的是万物之萌芽孕于自然之中…… [35]

这段令人熟悉的文字似乎表明，无论是设计“假面剧”方案的艺术家学者，还是卡塔瑞在内的徽志类图像手册作者，都很难抵御当时新柏拉图主义阐释方式的诱惑。对古代文化的整理和重新诠释，既有人文主义者对象征寓意、拟人化传统和外来象形文字的好奇心和热情，也有精英智识阶层对异教神祇的非关信仰的世俗化兴趣。各种因素在文艺复兴时期特殊的文化语境下共同作用，[36] 才召唤出寓意式艺术在欧洲文艺领域的一段繁荣局面。

三

徽志书从一种精英阶层感受智性愉悦的“纸上的娱乐”和“博学的消遣”，[37] 泛滥成大众欢迎的图像手册——包括为教育程度有限的艺术家群体提供一些实质性帮助——仅仅用了不到一个世纪。尽管阿尔恰托等人在写作体例甚至资料来源方面奠定的格局难以跨越，但因为享有飞速迭代的印刷技术加持，欧洲大陆17、18世纪图谱类书籍出版数量急遽增长，新整合的“徽志”“拟人形象”［Personifications］方案，反而在艺术影响力方面被传播放大。意大利人切萨雷·里帕［Cesare Ripa, c.1555—c.1622］的《图像学》［Iconologia］，一本若干世纪中不断再版的拟人形象图像手册便是其中翘楚。

《图像学》中，“世界”［Mondo］的拟人形象之一（方案A）已全由半羊半人的潘代理，里帕给出如下解释：

潘［Pan］，……头上的两个角代表太阳［Sole］和月亮［Luna］，它们弯曲冲向天国［Cielo］，以展示这些天体及它们在事物中的影响；火热发红的面庞，表明纯粹（神圣）的火，高于其它（构成世界的）元素；垂至胸前的胡须，代表了位于上部的（高级的）两大元素，空气［l'aria］和火［Il fuoco］，它们是阳性的［maschile］天性和力量［natura e forza］的象征，并将能量传递给阴性的［natura feminile］元素（即土地与水）；裹在肩上的豹纹兽皮如同布满星辰第八大天体，涵盖一切事物的本质。手杖［la verga］表明，自然中所有事物，特别是那些不正确的事物，都受其管辖，在运行过程中被引导于某个目的；牧羊杖的曲柄，象征不断轮回的年［l'anno］；另一只手中的七管排笛［la fistula］，正如维吉尔［Virgilio］的《牧歌》［Egloga］中所说，潘是第一个用蜜蜡将芦管黏合在一起的乐器（牧神笛）制造者和演奏者。[38] （他）下半身呈现出毛茸茸的山羊形态，意味着土壤坚硬，粗糙不平，大地上覆盖了无数的草木。[39]

里帕宣称其“设计”依据了薄伽丘《诸神谱系》［Geneologia degli Dei］卷一，但实际上他有所保留。对比前文很容易发现，里帕几乎是照搬（概述）了卡尔塔里的“朱庇特”方案——甚至节选的古罗马史诗《布匿克》［Punica］[40] 段落都一模一样。当然，天父朱庇特——“充满一切”的“世界之魂”——已被里帕切割干净，抽象的“世界”已经完全以潘的形象拟人化再现（图7）[41]。“因为，”他解释道：

Pan是希腊语发音，在我们（意大利人）的语言中（这个词）意味着宇宙［universo］，因此古人，想要用这个人物形象［figura］来象征“世界”［Mondo］。[42]

图7  里帕《图像学》中“世界”的拟人形象插图

（左：1603年版；右：1760年版）

尽管里帕对潘的“形象构件”所做的寓意性说明“借鉴”自前辈徽志书作者，但由于《图像学》在通俗性和出版上的成功，抽象的“世界 / 宇宙”概念与曾经代表着“淫纵”和“恐慌”的萨提形象，在17世纪已经毫无阻力地整合一体。相比阿尔恰托《徽志集》中的“天性”象征，《图像学》无疑为这种“观念性混合体”赋予了一层更积极的寓意性意涵。无论其哲理性图解是否说服了当时的艺术家，但它胜在予人印象深刻，以致大部分后来的《图像学》版本都没有收入“世界B”方案：身穿多彩长袍的男子头顶球体的形象[43] ——里帕称该方案出自瓦莱里亚诺［Pierio Valeriano，1477—1558］《象形文字评注》［Commenti Hieroglifici］卷一。[44]

四

文艺复兴及其之后的艺术作品中，很少再出现拖着一条或长或短马尾的萨提形象（特定的萨提人物除外），当时徽志书或图像手册对寓意阐释体系的建构固然是需要重点考量的一个因素（不排除马尾特征被舍弃源自寓意性诠释的话语缺席），但也不妨从画家的创作策略考虑其取舍选择：与雕塑不同，绘画受限于平面的二维介质，画面人物具有正面即可辨识的关键特征，则可以为画面构图视角或空间关系争取到更大表现自由。配合需求旺盛的寓意性艺术而大量出版的徽志类图像志手册，对半羊人形象引经据典的象征性说明，无疑强化了艺术家创作的信心，使他们毫不犹豫放弃了构图中惟其借助人物侧面或背面形象才能呈现的马尾特征，代之以象征意涵丰富又明确的犄角和毛茸茸的山羊腿。一种相互助力的关系由此形成，异教神话形象的视觉化再现也由此明晰简化。

马尾的萨提神与羊腿的牧神，虽然在古代图像中不乏混淆 / 混合的先例，但还是要等到一个热衷于古代文化“重生”或“复兴”的时代，在人文主义者的手中完成“形象融合”。通过高度理论化的新柏拉图主义象征性阐释，以徽志书之类的图像手册为传播载体，最终在文艺复兴时期，他们将古代神话体系中不同血统来源的两种原型人物整合为一，实现了半羊人形象在观念层面的意义转型，从而也为“萨提”设立起一套寓意化形象的现代范型。

[1] Ovid, Metamorphoses, I. 192 ff.（“sunt mihi semidei, sunt, rustica numina, nymphae / faunique satyrique et monticolae silvani; / quos quoniam caeli nondum dignamur honore, / quas dedimus, certe terras habitare sinamus. ”）奥维德《变形记》卷一，朱庇特提到自己那些“不配在天上享有席位”的“半神［semidei］臣民”有“faunique”［法努斯们］、“satyrique ”［萨提们］和“nymphae”［宁芙们］等等，准许这些“rustica numina”（村社神）“住到我们（天神）赐给他们的大地上”。（译文参考：［古罗马］奥维德著、杨周翰译，《变形记》，上海人民出版社，2016年，第26页。）

[2] 图注：01a: Hephaistos to Olympos, (Kleophon Painter of Athens, c.420 B.C), in The Toledo Museum of Art; 01b: Terracotta bell-krater, (ca. 450 B.C). in The Metropolitan Museum of Art, (Accession Number: 07.286.85); 01c: Terracotta column-krater (c. 550 B.C), in The Metropolitan Museum of Art, (Accession Number: 31.11.11).

[3] 关于萨提形象的发展衍变，笔者已另文讨论。

[4] 图注：02a: Statuette-Satyr and Satyress (Cast bronze), by Riccio, Andrea Andrea Briosco, Padua. 1510-1520, in The V & A Museum, (Accession Number: A.8-1949)；02b: Statuette-Satyress and infant Satyr (bronze), by Severo da Ravenna Workshop of Severo Calzetta da Ravenna, Ravenna. c.1510-1530, in The V & A Museum, (Accession Number: A.20-1971).

[5] 如波提切利［Sandro Botticelli］《爱神与战神》［Venus and Mars, c.1483］；皮翁博［Sebastiano del Piombo］《阿多尼斯之死》［The Death of Adonis, c.1512］；鲁本斯《和平与战争的寓意画》［The Allegory of Peace and War, c.1629-1630］、《受冻的维纳斯》［Venus Frigid, 1611］等。

[6]除了大量古希腊瓶绘保留的图像证据，古希腊人认为萨提与半人马［Centaurs］之间存在血缘关系，是早期萨提的外貌具有马尾马耳特征的依据：“那远征冠军的英雄后裔，毛发浓密的萨提，（有）马人肯陶洛斯族［Kentauroi］的血统……”in Nonnus, Dionysiaca, (trans. W. H. D. Rouse). 13.43ff。

[7] 瓦莱里亚诺［Pierio Valeriano］的《象形文字集》［Hieroglyphica］在1556年出版，虽然晚于《徽志集》，但公元5世纪赫拉波罗［Horapollo］的《象形文字集》［Hieroglyphica］1419年在Andros岛被发现并于1505年出版，1517年被译作拉丁文。

[8] 黄燕撰，〈徽志书潮流的启机——阿尔恰托及其《徽志集》〉，《美术史与观念史》，第23卷，2019年，第101—124页。

[9] “Emblema CXXIII: EFFUSO cernens fugientes agmine turmas: / Quis mea nunc inflat cornua? Faunus ait.” in A. Alciato, Emblemata. LI1r (1621), Padua, p. 529.

[10] 也有一种说法是阿尔恰托本人对1534年法国出版的几个后续版本并无太多介入，插图或由其好友康拉德·珀廷格尔［Conrad Peutinger, 1465—1547］委托制作。

[11] 图注：A. Alciato, Emblemata. “In subitum terrorem”. 03a (1534, p. 110.); 03b (1621, n.123.).

[12] Pausanias, Description of Greece, Book10. 23. 7. Translated by Jones, W. H. S. and Omerod, H. A. Loeb Classical Library Volumes. Cambridge, MA, Harvard University Press; William Heinemann Ltd, 1918.  

[13] 植物eruca即Eruca sativa（“芝麻菜” / US. arucola / UN. rocket）在古代被认为有催情之效，记载可见：“…, ex horto quae venit, herba salax” (Ovid, Ars amatoria II, 422.)；“…et Venerem revocans eruca morantem.” (Virgil, The Appendix Vergiliana, Moretum. 84.)；Pliny, Natural History, 10.83.182 & 19.44.154。转引自格拉斯哥大学阿尔恰托徽志集数据库：https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A21a072。访问时间2019年12月。

[14] “Emblema LXXII: ERUCA capripes redimitus tempora Faunus, / Immodicae Veneris symbola certa refert. / Est eruca salax, indexque libidinis hircus:/ Et Satyri Nymphas semper amare solent.“ in A. Alciato, Emblemata. X1r, (1621), Padua, p. 321.

[15] 图注：A. Alciato, Emblemata. “Luxuria”. 04a (1546, f. 34r.); 04b (1577, n. 72.); 04c (1621, n. 72.).

[16] “In subitum terrorem”［突陷惊恐］条早在1534版中就已收入。

[17] “PANA colunt gentes (Naturam hoc dicere rerum est) / Semicaprumque hominem, semivirumque Deum. / Vir tenus umblico est, hominum quòd propria virtus / Corde oriens, celsa verticis arce sedet./ Hinc caper est, quia nos natura in saecla propagate / Concubitu, ut volucres, squamea, bruta, feras. / Quod commune aliis animantibus, est caper index / Luxuriae, Veneris signaque aperta gerit. / Cordi alii sophiam, alii tribuere cerebro: / Inferiora modus, nec ratio ulla tenet.” In A. Alciato, Emblematum libellus, F1v, (1546) Venice. f41v.

[18] 皮科［Pico Della Mirandola，1463—1494］在其“关于人的尊严的演讲”［Oration on the Dignity of Man］中模仿上帝口吻对亚当说过一段话，在对人类自然本性充分认识的基础上，强调自由意志的关键性。

[19] A. Alciato, Emblemata. “EMBLEMA IIC: Natura”. Cc5r (1621), Padua. p.409.

[20] 图注：A. Alciato, Emblemata. “Vis naturae”. 05a (1546, f. 41v.); 05b (1621, n. 98.)

[21] 卡尔塔里在此处引据了维吉尔，见P. Vergilius Maro, Eclogues, III. 60。（译文参考：［古罗马］ 维吉尔著、杨宪益译，《牧歌》，上海人民出版社，2017年，第31页。）

[22] Vincenzo Cartari, Le immagini con la spositione dei Dei degli antichi, Venetia, 1556. 28v.

[23] Ibid., 28r-30v.

[24] 图注：in Vincenzo Cartari, LE IMAGINI DEI DEI DEGLI ANTICHI,…, Venetia, 1571. p. 133.

[25] 除了14世纪的塞尔维乌斯和薄伽丘，卡尔塔里也时时转述老普林尼［Pliny the Elder］、普鲁塔克［L. Mestrius Plutarchus］、希罗多德［Herodotus of Halicarnassus］等古代作家对萨提形象的描述和阐释。

[26] Vincenzo Cartari, Le immagini con la spositione dei Dei degli antichi, 29v-30r.

[27] “苏格拉底：……让我们探询一下给他们（众神们）命名的人的用意吧，……最先（为众神）起名字的人不是普通人，而是高贵的思想者和伟大的演说者……”in Plato, Cratylus, 401a & 401b.

[28] “在我看来，赫尔墨斯这个名字与言语有关；他是一个阐释者［ἡρμηνεύς］，一个传信者，在言说中，是诡诈和狡猾，是修辞式的。所有这些功能都与话语的力量有关。”in Plato, Cratylus, 407e-408a.

[29] 原注：后来发展为“悲剧”［tragedy］的古希腊“萨提剧”［satyr-plays］，其中的合唱部分τραγῳδία由身裹羊皮的萨提们表演，因此被称为“山羊歌”［goat-song］。其形容词形式τραγικός，既意味着“像山羊一样”［goat-like］也有“悲剧性的”［tragic］含义，此处为双关用法。in Plato, Cratylus, 408c. Vol. 12. trans. by Harold N. Fowler. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1921。

[30] Plato, Cratylus, 408b-408d.

[31] 假面剧方案由博尔吉尼［Vincenzo Borghini，1515—1580］提供创意，服装和战车由瓦萨里［Giorgio Vasari，1511—1574］设计。

[32] 巴尔迪尼从最后一辆战车开始，以第一辆战车结束，用意大利语为这场的假面剧留下了完整的文本描述，即《详述异教神系谱假面剧》［Discorso sopra la Mascherata della Genealogia degl'Id dei de' Gentili］。

[33] Saturnaliorum Libri Septem是中世纪早期（约公元5世纪前后）Macrobius Theodosius的一部七卷本古罗马宗教和古老的传说简编，包含有历史，神话，文物和重要语法的讨论。

[34] 即“Phornuto nel libro della Natura degl'Iddei”注：Phornuto是活跃于公元60年的斯多葛哲学家Lucius Annaeus Cornutus，参见《希腊神学简编》［Theologiae Graecae compendium］。

[35] Baccio Baldini, Discorso sopra la Mascherata della Geneologia degl'Iddei de' Gentili, Firenze, 1565, pp. 101-102.

[36] 布克哈特将文艺复兴看作是现代的、世俗化欧洲的诞生。T. J. 克拉克也认为文艺复兴艺术中的神话主题与异教信仰无关，神祇形象的“动物性神灵特征被消除并平庸化”。

[37] 参见阿尔恰托《徽志书》题献给给好友康拉德·珀廷格尔的自序内容。“Andreae Alciati in librum emblematum praefatio ad Chonradum Peutingerum, Augustanum”, in Alciati, Emblematum Liber, Augsburg, 1531. p. A2r.

[38] 参见P. Vergilivs Maro, Eclogues, II, 32ff: ”Pan primum calamos cera coniungere pluris / instituit, Pan curat ovis oviumque magistros;” （“山神最初发明用蜡把芦管编在一起，他是照顾羊群和一切牧羊人的。” 译文参考《牧歌》第21页）

[39] Cesare Ripa, Iconologia overo Descrittione di diverse Imagini cavate dall'antichità et di propria invention, Roma, 1603, pp. 330-331.

[40] Silius Italicus.Gaius, Punica, XIII.

[41] 图注：Cesare Ripa’ Iconologia. 07a (1603. p. 331); 07b (1760. p. vi).

[42] Cesare Ripa, Iconologia, Roma, 1603, p. 330.

[43] 至18世纪末英国皇家艺术学院建筑师乔治·理查森［George Richardson］编辑的两卷本《图像学》才收入里帕的“世界B”方案。见Cesare Ripa, Iconology, Vol.II, (CVIII-Fig.422), George Richardson, London, 1799, p. 160.

[44] Cesare Ripa, Iconologia, Roma, 1603, p. 332.

［本文原载于《新美术》，2020年第7期，

第93—99页］

（完）

黄 燕

作者简介：黄燕，曾就读南京师范大学美术学院，获博士学位，现任教于广西艺术学院美术学院史论系。以16—18世纪欧洲徽志手册及图像志相关理论为研究方向。博士论文《拟人形象的屹立——切萨雷·里帕及其〈图像学〉》即将出版。

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