许在元 许建平│从“文道”论到“情法”论*——中国诗学的一次历史转型

摘

要

      明朝是诗学转型的时代，发生了两类历史性的转向：一类是以回归儒家道统为目的历次复古运动，至此转向了疏离道统、着力于文学范式、规律探讨的诗道回归，由文章学、道学、政治学复合性的复古，转向了作为独立文学的形式美复古；另一类是兴盛了近两千年的以文——道——用为中心的文道论诗学，被情法论诗学取而代之，从此中国诗学进入了一个新时代。情法论诗学起手于李梦阳、完胜于王世贞。王世贞的道源于情欲的性灵观、格调式诗法体系、由格调而入化境的神韵说，在才学、妙悟、剂的方法中趋于统一，成为情法论诗学的三大支柱。晚明、清中叶则是这一诗学的一分为三：重性灵、主格调、倡神韵的偏胜、精致化的发展。

      作者简介：许在元，上海外国语大学新闻传播学院讲师；许建平，上海交通大学长聘教授、博导

本文刊载于《社会科学》2021年第12期

      明代是中国诗学的活跃、兴盛期，也是中国诗学集大成及转型期。受斗争论、进化论影响，此前有些文学史和批评史更多关注各学派之间的差异性、相互攻讦和前后取代的特点，较少关注不同诗论的内在相通性和共生性，故而认为诗学的集大成时期要晚至清代。事实上中国诗学理论至明代已大体完成，清代只是明代诗学体系的分支发展。明代又是中国诗学的转型期，复古运动至明代中叶发生了质的变化，不再是回复道统而是疏离道统对于文学控御，斩断与宋代理学的关系，诗学完成由文道论诗学向情法论诗学的历史转型，开启了以抒发真情为归的情法论诗学的新时代。

一、中国诗学的特质

及其衍生的两条发展路线

中国文学观念非独立发生，而是伴随着诸子之学兴起而生成的。诸子之学大多是适应春秋战国时期诸侯争强夺霸的政治需要而应运而生的，故而与政治有着天然的共生性。主张仁政、礼治的儒家、以法强兵齐民的法家、主张兼相爱交相利和薄俭之治的墨家、服务于强兵善战的兵家等，无不如此。这种服务于强国兴天下的思想虽标新立异自成一派，但统名之为道——治国之道。文学也仅是服务于道的工具之一，未跳出“道”的范围。在最初阶段，文道是粘连为一体的。所谓“文学”实则为“文章”“博学”的合称，意即通过学习古代的文章典籍，用来丰富广博的知识。文章典籍有的则重于“文”，如《诗》《乐》；有的则重于“学”，如《易》《礼》《书》《春秋》等。然而文中有学，学《诗》不仅获知草木虫鱼的知识，还可以观民风而资政，也有如何使用语言的学问，“不学诗，无以言”。“学”中有文，无文不成其书。如《易》之传文、《书》之纪文、《春秋》《左传》之叙事文。所谓“道非文不著，文非道不生”， “文章”与“博学”二者谁也离不开谁，然核心是博学。在儒家思想作为统治思想的时代，“学”的核心是以《六经》《语》《孟》为核心的学问，文学自然成为圣人之文、经传之文、或宗经征圣之文。然文学并非目的，目的是“用”，经邦济世之用，所谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，“迩之事父，远之事君”。“为世用者百篇无害，不为用者一章无补”。其“用”也正是文章所以为文章的价值所在， “不言，谁知其志！言之无文，行而不远”。正是文学服务于用，便对形式的要求趋向于简约，辞“达”而巳。这种有利于治国的实用理性，势必局囿人们对于文章艺术认知的扩展，阻碍文章从博学实用中挣脱独立出来。正因“文章”“博学”共同趋向于道和用，于是文学必归属于“道”，受“道”的指挥，为道服务。荀子就曾认为一部《诗经》不过是言道、载道的工具。“故风之所以为不逐者，取是(道)以节之也；小雅之所以为小雅者，取是而文之也；大雅之所以为大雅者，取是而光之也；颂之所以为至者，取是而通之也”。于是“天下之道毕是矣”。荀子如此，到了罢黜百家独尊儒术的汉武帝之后，文学与经学已到不可分的地步。扬雄主张作者法圣人，文以经学为宗，所谓“好书而不要诸仲尼，书肆也；好说而不要诸仲尼，说铃也”。“书不经，非书也；言不经，非言也；言书不经，多多赘矣”。虽然六朝文学观念发生了根本性的转变，但作为那个时代文学理论代表的《文心雕龙》，依然以《原道》《宗经》《征圣》为其旨归。由此看来，文学观念产生期，其内涵就是文章——学术——道，即“文学与道”。其外在功能为“用”——经邦济世之用。“六经之旨不同，而其道同归于用”， 所以文——道——用的关系成为中国古代诗学的核心，围绕这一核心形成贯穿中国诗学的一条发展主线，其论述的中心是文与道的关系，能艺术地表现道的文学是最好的文学，于是形成“文以载道”“文以明道”“文以贯道”“文以致道”等系统的文道论体系。道的内容则是圣人之道、圣经之道，“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道，吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也”。圣人之道乃修身之道治国之道，载道之文的外在之用——社会功能自然也是修身齐家治国平天下之功能，于是便有“教化”说，认为文章“发乎情，至乎礼义”。“本于教化，发于情性，”所谓“文章本于教化、形于治乱、系于国风”。又有惩恶扬善说，“文人之笔，劝善惩恶也”。还有为君臣为民说，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也”。在文——道——用的文道论体系中，“文”始终处于服务于“道”、追求“用”的辅助地位，不需要艺术的繁丽，只要通达意则可，甚至认为文可害道，其言愈华，离道愈远，乃至有“文似相如始类俳”之讥讽。如是，则必然在一定程度上阻抑艺术的发展，形成重内容而轻形式的倾向。
然而，正因为文要实现教化，那么也离不开艺术的表现力，离不开作家的才气，如是对于才华高的作家，在文以明道、贯道的总体思想中，则寻求以文致道，于是便在道学家的文道论之外有了政治家的文道论(如司马光、王安石)和文章家的文道论(如宋代“三苏”)。前两种文道论皆轻文，或重道轻文(道学家)，或重用轻文(政治家)，文学家的文道论撇开治世之用和治世之道的复杂问题，或纯从文章角度论文，或从道学家、政治家的观点中，突显文的价值。如苏轼从孔子“辞达而已矣”中自加发挥， “求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也；而况能使了然于口与手者乎！是之谓辞达，辞至于能达，则文不可胜于矣！”以文学家之思，释圣人之言，于是便不是从道的内容，不是从政治功用的角度，而是从作品风格、才气、感人度评定文学之优劣高下，遂将关注点移向赋比兴之艺，文笔、散韵等文体分别，并深入才气、神意、学养、奇妙之趣、词语之工等文学内部的艺术表现的方面，但这是在源于道、服务于道的道统论体系中的一个分支——偏重于文章学的文道观，依然未能跳出文道论的圈子。
不过在诸子学说中，有疏离于政治的一派，那便是庄周，这一派主张贵己、重生、去物役，求自由，力求疏离政治，“拨一毛而利天下不为也”，摒弃“建功立业”“名垂青史”的价值观，追求“无功”“无名”“无我”的精神独立、自由。其所谓的“学”和“道”，乃道法自然之学，而非治理天下的政治之学。于是庄子的文学观，乃是更好地表达生命价值与自由精神的文学观，我们称之为生命观诗学。生命观诗学摆脱治国之道对于文学观念的束缚，更有利于对于人性之真与文学艺术功能的不断探讨，所以较之文道论诗学的优势在于文学真情的表现以及对艺术形式的重视，从而不断开拓文学才气、神韵、意象、语言、声调、音韵等艺术特征，特别是老庄之“大象无形”“大音稀声”、以无为有、以自然为美和佛教的“真空假有”说，促使中国文论形成表现言外之意、象外之象的以空灵为美的艺术思想和风格。于是中国诗学发展呈现两种走向、两条线索，一条是文学旨在表现治国之道的以道为中心的文道论诗学，一条是文学旨在表现个体生命价值的生命观诗学。两种诗学随着社会思潮的变化而呈现不同的形态。由于中国政治的集群性、一统性，故而总体说来，文道论诗学成为中国诗学发展的主流、主线，其始自《诗大序》而贯穿于王朝一统的朝代，直到台阁体统治文坛的明代前期。而生命观诗学在大部分朝代处于次要的在野地位。两种诗学观主次、明暗、起伏交错构成了中国诗学发展的历史。

二、复古派文论至明代中叶的历史转向

道统论诗学的兴衰与中国王朝政治的强弱和时代思潮紧密相关。老庄思想与政治的疏离，必然造成文学思想与政治功利的背离性，与儒家仁礼政治、法家刑民政治的对抗性。这种对抗性的理论是建立于法自然而疏离王霸之道基础上的。对于人来说，其自然性就是人与生俱来的自我性、上天赋予的个性、精神无所待的逍遥自由，故而反对天下“一刀割”对个性的伤害。于是文学的发乎情，只是表达自我的真情，而不必归于“礼”，归于统治人的“教化”，更不必宗经、征圣，发“六经之旨”。而是如何更好地表达作者个人的精神追求与自由意志，更多探索以小胜多、以无见有的委婉、空灵的艺术之美。于是生命观诗学往往在艺术的追求中，走纯艺术美的道路，偏离儒、圣之道。无疑提高了诗的意境与艺术表现力。然而对形式美学的追求，除了思想文化的因素外也与政治上无远大抱负和政治统摄力弱有较大关系，故而向来有，“乱代之征，文章匿而采”，哀怨之音为衰世之音、靡靡之音为亡国之音一类的说法。造成人们对形式主义创作和艺术美文论持轻蔑态度。事实上，也的确存在忽略文章文化精神内涵而滑向于文字游戏的倾向，如艳歌丽曲类的靡靡之音、奷巧轻薄一类的游戏文学(诸如回文诗、州名诗、殿名诗、药名诗、星名诗之类)，但这与受老庄思想影响而主张抒发人之个性与精神自由，追求艺术的纯真之美的生命观诗学不可同日而语。尽管如此，历来的文学评论家，认为艺术形式的不断求“新变”只会因变得衰，使得道的统治地位受到冲击而动摇。于是，每当艺术论走向极端的时侯，总会在文学思想界生出复古的理论呼喊。复古运动有两个共同点：一是回到儒家道统时代，回复儒学的正统地位，强调道统文论的主调；二是对纯艺术文论的批评、清算，以回复先王之道。孔子自己“信而好古”，要“克己复礼”“郁郁乎文哉，吾从周”，恢复周王朝时代的德礼文化，《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》就是他整理后的复古之文。墨子也是位“背周道而复夏政”的复古派。只不过他更重视下层百姓的功利之用，而对文没那么大兴趣，不“以文害用”。荀子也是一位以孔子为楷模的复古主义者，他的文学观就是要将孔子的“文学”与“德行”合二为一，实现文德合一，文道合一，从而奠定了儒家文论的性质与发展走向。汉武帝的“独尊儒术”，设立经学博士，以孔子为圣，以“五经”为文，则是明显的复古派。刘勰见齐梁文坛“去圣久远，文体解散，……离本弥甚”，方“详其本源”“矫讹翻浅，还宗经诰”， “敷赞圣旨”，其复古经古道之意图甚为明显。陈子昂见“文章道弊”“彩丽竞繁”而耿耿于怀，立志追“风雅”“兴寄”，复“汉魏风骨”。韩愈虽是因文而及道的文人，然而其见唐代佛老盛行，儒学旁落，遂“抵排异端，攘斥佛老”，就是要复古之儒道。他与柳宗元等所倡导的古文运动，本质上不过是复先秦单行奇句散文和儒学之道的复古运动。北宋的诗文革新运动，虽是道学家、政治家、古文家一起发难，然其目的还是为了用：恢复道之正统(如周敦颐、“二程”)；革除政弊(如王安石、司马光)；推行以俗为雅、以故为新的文风(欧阳修、梅尧臣、苏轼、黄庭坚等)，以实现政治改革的需要。南宋朱熹似乎不算复古，当是造势，造儒学之道的势，在理论上成为儒学之道的集大成，张扬北宋道学家的“文以载道”“以文害道”的道统论，将古文家支撑面子的“文以致道”“文以贯道说”给予无情的痛击，不是说其为“无头学问”，就是言其不过学得古文家“说话声响而已”，这事实上是掀起了一次理论上的复古思潮，对此后的文道论产生了深远影响。明初宋谦是道学家、文章家合为一身，故其文论较之前代道学家更重视文的作用，但他倡导的复古还是重在道学，认为从道学入，比从文章入更高一层。即先师古书、古道、古心，然后发言为文。“所谓古者何？古之书也，古之道也，古之心也，道存诸心，心之言形诸书，日诵之，日履之，与之俱化，无间古今也。若曰专溺辞章之间，上法周虞，下蹴唐宋，美则美矣，岂师古者乎？”由此而知，他的文道关系的复古论，虽加重了文章的形式内容，但并未改变历代道统文论的基本立场与复兴儒道的目的，仍然是前代道统文论的沿续，郭绍虞先生称其为“传统的集成的复古理论”。
然而，到了明代前后七子所倡导的复古运动却来了个大转弯，跳出了道统的圈子，不仅论文学不再以道为源，以用为归，在文以载道、文以明道的文道关系内费口舌，更不讲宗经、征圣、原道的老话语。而是明确表示“六经之文不可尚已”。也不再承继南宋以来程朱理学的文学观，相反有意摆脱宋学的影响。他们目的很明确，就是要将文学从道学家、政治家、史学家的手中夺回来，从经学、政治学、史学的束缚中挣脱出来，而实现文学自身的独立，建立一套新的诗学观。这套新诗学观一方面是前代文章家诗论发展的结果，是生命观诗论在心学思潮中的重塑，更是“七子派”企图改变“宋无诗”“元无诗”“明无诗”状态的一种新的向上追求的结果。总之，复古派文论到明代七子手中，发生了历史的转向，由以内容为中心的复古，转向以形式美为中心的复古，由文章学、道学、政治学等复合性的复古，转向了作为独立文学的复古。

三、明代情法论体系的建立与完善

到明代中叶，中国诗学发生了历史性的转向：由文道论转向了情法论。所谓情法论，是指文学如何艺术地表现真情的方法、范式、品格、境界与规律的理论。情法论中的“情”，是指源自于人欲发自内心的自然而然的真情，这种真情往往是非理性的，它是诗文创作之源，也是文学创作的目的所在，其地位犹如文道论诗学中的“道”，即以“情”取代“道”。而“法”的地位犹如文道论诗学中的“文”，是表现情的方法、技巧、品格、境界、原则与规律。情法论的特点是以“情”为源取代以道为源，以抒发情为目的，取代经邦济世的功利目的。完全改变了中国道统文论以经、道为中心的思维结构。自此，文章家的文论与道学家的文道论正式分道扬镳。这一新文学批评体系的建构者是李梦阳，而集大成者为王世贞。李梦阳之功在于与道学脱钩和重立情法论的框架，主要贡献有三：一是改变“发乎情，至乎礼义”的文情观。认为文学源于情而形之于情，因情而文，因文而情，抒情写意既是创作的动机，也是创作的目的。“情者动乎遇者也……遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则言，所谓随遇而发者也……遇者因乎情，诗者形乎遇”。二是文学复古崇法的对象与原则，主张“入门须正，立意须高”。“入门正”，即以汉魏盛唐为师，“立志高”须以李杜为宗。三是关于作诗的方法，他重视写诗作文规律法式的重要性，“规矩者，法也，仆之尺尺而寸寸者，固法也……若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞……此奚不可也？”至于如何抒情写意，他有“七难”“十善”说。七难者，“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之，七者备而后诗昌也”。十善者，“柔澹者，思也；含蓄者，意也；典厚者，义也；高古者，格也；宛亮者，调也；沈著、雄丽、清峻、闲雅者，才之类也。而发于辞，辞之畅者，其气也；中和者，气之最也。夫然又毕之以色，永之以味，溢之以音，是以，古之文者，一挥而众善具也。”于是初步构建起情法论的内容、框架。前后七子其他成员不断丰富这一情法的理论内涵，至后七子王世贞而进一步完善、定格。
王世贞是七子派情法论的集大成者，也是中国古代诗学至明代的集大成者。许学夷《诗源辩体》：“试观六朝人论诗，多浮泛迂远，精切肯綮者十得其一，而晚唐宋元则又穿凿浅稚矣，沧浪号为卓识，而其说混论，至元美始为详悉”。也是丰富、完善和发展者。李维桢言：弇州“能以周汉诸君子之才，精其学而穷其变”。他在继承七子派其他成员诗论的基础上，又在以下三个方面深化、发展了情法论体系。
第一，基于人欲生情成道的性灵观。文学发乎情是《诗大序》的观点，然而若要问情为何物，前人所论大体不过三类：一是泛指人的喜怒愁乐哀怨惧之情；二是善心引发的道德之情、是非之心善恶之情，忠君爱国之情等；三是通感于天地万物及史事变化而引发的时间之感、冷暖之变等感物之情。然而情生于何处，情与道何者为先，情与人生的关系怎样，则鲜见细论而通达者。王世贞论情，超越孔孟之道德伦理说、杨朱老庄重己尚生的节欲说和佛教的禁欲说，提出情源于欲、应顺欲导理的观点。
生人之用，皆七情也。道何之乎？舍七情奚托焉！圣人顺焉而立道；释氏逆焉而立性；贤者勉焉而就则；不肖者任焉而忘本。夫父子生于欲者也，君臣生于利者也，奈之何其逆而销之也。夫妇之间，一情欲感耳！圣人以之立纲陈纪，配天地焉。
火无体，物为体，星然而发，燋宇宙，烁金石……欲最甚，怒次焉，夫犹火也。夫惟狂者以志成之，其秦始、汉武乎？夫惟圣者以道成之，其文王、太王乎？ 
据此看来，王世贞阐述了两个重要观点。其一，情欲是生成七情与天下之道的根源。七情源之于人欲，家庭血缘亲情(夫妇、父子)“生于欲者”，儒家(圣人)之道、释氏之道也依托于情欲而产生，国家纲纪、天地之恩情，皆因情欲而立，因之而生。其二，情欲具有巨大的力量，可以成圣成王。欲、怒犹如火，可“烁金石”，乃至“燋宇宙”，可以造成人类的灾难，也可以成就人类的伟大功业。而能成就功业者只有两类人：狂者、圣者。狂者可成就帝王之业(秦始皇、汉武帝)，圣者可成就道之伟业(周太王、周文王)。这两个观点可谓振聋发聩，它是对道学家“存天理，灭人欲”权威思想的公开挑战。道既然生成于情欲，以抒情为旨归的文学也自然源于情欲，文学与道同源于情欲，那么，文学还有什么必要“原道”“载道”“宗经”“征圣”了呢？这个观点是情法论诗学生成的依据与立论的基石。也是其背离道统论文学观的哲学依据。王世贞在这一情欲为源的观点基础上，继而提出了将性灵放在第一位的格调式性灵说。这种性灵观有些是在批评他人的诗文时借他人语发之，有些是直接说出自己的文学主张：他认为抒发性灵是文学创作的目的，“诗以陶写性灵、抒纪志事而已”， “匠心缔而发性灵”， 与作诗之法、“色象雕绘”比较起来，写出真情、真性灵则更为重要， 性灵是一首诗的灵魂，“搜刿心腑，冥通于性灵”。“发性灵，开志意，而不求工于色象雕绘”。王世贞评价诗歌优劣的第一标准不是格调声响和色象类的表现艺术而是有无艺术所表现的真情、性灵。“夫诗道辟于弘正而致隆万之际盛且极矣，然其高者以气格声响高而不根于情实，骤而咏之若中宫商，阅之若备经纬已，徐而求之而无有也。乃其卑者则犹之夫巴人下里而已”。为了艺术而损害性灵是王世贞所忌讳的。“发乎兴，止乎事，触境而生，意尽而止，毋凿空，毋角险，毋以求胜人而刿吾性灵。”作诗的目的不过是娱乐性灵，“浊醪佐新诗，聊以娱性灵。”此后公安派的独抒性灵说是王世贞性灵文学观的极端化发展。
第二，格调式诗法体系的建立。以“格调”评诗，约始于六朝，自唐代后更普遍，然而，将格调作为核心范畴的“格调说”“格调派”则始于明代“七子派”。中国诗学发展过程中的形式美学论者也多涉及作诗的概念和方法问题，诸如才气、情思、意味、字法、奇趣、活法、声调等，王世贞在继承前人观点的基础上，将诗法精细化，并纳入格调说，在如何使格调更好地抒情、使抒情如何具有高格方面，丰富了情法论的内涵，建立了格调式的诗法体系。王世贞常以上中下三格论诗，形成时代三格、诗法三格、性情三格，从而使格的层级性更为精深细致。再者，拓展格调概念的外延，将格调置于才、气、学、思、意、情、神等诸艺术概念范畴中，说明格调与诸元素范畴间的关系，使格调说由体式声调上升为与之相关的整个诗学范畴，更趋于体系化。他特别强调才、思、意、气等对于格调高下的影响。“才生思，思生调，调生格。诗即才之用，调即诗之境 ，格即调之界”，表明格调即境界。又言才气是使格调达到高境界的重要条件，“元瑞材髙而气充，象必意副，情必法畅，歌之而声中宫商而彻金石，揽之而色薄星汉而摅云霞”。而七子派中具备此才气者本少，能言此关系者更不多见。又讲神、气、情与格调关系，“神来者，从容中道。气来者，触处而发。情来者，修然而得”。同时他注重学养、识力、精思与格调的关系，“所愿更益充吾学，养吾气。气完而学富，遇触即发，有叨必应，吾常搡彼之柄以役之而不受彼役，乃足称大家”。写出天下之好诗需师古。师古需广读、学富。学富方具有识力。有识力则可精思。精思方可“超乎一代之格”。“夫定格而后俟感以御卑；精思而后出辞以御易；积学而后修藻以御陋，触机而后成句以御凿，四者不备非诗也。”其诗法论较之前代更加丰富和系统化，其内容包括字法、句法、篇法、结构法、声调法、定格法等。“文有格有调，有骨有肉，有篇法，有句法，有字法”，是说格调离不开篇法、句法、字法。“至于诗，古体用古韵，近体必用沈韵，下字欲妥，……四声欲调”， “偶对欲称，压韵欲稳，使事欲切，使字欲当”，则为声调之法。“使事欲稳……情实欲称，彀率规矩定，而后取机于性灵，取则以盛唐”，乃是定格之法。至于篇法、句法、字法，王世贞能从不同角度细加阐发。“文首尾开合、繁简奇正，各极其度，篇法也；抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点缀关键，金石绮 ，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百练之金”。“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一合，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响。虚响易工，沉响实难。至五十六字，如魏明帝凌云台，材木铢两，悉配乃可耳”。言结构之法，同样全面而精细。“诗有起有结，有唤有应，有过有接，有虚有实，有轻有重。偶对欲称，压韵欲稳，使事欲切，使字欲当，此数端者，一之未至，未可以言诗也”。“歌行有三难，起调一也，转节二也，收结三也。惟收为尤难，如作平调，舒徐绵丽者，结须为雅词，勿使不足，令有一唱三叹。意奔腾汹涌，驱突而来者，须一截便住，勿留有余。中作奇语，峻夺人魄者，须令上下脉相顾，一起一伏，一顿一挫，有力无迹，方成篇法。此是秘密大藏印可之妙。”如何处理好诸元素间的关系，特别是处理好性灵与诗法、格调与神韵间的关系，王世贞提出三类方法：一是兼、剂、合之法，使阴阳、正变、宗用、格调、情法等关系达到你中有我，我中有你的和合之美。二是通变，通达诸元素间的相同处，掌握其变化的形迹。三是悟，有不断积累的渐悟，也有于佛理、自然之理的顿悟。通过“悟”达到空灵美与自然美的境界。王世贞正是在重性灵、神韵的基础上，用“兼”“剂”“和”“通变”特别是“悟”的方法，成功地解决复古与创新、情与法、宏大雄壮与神韵之间的矛盾的。这种具有累积性与自我体验性的诗法论，与古典论(高格论)、性情论一起构成王世贞的格调派理论的基本框架。
第三，格调派的神韵说。王世贞因受佛、道特别是恬淡教的影响，在承继李杜宏大豪壮诗风影响的同时，逐渐喜好皎然、司空徒、严羽等禅派诗，走向淡泊，追求自然、空灵的美学风格。
夫有志者，间一潜咏，觉其篇法、句法、字法宛然自见，特不落阶级，不露蹊径，所谓羚羊挂角，无迹可寻耳。
篇法之妙，有不见句法者。句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至境，与天曾未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不偶对而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。
能于诗法格调中求自然神韵，是王世贞不同于司空图、严羽之处。即他的神韵诗学，带有因法而自然，因格调而空灵的特点，且有着方法的自觉。其方法有四，其一，虚极静笃，即心即道即诗。“上德无为而无以为，无生至理从此并研出，虚极静笃”。“如来三十二相，皆从无相得。无相庄严，皆由无心作，心静神凝，自然之理”。其二，非应命、应酬，而是处于“闲窗散笔”， 偶一吟咏便神思韵味自出。对此他提出一个新概念“饶意”，即在有意无意之间达到的意外美境。“然有意无意之间，却是文章妙用”。“文太史画，闲窗散笔，在有意无意间，是以饶意；其书在中年，是以饶姿；诗不做应酬语，是以饶韵。”。其三，字琢句磨之极也可达到自然之美。“三谢固自琢磨而得，然琢磨之极妙亦自然”， “渊明托旨冲澹，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳”。其四，化工说。“韩信用兵，多多益办，此是化工，造物之妙，与文同用”。“元驭属草先师传，得万余言，其事颇详覈，不经化工笔，恐不足称也。”王世贞以“化工之妙”极赞其师——昙阳法师：“我师笔端化工之妙，师果不鄙而许之，烂然满纸，捧持循览，不觉绝倒”，足见昙阳子的恬淡教对他创作的影响。
上述新变既是对前代诗学特别是七子派诗学的总结，也是明代情法论的完善、发展；形成了王世贞以情欲为源，以抒情写意为归，以法度范式为体，以学养为粮，以才气思为翼，以格调韵境为品，以自然为美的完整的文学思想体系。这个体系是中国诗学发展至此的集大成，从而它标志者中国诗学理论特别情法论至此已基本完成，此后的文学批评大体未跨越这个范围，只是这一理论中某一枝(如宗宋派、宗唐派、性灵、格调、神韵说)的极端式的、精细化的发展。

四、明末至清中叶，

情法论诗学体系的分支发展

以抒真情为归，讲诗法格调，达神韵境界是情法论的三大主体内容。王世贞的情法论三者交融，因果互系，贵在全面周延，缺在不以一枝立异树帜。王世贞之后，各走偏胜，标新立异，独树一帜，遂一分为三：一重性灵，一主格调，一倡神韵。
重性灵一派以李贽为推手，而公安之三袁、竟陵之钟、谭，直至清之袁枚，相继而起，或纠补或新变，延沿百余年，成为重要一脉。李贽的《童心说》阐发真情的内涵与天下之至文的关系，为有明一代难有比肩者。他所说的真情，源自于真心，真心又来自于童心。所以有童心方有真心，有真心方有真情，有真情，方有天下之至文，“天下之至文未有不出于童心焉者也”。而童心随着年龄的增长特别是随着闻见道理的增多而丢失，“《六经》《语》《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮”，则是造成童心蘧失的罪魁祸首，所以文学创作绝不可失去童心。而要童心不失，必远离《六经》《语》《孟》，“断断乎其不可语于童心之言明矣”！既然天下之至文皆出于童心，而非出于《六经》《语》《孟》，那又何必学孔孟，何必宗圣、原道呢？既然天下之至文皆出于每个人的童心，那么“无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者，诗何必古选，文何必先秦！”这便与情法论的格调说反向而行了。而崇拜李贽的袁宏道等，全盘接受李贽《童心说》观点，以王世贞“以法抑情”为由，排斥诗法格调，提出作诗要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流岀不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂”。然格套来自于学习古人诗文，做诗不学古人，胸中无学问，不讲求诗法，只讲吾手写吾口，必然会走向直俗浅陋的一面。事实上袁宏道诗的确走向了格调说的反面，恣性畅情，气盛势张，因不拘格套，而流于轻巧，未免于“破律而坏度，名为救七子之弊而弊又甚焉”之讥；其弟袁中道大有悔意，“及其后也，学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣！”钟惺、谭元春既学袁氏独抒性灵，喜其变化，一方面又学七子宗古人诗法，要“引古人之精神，以接后人之心目”，别树一帜，遂以深幽孤峭以补公安之浅陋。然终滑向“以僻涩为幽峭”的鬼路。袁枚性灵说，虽来自于公安的性灵说，然又有新变。更重性灵之“灵”， 进步讲“活”，讲“新”。他说“笔性灵，则写忠厚节义俱有生气；笔性笨，虽咏闺房儿女，亦少风情”，这是讲“灵”。而“灵”则“活”，充满生气。又说“一切诗文总须字立纸上，不可字卧纸上，人活则立，人死则卧，用笔亦然”。而心活、意活则必然意新、语新。所以袁枚的性灵之魂在灵字，而要“灵”就需暗含诗法，他是暗含诗法的性灵说。
格调说一支，七子之后，虽受性灵、竟陵派攻讦甚剧，然余脉未断。明人以标新树帜为能事，标新树帜者必走偏锋，走偏锋则以攻击他人某一端为手段。事实上，抒发真情、讲诗法格调与求神韵境界，三者本异中有同，在王世贞那里已得到系统阐发。其后的诗文论者，或立足一端而力求调合另一端，如屠隆、李维桢、王世懋、胡应麟等皆是。屠隆是王世贞所欣赏的“末五子”之一，又与李贽、袁宏道交往甚密，文论上则先格调，后近于性灵。《四库总目》评其“沿王、李之涂饰，而又兼涉三袁之纤佻”。他当属于调和性灵的格调派。王世贞之弟王世懋论诗受兄长影响最深，属于立足格调而又欲以神韵补之的批评家。郭绍虞先生称其为“格调派的修正者”。胡应麟是继王世贞之后一位以博学著称的文学家批评家，是王世贞文学思想的继承者之一，他论诗主格调，同时又受王世懋影响，重神韵。他说：“作诗大要不过两端，体格声调、兴象风神而已。……譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。”显然是以格调为主而融于神韵的主张。李维桢也是位调和格调与性灵的批评家。他一方面采用公安派的主张，一方面又总不满公安与竟陵的作风，同时对格调说也有批评，称得上以格调说为基础而取性灵之精神，或谓以性灵说补格调说。在他看来，格调讲法，性灵讲才。“文章之道，有才有法，无法何文，无才何法……拟议以成其变化，若有法，若无法，而后无憾矣。”将格调与性灵的关系讲得更透一层，且“若有法， 若无法”，非神而何。格调说的另一支派是唐宋派，这一派与七子派同为复古派。而其理论的性质也属于情法论而非文道论。只是宗法的对象不同，实则二者无本质区别。七子派之外，如李贽、袁氏兄弟等晚明文人多喜白居易和苏轼，王世贞晚年也喜苏轼和白居易。人们对王世贞宗汉魏盛唐的观点存在误解，王世贞学古人诗分为“宗”与“用”两类，所谓“师匠宜高，捃拾宜博”。以高格的秦汉文、盛唐诗为宗，对“格之外者”则取为我所用的态度。而为我所用，不论时代，不管高低。“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”，犹如“医师不以参苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡禄障泥，为能善用之也”。对于苏轼的态度，王世贞认为“虽不能为吾式，而亦足以为吾用”。中唐之白居易、宋之“欧、梅、苏、黄”，元明诸多名家，无不采而“以彼为我”。人们以为仅学秦汉与盛唐，眼界太狭窄，是混淆了王世贞“宗”与“用”的界线。事实上王世贞倡情，讲法与格调、讲神韵境界，唐宋派理论也不离这些内容。只是所讲法与格稍有差别而无本质差别而已。唐顺之《文编序》云：“不能无文，而文不能无法。是编者，文之工匠而法之至也”。可知唐宋派也是讲法的，讲抑扬开阖、起伏照应、顺逆转折之法。而七子派也讲此种法。至于二派所强调的神明与气象之别，事实上也非黑白分明，而是你中有我，我中有你。故而言法与格调，自不能将唐宋派剔除于历史之外。
至清代乾隆年间，沈德潜重提格调说，其格调与七子派一样讲高格，宗盛唐，推崇李梦阳、何景明，特别是王世贞与李攀龙。其所言格调既有诗法、风格，又讲性情、神韵。所谓“始自审宗旨，继则标风格，终则辨神韵。……窃谓宗旨者，原乎性情者也；风格者，本乎气骨者也；神韵者，流乎才思之余，虚于委蛇而莫寻其迹者也。”其言诗的体法强调变与不变的分别。“体与法有不变者，有至变者。言理者宗经，言治者宗史，词命贵典要，叙事贵详晰，议论贵条畅，此体之不变者也。有辟有阖，有呼有应，有操有纵，有顿有挫，如刑官用三尺，大将将十万兵而纪律不变者也。引经断史，接史证经，词命中有叙事，叙事中兼议论，此体之至变者也。泯阖辟、呼应、操纵、顿挫之迹，而意动神随，纵横百出，即在作者，亦不知其然而然，此法之至变者也。”沈德潜的格调说就其将性情、诗法、神韵三者合而论之而言，其承继着王世贞的情法论，但对格调自身的阐述含混不明未能深细化，且又回到了文道论的功用与温柔敦厚的教化上去了。故而虽推崇七子派，却未能承继七子派对道统文论剥离的真精神。
至说于神韵说一支，事实上与格调说本为一体，只不过格调论所追求的是一种空灵的境界而已，所谓“调即思之境，格即调之界”说得就是境界的意思。沧浪论诗乃“禅”与“悟”而已。而“悟”则又分为“透彻之悟”与“第一义”之悟。“透彻之悟”实为 “神韵说”之源，“第一义之悟”即开启格调说。系统承继严羽诗学思想并加以发挥光大者，则是明代的七子派。所以说神韵说与格调说在七子诗论中本不矛盾。翁方纲云：“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳”。即而又说：“吾谓神韵即格调者，特专就渔洋之承接李、何、王、李而言”。在七子派中，较早论及神韵说者，当为徐祯卿，徐祯卿著有《谈艺录》，王渔洋自己透露“更怜《谈艺》是吾师”，足见他与徐祯卿之间的诗学源渊。而吴乔则认为王渔洋“实是清秀李于鳞”。而将格调神韵发扬光大者则是王世贞，他论悟“第一义悟”与“透彻之悟”兼有，骨子里则又有老庄以无表现有的思维在，更讲才与悟之间的关系，作诗还兼有严羽所倡的“优游不迫”“沈著痛快”两种风格(具体见上文言及王世贞三大创新点的格调式神韵说，此不赘述)。王渔洋的神韵说或来自于王世贞神韵论和晚年淡泊诗的创作。渔洋自己不肯明言，然他人多戳破这层纸。王应奎《柳南续笔》：“阮亭(渔洋)为季木(王象春)从孙，而季木诗宗法王、李。阮亭入手，原不离此一派。林古所谓‘家学门风，渊源有自也’。”钱谦益《王贻上诗序》：“季木赡而肆，踔厉风发，大放厥词。太清赠季木曰：‘元美吾兼爱，空同尔独师。’盖其宗法如此。” 廖可斌说：“神韵派与明代复古派前面走过的主干道都是相同的，只是到了最后阶段，复古派继续向前走，神韵派则岔上一条幽径中去了而已。”王小舒则认为“王渔洋继承的不是七子派的主流一脉，而是崇尚古淡的非主流一支”。 
综上所述，明代是诗学兴盛的时代，一方面政治上汉族王朝回归呼唤汉文化复兴，另一方面阳明心学兴起成为一个思想解放的时代。这个时代诗文创作虽没有太大起色，文学批评却异常活跃、热闹，七子派起，成鼎盛之势，遂发生了历史性的两类转向：一类是以回归儒家道统为目的历次复古运动，至此转向了疏离道统的着力于文学规律探讨的诗道的回归。由以内容为中心的复古，转向以形式美为中心的复古，由文章学、道学、政治学等复合性的复古，转向了作为独立文学的复古。另一类是兴盛了近两千年的以文——道——用为中心的文道论诗学，被起自李梦阳之手、完胜于王世贞的情法论诗学取而代之。王世贞的文道同源于情欲的情灵观、格调式诗法体系、由格调而入化境的神韵说，在才学、妙悟、剂的方法中趋于统一，使该理论得以升华，形成了以情欲为源，以抒情写意为归，以法度范式为体，以学养为粮，以才气为翼，以格调韵境为品，以自然为美的完整的文学思想体系。这个体系是中国诗学发展至此的集大成，它标志着中国诗学理论，特别是情法论至此已基本完成，此后的文学批评大体未跨越这个范围。从此，中国诗学进入了一个新时代，完全改变了中国道统文论以经、道为中心的思维结构。自此，文章家的文论与道学家的文道论正式分道扬镳。晚明至清代中期则是这一诗学的一分为三：重性灵、主格调、倡神韵的偏胜化、精致化发展，三支脉不乏你中有我、我中有你的合流趋势，然总体说来，滤去时代的底色，没有大的新变、突破。

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