闫月珍 周建增 ｜ 营造经验与中国文艺批评
摘 要
宫室营造经验影响和形塑了中国文艺批评的表述方式和入思路径。首先，营造经验促进了文学批评，如王世贞、李渔和叶燮将自身对宫室的营造体会内化到文艺理论建构当中，以园林、房屋构建和材料为喻，来说明文学的风格、结构和胸臆等问题，呈现了生活经验对于批评话语的实际作用。其次，工匠身份与艺术创造并不矛盾，在中国艺术史上存在着工匠与艺术家兼二为一的现象，这体现在人们以“匠”同时称呼工匠和艺术家，中国历史上存在着一定数量的既从事建筑也从事艺术的个人和家庭。最后，营造经验以典故的方式存留于文本，成为文学书写的一部分，被作为文学典范的隐喻。从这个意义上看，典故并非仅是一种修辞方式，而是人们延续历史和阐释现实的方式。
作者简介
闫月珍，暨南大学文学院教授；周建增，中共广东省委党校文史教研部副教授
本文载于《社会科学》2023年第3期
目 录
一、建筑经验与文学批评
二、工匠身份与艺术创造
三、建筑典范与文化记忆
在中国哲学、艺术和文化史上，有匠人和思想家统一的情形。在一些现代批评表述中，“匠气”指不具有独创性，匠人指不具备独创素质的技师。其实，工匠和思想家二者并不矛盾，甚至是紧密联结的。最鲜明的事例是先秦时期的墨家学派即是手工业者的代表，秉持以规矩裁决事情的观念。在此情形下，工匠的内涵溢出了其手工艺者的范围，而被纳入了说理的范围。中国早期工匠和巫相同，均以规矩为行事工具，有权谏戒君王；儒家认为工匠需要计量意义上的规矩，而礼乐社会则需要制度意义上的规则；道家亦有承认工匠的情形，认为由技可进于自然之道。上述观点并未完全否认匠人的地位，反而肯定了匠人的精神建构功能。这启发我们思考工匠技艺与文艺创作之间的关联。鉴于宫室营造是典型的工匠技艺，这里拟以此作为个案，进行分析和探讨。
营造是关于建筑的制作技艺，是一种切身性的经验。亚里士多德认为事物的建造技艺包含思想和制作两部分，“起点与形式是由思想进行的，从思想的末一步再进行的工夫为制作”。营造经验包括设计和施工，二者均要求营造者的亲身实践。宫室作为人工制作物，不仅是人们居住、栖息和生活的场所，而且是人们赖以进行精神活动的空间。营造经验以其不同的方式延伸、渗透到中国文艺批评领域，产生了一系列内涵丰富的表述方式，呈现了生活经验对文艺批评形态的影响。
一、建筑经验与文学批评
宫室泛指居住建筑。《尔雅·释宫》说：“宫谓之室，室谓之宫。” 《易·系辞下》云：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室。” 《墨子·辞过》讲：“为宫室之法，曰：‘室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼，谨此则止。’”圣人易巢穴为宫室，推动了人类的文明发展进程。其中，遮风蔽雨是宫室的基本功能，而区别身份是宫室的礼制意义。这说明宫室具有一定的精神和文化内涵。
对于居住空间的营造，中国文人从来不乏热情。如在《中国造园史》中，陈植列举了历代造园师51位，其中文学家和画家多达17位，占总数的1/3，包括人们熟悉的庾信、白居易、欧阳修、文震亨、李渔和袁枚等人。这种切身的实践成为人们言说抽象事物的经验来源。在中国文艺批评史上，宫室营造经验渗透到了人们具体的文艺批评表达之中。其中，王世贞、李渔和叶燮三人在如何将工艺转化为文艺方面颇有代表性。他们均具有一定的宫室营造经验，并将此经验内化到对文艺思想的阐释当中。
营造经验为文学批评提供了范畴和术语。这说明了营造经验并非局限于自身，而是具有一定的辐射力。从技艺上看，营造的材料是木、石，其结构是空间性的；而文学批评的材料是文字，并不具有实体的空间性。但在具体的文学批评中，营造经验的渗入，往往使文学批评具有了空间性和图像性。
王世贞热衷于营造宫室，尤其是园林建筑。1553年春夏间，王世贞于江苏太仓家中构筑万卷楼。对此，王世贞说：“归后事小拨，构一楼，扁曰万卷，拟了此春夏。岛寇暴发，仓卒奉老母避兵吴中。”又言：“方筑一室，未庋置图史，海寇猝发，仓皇避兵吴中。”此时王世贞所营造的是藏书楼，但受海盗之患影响，未能真正落成。1564年春，王世贞在家宅旁边构筑离薋园。离薋者，取自屈原《离骚》之“薋菉葹以盈室兮，判独离而不服”，表达了他追求宁静、反抗不公、抛弃进取和乐于读书的志向。离薋园内筑鶠适轩用于藏书，实现了王世贞11年前的构筑理想。离薋园是王世贞首次营造的园林建筑，开启了其往后长达20余年的治园生涯。同年，王世贞于隆福寺附近营造了藏经阁，又在此另造小祗园，是为日后声名远扬的弇山园的前身。在16世纪中叶的11年间，王世贞先后三次大规模兴造宫室，其中尤以离薋园和小祗园最为突出，积累了丰富的园林营造经验。
宫室营造特别是园林营建经验影响了王世贞的文艺批评话语，这集中体现于《艺苑卮言》。此书写作于1558—1565年间，正值王世贞大规模营造园林之际。在《艺苑卮言》卷5中，王世贞模仿宋人敖陶孙《诗评》以隐喻的方式评价了明代文坛的情况。敖陶孙品评曹魏至宋代诗人凡29位，用喻共34个，却无一使用宫室之喻。相反，王世贞评论明朝文人、诗人共171位，用喻逾190个，而宫室之喻多达25个。其中，以园林名物为喻的多达16个。如评诗人“杨东里如流水平桥，粗成小致”，“林待用如太湖中顽石，非不具微致，无乃痴重何”，“黄勉之如假山池，虽尔华整，大费人力”，“张愈光如拙匠琢山骨，斧凿宛然”；又如评文人“吴原博如茅舍竹篱，粗堪坐起，别无伟丽之观”，“李舜臣如盆池中金鱼，政使足玩，江湖空阔，便自渺然”，“陈约之如小径落花，衰悴之中，微有委艳”。这种特殊的表述方式与王世贞长期从事园林兴造活动是分不开的。但王世贞用以进行文学批评的营造术语，仅是实体性的，小桥、花径、茅舍、竹篱、假山、金鱼盆、人工池和太湖石，均为园林建筑的重要构件。所以，王世贞并未提炼出富于穿透力的概念。
与王世贞相似，李渔亦热衷于营造园林建筑。李渔曾言其生平拥有两大绝技：“一则辨审音乐，一则置造园亭。”前者指创作戏曲，后者即设计和营造园林建筑。李渔将文学创作和宫室营造并置起来，显现了二者的对话关系。这具体表现为宫室营造塑成了其文学创作观念的表达。1648年，李渔在其家乡浙江兰溪购置了一处土丘，兴建了伊山别业。伊山别业建成以后，李渔作七律组诗《伊山别业成寄同社五首》、五言绝句《伊园杂咏》九首，详细地记述了其所建造的燕又堂、停舸、宛转桥、宛在亭、迂径、踏影廊和来泉灶等景致，展现出李渔因地制宜的造园能力。
1669年初夏，李渔在金陵（今南京）建成芥子园，他详尽地叙述了其内部的营造情况。如芥子园中有浮白轩，其后有小山一座，高不及一丈、宽仅为一寻的小山中，囊括了山、水、林、禽、屋和桥等元素，可谓做到了园小景多，纳万物于一芥之中。又如其设计芥子园之窗棂栏杆有纵横格、欹斜格和屈曲体三种，窗纸样式则包括湖舫式、便面窗花卉式、便面窗虫鸟式、山水图窗、尺幅窗和梅窗等六种，可谓形制丰富，式样迭出。对于芥子园，李渔自诩：“虽使公输子睨视袖手而莫能施其巧也。”他认为自己的营造功夫超越了先秦时期的能工巧匠公输班。对此，包璇评价道：“般般制作皆奇，岂止文章惊海内。”方文赞叹说：“因问园亭谁氏好？城南李生富词藻。”李渔以新巧的造园技艺，赢得了与其文学创造同等高度的名声。
园林营造实践成为了李渔阐发自身文艺思想的重要参照对象，他据此提炼出了具有概括性的命题。在《闲情偶寄》（1671）中，李渔常以宫室之喻论文学。一是用宫室的部件阐释戏曲，如“凡例”首则标榜创新，“所言八事无一事不新，所著万言无一言稍故者，以鼎新之盛世，应有一二未睹之事、未闻之言以扩耳目，犹之美厦告成，非残朱剩碧所能涂饰榱楹者也”。以残朱剩碧喻旧事旧言，以榱楹喻其所著之书，李渔意在说明写作应以创新为要务。二是用宫室各部件的相互关系阐释戏曲，如论戏曲之宾白，“尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷”。栋、梁为屋顶的承重支架，榱、桷异名同物，是位于檩上支持屋面与瓦片的木条。空有榱桷，而无栋梁，则榱桷无物承其重，难以造就房屋。这里以栋梁与榱桷的关系来类比宾白和戏曲的关系，强调了宾白之于戏曲的基础性作用。三是用宫室的空间阐释戏曲，如“词曲部”论填词之法，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”。这摒弃了前人以音律为先的观念，提出结构第一的思想。这是因为赋形、成局于胸有助于文章贯通一体。对此，李渔以工师建宅为喻进行说明。“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”这就是说，心有草图、胸有成稿是创作的必要条件。凭借着丰富的宫室营造经验，李渔得以说明戏曲创作过程，将营造经验与戏曲写作经验进行了汇通。
叶燮虽然不如王世贞和李渔留下了著名的园林建筑，但他亦有实际的宫室营造经验，而这影响了他的文艺批评表达方式。《已畦文集·假山说》云：
乃今之垒石为山者，不求之天地之真，而求之画家之假，固已惑矣；而又不能自然以吻合乎画之假也，于是斧之、凿之、胶之、甃之、圬之、墁之，极其人力而止。盖其人目不见天地，胸不知文章，不过守其成法，如梓匠轮舆，一工人之技而已矣，而可以为师法乎？
1678年冬，叶燮罢官归横山，筑二弃草堂，并在此叠石造假山。叶燮提出，叠山要以胸臆为主，力求自然之真，杜绝模仿画家之作和极尽人造之力。这与叶燮主张作诗应以胸襟为基，在思想内核和诗学追求上是相一致的。《原诗》曰：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧、聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛。”这里以造大宅须先筑基于平直高敞之地为喻，认为诗歌创作当以胸襟为基础和前提。如此一来，作者方能驰情骋才，使得文章自然天成。这与叶燮营建其二弃草堂假山的上述描述颇有对应之处。此外，叶燮论诗之材，先论取材，主张应如作室“求荆、湘之楩、柟，江、汉之豫章”，而非普通之木。进一步言，叶燮主张作诗“必取材于古人，原本于《三百篇》、楚骚，浸淫于汉魏、六朝、唐、宋诸大家”；论诗之技，则认为应如“得工师大匠指挥之，材乃不枉”，即材要用在恰切之处。次论用材，“要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处”，即要取材于古人，博彩众长。叶燮论作文，将“才”列为“胆”“识”“力”之上，也与上述师古和独创的见解有一致之处。再论饰材，主张住宅应有适当的绚染，文章也应讲究辞采，选择“丽而则、典而古”的语言，而非仅追求词藻的富丽。
总之，在参与自身居所的设计和营造的过程中，人们掌握和积累了丰富的建筑经验。当人们以此切身经验思考文艺批评时，便形成了以宫室经验说明文艺创造的表述方式。对于王世贞、李渔和叶燮等人而言，营造宫室不仅在于为身心提供休憩的物质场所，而且在于其作为一种上手的经验，逐渐被内化为体察事物的独特视角，为其缔造文学批评话语提供了参照。经验得到了理论提升，而理论内容隐含了经验意味。宫室营造活动构成了中国文艺批评赖以入思和展开的一个经验维度。
二、工匠身份与艺术创造
在中国文艺批评中，具体的营造实践成了文艺批评的切入点，这显示出生活经验具有一定的诗学生发空间。技艺与艺术并非完全分离，它们之间往往互为表里、互相促进。
“匠”往往既指手工劳动者，也指作者。《周礼·考工记》言：“匠人营国”，又“匠人为沟洫”。这里的匠人就是指宫室、城邑、水利设施的营造者。王充说：“能斫削柱梁，谓之木匠；能穿凿穴坎，谓之土匠；能雕琢文书，谓之史匠。”中国传统建筑以泥土和木材为主要材料，这决定了木匠和土匠是宫室营造的主体。文章以字词为材料，其写成往往有赖于精心雕琢，这与木匠之斫削、土匠之穿凿一样，有赖于技艺，故而作者为史匠。对此，刘勰也说：“性灵镕匠，文章奥府。”文学讲究表现主体的内在情志，而将后者表达于文章之中，需要如铸造青铜器一般，历经由锤炼到成型的过程。所以，作者亦可称为镕匠。中国文艺批评以文匠、诗匠、藻匠指代文学家，以书匠、笔匠称呼书法家，以绘匠、画匠表示画家；以宗匠、哲匠、鸿匠、玄匠和妙匠等称赞成就突出的艺术家，而以拙匠、庸匠描述水平低下的艺术家。可见，在制作和技艺的层面上，工匠和作者并无区别。
从语义史看，“匠气”一词最初并不是贬义。中国古代文艺创作者并非单纯地以艺术家的标签立身，而是亦有以工匠的面貌出现的情形：
如上表所示，中国历朝历代均具有工匠和艺术家集于一人之身的情况，其中不乏张华、王维、白居易等名家，更有元文宗、元顺帝这样的帝王，他们往往兼具宫室营造和文艺创作能力。
一些艺术家能较好地兼顾艺术创造和营造实践，在二者均取得一定的成就。如李诫就身兼艺与工。一方面，李诫擅于篆书、草书和隶书，处朱景玄所谓“能品”之列；工于绘画，曾有《五马图》为皇帝所称赞；勤于作文，著有《续山海经》《续同姓名录》《琵琶录》《马经》《六博经》《古篆说文》诸书。另一方面，李诫长期担任主管宫室营造的将作官，督造了五王邸、龙德宫、九成殿和太庙等建筑物，著有《营造法式》。“其考工庀事，必究利害，坚窳之制，堂构之方，与绳墨之运，皆已了然于心。”李诫集建筑家、书法家、绘画家和文学家于一身，其建筑才干和艺术才能并行不悖。又如倪元璐官拜尚书，以诗文、书法和绘画之名见称于世，亦有工匠之能。“尚书晚筑室于绍兴府城南隅，窗槛法式，皆手自绘画，巧匠见之束手，既成，始叹其精工。”倪元璐晚年兴造宫室，尤其重视窗户栏杆式样，亲手设计制作，得到了专门从事这一行业的工匠的认可。可见，艺术家和工匠并不冲突，二者有时甚至融为一体。
其中，甚至出现了艺术家家庭和工匠家庭合一的情况。如汉魏时期曹氏父子被推为文坛领袖，但少为人知的是，他们其实也从事宫室营造活动。《三国志》裴松之注引《魏书》云：“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”曹操情志满怀，所作之诗，皆能入乐，具有鲜明的音乐性和艺术性。“及造作宫室，缮治器械，无不为之法则，皆尽其意。”这是说曹操擅长于制作器械和营造宫室。其中，宫室方面的代表作有铜雀台。对此，曹丕《登台赋》写道：“飞阁崛其特起，层楼俨以承天。步逍遥以容与，聊游目于西山。”铜雀台高耸、气势磅礴，足见曹操建筑技艺之高超，为曹丕所服膺。不仅如此，曹丕还延续了其父的宫室营造事业。黄初初年，曹丕先后兴造了芳林园和凌云台。孙盛云：“于时百役繁兴，帝躬自掘土，率群臣三公以下，莫不展力。”芳林园兴造之际，曹丕亲手开荒掘土，参与了园林营造。
又如隋唐时期阎毗、阎立德父子有书法、绘画之名。《隋书》记载道，阎毗“能篆书，工草隶，尤善画，为当时之妙”；阎毗之长子阎立德亦擅于绘画，作有《文成公主降番图》《玉华宫图》《职工图》；次子阎立本更是以画见名，绘有《秦府十八学士》《凌烟阁功臣二十四人图》《步辇图》《帝王图》。兄弟二人的画作被张彦远列为“上品”，被朱景玄列为“神品”。这说明阎氏父子具有较高的艺术造诣。同时，他们也有营造、匠作之实。“将兴辽东之役，自洛口开渠，达于涿郡，以通运漕。毗督其役。明年，兼领右翊卫长史，营建临朔宫。”公元610年左右，隋军攻打高丽，阎毗督造了自洛口到涿郡的运河，以利军事；次年，阎毗为隋炀帝营建了蓟城行宫——临朔宫。越及唐朝，阎立德和阎立本继承了其父的营造事业，“父毗，为隋殿内少监，本以工艺进，故立德与弟立本皆机巧有思”。其中，阎立德兴造了献陵、昭陵、离宫、翠微宫和玉华宫，历任将作少匠、将作大匠和工部尚书。阎立德去世后，阎立本于“显庆中以将作大匠代立德为工部尚书”。这说明阎立本也担任了皇家宫室营造的高级官员，其建筑才干可媲美于阎立德。可见，中国古代存在着亦工匠亦艺术家群体，甚至这两方面均具有一定的家学传承。
进而言之，中国古代的艺术家有一部分是由工匠成长起来的。如宋代画家李嵩曾为木匠。“李嵩，钱塘人，少为木工，颇远绳墨。后为李从训养子。工画人物，道释得从训遗意，尤长于界画。”一方面，李嵩被描述为一个与绳墨相疏远的工匠，其在人物画、道释画方面的造诣因袭自养父李从训；但另一方面，李嵩画艺的擅长之处在界画，则暗示了其少时木工经验的在场。这是因为界画以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材。“作画时把界尺放在所需部位，将笔杆抵住竹片凹槽，手同时握画笔与笔杆，使画笔紧贴尺沿，按界尺方向运笔，能画出均匀笔直的线条。”界画的创作技法与木工以矩尺、墨斗取直线有相通之处。这说明木工生涯成就了李嵩创造界画的经验基础。
又如明代画家戴进曾为银匠。“文进初为银工，所造钗朵，种种花鸟、人物，精巧绝伦，思以是传于后，后见销银者即己手制也，悔而学画，遂有名。”目睹了自己亲手制作的银器被人熔毁，戴进转业从事画艺。但是，工匠经验却并没有白白浪费。毛先舒评曰：“其画疏而能密，着笔淡远，其画人尤佳，其真亦罕遇云。”戴进以人物画、写真画见长，这和他以前偏重制作钗朵、花鸟、人物银器，在对象上是相一致的。以往的工匠经验成就了戴进成功转向画艺。
仇英曾为漆匠。“明画史又有仇十洲者，其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画，工人物楼阁，予独嫌其略带匠气。”作为漆匠的仇英，开始以其画技为人们彩绘栋宇，进行了宫室的具体营造。后来，仇英彻底转向绘画，楼阁成了其擅长处理的题材之一。然而，这种从匠艺过渡而来的画艺，被认为沾带了匠气，艺术性不高。对此，陈梓甚至说：“余不喜仇画为有匠气，今当以书传矣。”这说明工匠经验深刻地影响了艺术家，成为人们衡量其艺术作品的尺度。
通过检验历史，我们可发现若以纯粹的艺术视野审视中国古代文艺创作者，容易遮蔽其在特定历史时空中的丰富性。一些艺术家往往扎根于具体的现实生活中，既以工匠的角色制作日用之器，也以艺术家的身份探索形上之道。器与道互相生发，二者其实是贯通的。
三、建筑典范与文化记忆
历史建筑往往存活于人们的生活经验和精神世界之中。一定时期的宫室，往往见证了当时统治阶层的文治武功，以及文学家们的文学事件。当人们以文字的形式对之展开回溯时，宫室便突破了原有的时空界限，演化为具备典故意义的记忆经验。如《逸周书》之《作雒解》《明堂解》两篇，分别追溯了周公摄政时营建成周洛阳和宗周镐京之明堂的事迹，以彰显周公定国安邦、制礼作乐的成就。当人们把此经验用于阐述文学思想时，宫室记忆便负载了文艺批评内涵。在这个意义上，建筑成为了一种文化符号和精神标志。
对历史的追忆，促成了中国文艺批评以标志性宫室阐释文学思想的表述方式。刘勰以用典的方式铺排了自西周以至东晋时期的10种历史建筑：东序、柱下、漆园、庄衢之第、兰台之宫、石渠阁、柏梁台、白虎观、金马门和崇文观，展现了中国早期文学繁荣昌盛的发展状况。刘勰论战国文学云：“唯齐楚两国，颇有文学。齐开庄衢之第，楚广兰台之宫。”据《史记·孟子荀卿列传》记载，齐王赏识邹奭擅长以文章论五德终始说，故为之在主干道上兴造了大型宅邸。又据宋玉《风赋》所载，楚襄王为接纳宋玉、景差等作文之士，特地开辟出了兰台宫。刘勰运用齐王、楚王为文人建造居所和敞开宫廷的故事，以说明战国时期齐、楚两国统治者对文人及其文章的重视。
刘勰以更多宫室典故呈现了有汉一代的文学盛况。首先，以周康王之“东序”说明汉代纬书的渊源。《文心雕龙·正纬》曰：“昔康王《河图》，陈于东序，故知前世符命，历代宝传。”序为墙壁，东序则指堂上的东墙。史传周康王将《河图》陈放于正堂之东墙下，流传于后世。到西汉哀帝、平帝时，以《河图》为典范的文献被称为纬书，且兴盛至极，颇有压胜正典之势。《文心雕龙·正纬》曰：“东序秘宝，朱紫乱矣。”东序表示汉代纬书，它引发了以紫乱朱的状况，由此可见汉代文学雅俗并存、互争的局面。
再者，刘勰以皇家宫廷建筑为典故展现了汉代文学的隆盛之势。未央宫始建于汉高祖七年，至汉武帝时期宫内建筑物大增，装饰富丽，体制趋于完备。其中，较为出名的有金马门、柏梁台和石渠阁等，它们均为汉代皇家储藏文书、讲经、论艺和写作之所。在《文心雕龙·时序》中，刘勰以上述宫殿入文，勾勒出自西汉武帝以迄东汉章帝近二百年的文学发展线索：“柏梁展朝宴之诗，金堤制恤民之咏。”公元前108年，汉武帝诏集群臣于柏梁台，宴饮和诗而成《柏梁台诗》，成为七言古诗和联句诗体之滥觞。 “越昭及宣，实继武绩，驰骋石渠，暇豫文会。”公元前51年，汉宣帝汇聚儒生，在石渠阁中讨论六经，兼谈《春秋》之《公羊》《谷梁》二传的同异。“自元暨成，降意图籍，美玉屑之谭，清金马之路。”公元前48至前7年间，汉元帝、成帝秉承前人之风，常常诏文士汇聚于金马门之下，以表示对文人及其作品的重视。又“及明帝叠耀，崇爱儒术，肄礼璧堂，讲文虎观”。公元79年，汉章帝聚拢群儒，在白虎观讲评五经之异同，其成果最终汇集为《白虎通义》流传于后世。其中，汉宣帝和章帝召集的两次大型经典讨论，涌现出了大量论说文，被刘勰推崇为论说文的典范，《文心雕龙·论说》：“石渠论艺，白虎通讲；聚述圣言通经，论家之正体也。”可见，通过追溯未央宫内的不同建筑物，刘勰再现了不同历史时期的文学创作场景，展现了汉代开放的文化政策与发达的文学创作之间的密切关联。
总之，刘勰对中国早期宫室的叙述显示了其独特的记忆经验。他借此勾勒中国早期宫室所寄托、储藏的文学史场景，呈现出中国早期文学繁盛的发展状况。此一以宫室记忆论文的表述方式，显示出作为典故的宫室的文艺批评意义。
唐宋以降，以宫室记忆阐述文学思想成为中国文艺批评的特色之一。其中，五凤楼的典故较为典型。五凤楼始见于唐代。《明皇杂录》云：“唐玄宗在东洛，大酺于五凤楼下。”据萧默考证，此处乃洛阳宫城的正门则天门，其具体形制类似于北京故宫的午门，“总体平面呈
五凤楼是重要活动的举行场所。一是君民互动。唐玄宗曾在此设宴欢饮，“命三百里内刺史、县令各帅所部音乐集于楼下，各较胜负”，以致“观者喧隘，乐不得奏，金吾白梃如雨，不能遏”；二是及第答谢。科举放榜以后，及第者往往先聚集到五凤楼前叩谢皇恩，进而赴国学致谢先师。三是公布诏令。后梁太祖、后唐庄宗、后唐明宗和宋太祖等人，皆曾多次在此颁布政令，大赦天下。
五凤楼也是古代宫室的重要典范。如《澉水志》载南宋罗叔韶主政浙江澉浦镇时，曾大力新修当地办公官署。“廨舍落成，门楣崇翚，厅事雄倨，心匠默运，不愆素绳，真有造五凤楼手段。”以五凤楼表示官署的建筑质量，足见五凤楼乃当时宫室的标杆。又如《洺水集》记有一则上梁文：“儿郎伟，抛梁上，阊阖晴开天荡荡，有手能修五凤楼，应结云梯高万丈。”把上梁比拟为修造五凤楼，表达出效仿宫室典范的愿望，亦可见五凤楼营建技艺之巧妙。这说明五凤楼因其特殊的地理位置和精湛的营造技艺，成为了文化记忆的储藏器。
五凤楼深入人们的记忆之中，成为一个具有话题性的文艺典故。宋以后评论家多以五凤楼极言文学创作技艺之高超。《杨文公谈苑》载：
韩浦、韩洎，晋公滉之后，咸有辞学。浦善声律，洎为古文，意常轻浦，语人曰：“吾兄为文，譬如绳枢草舍，聊庇风雨。予之为文，是造五凤楼手。”浦性滑稽，窃闻其言，因有亲知遗蜀笺，浦题作一篇，以其笺贻洎曰：“十样蛮笺出益州，寄来新自浣溪头。老兄得此全无用，助尔添修五凤楼。”
这则故事讲述了韩浦、韩洎兄弟之间的才华比拼，其核心媒介正是他们所熟知的宫室——五凤楼。在韩洎看来，其兄之诗歌写作，有如浅陋茅舍；而自己的古文创作，则似能工巧匠修造五凤楼。韩洎颇有轻诗歌之短篇，而重古文之巨幅的文学品味。对此，韩浦以退为进，通过拿手体裁七言绝句进行回应，以五凤楼入诗，展现出其诗歌创作主张。韩氏兄弟的争执揭示了他们的文体偏好，折射出了五凤楼具有标志艺术价值的功能。
其后，五凤楼成为酬唱和品评文学的惯用典故。如北宋黄庭坚和友人方公悦诗云：“五凤楼前修造手，个中余刃亦精神。”南宋辛弃疾谢余伯山言：“君家兄弟真堪笑，个个能修五凤楼。”元陶宗仪寄曹雪林诗曰：“新诗题寄浑难和，笔力高于五凤楼。”这些诗句均使用五凤楼来彰显作者创作能力之高超。到了明代，五凤楼典故演化成了固定的文学知识，为蒙学教育所传播。如程登吉《幼学琼林》就说：“五凤楼手，称文字之精奇。”可见，矗立于古代皇宫城墙中的五凤楼，不仅是当时社会的文化交流场所，还作为一种稳固的文化记忆，成为人们品评文学的特殊参照。
此外，秦之阿房宫、汉之未央宫、建章宫、上林苑和鲁灵光殿以及隋之迷楼，亦出现在人们的文艺批评话语当中。如宋人张廉清曰：“凡作文从四面写来，似无伦次，如入汉武建章宫、隋炀帝迷楼，而正意止瞥然一见。”建章宫、迷楼分别建于汉武帝和隋炀帝时期，以千门万户、雕饰繁复著称。此处借宫室空间之复杂言谋篇布局技巧之高超。明人朱奠培云：“王维之作，如上林春晓。”又云：“岑参之作，如鲁灵光殿。”以秦汉之皇家园林上林苑和西汉鲁恭王之鲁灵光殿为典，分别说明了王维诗歌清新自然，而岑参诗歌气势轩昂。清人王夫之言：“或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰骋，唯意所适，而神气随御以行，如未央、建章，千门万户，玲珑轩豁，无所窒碍，此谓大家。”以汉之未央宫、建章宫论文，认为文学大家往往纵笔灵动自如，文风轩豁敞亮。吴铤亦言：“韩退之之文……如建章之宫，千门万户；如阿房之宫，一步九迷。”韩愈文章之巧妙，有如建章宫和阿房宫，内部构造复杂，空间奇异多变。
营造经验以典故的方式存留于文本，成为文学书写的一部分，被视为文学典范的隐喻。从这个意义上看，典故并非仅是一种修辞方式，而是人们延续历史和阐释现实的方式。宫室记忆所触发的文论用典是一种文化传承行为，存留于过去的宫室携带着复杂的历史信息，当后人不断对之展开回忆和言说，历史宫室便成为了一种兼具物质性和精神性的集体记忆。哈布瓦赫指出：“集体记忆具有双重性质——既是一种物质客体、物质现实，比如一尊塑像、一座纪念碑、空间中的一个地点，又是一种象征符号，或某种具有精神涵义的东西、某种附着于并被强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西。”集体记忆的特征决定了文论用典的属性。中国文艺批评以宫室为典故，就是不断地将历史召唤至当下，不断地将宫室所蕴涵的精神旨趣释放出来。
宫室记忆使得人们以用典的方式重现古代建筑，以达至表达文学思想的目的。首先，中国文艺批评对早期文学发展史的总结是通过讲述诸多早期宫殿来完成的。其次，中国文艺批评对创作技巧的主张是通过描绘标志性宫殿的复杂构造而提出来的。总之，宫室特别是早期宫室作为一种稳固而持久的文化记忆，成为了中国文艺批评赖以生发和阐明意义的有效参照。
结 语
肇端于营造经验的批评话语，展现了上手的技艺之于文艺理论的不可或缺性。仅以纯粹精神的维度去考察文学艺术，便会遮蔽理论的区域，将中国文艺批评经验简化为理论和概念，割裂文学艺术与其他艺术门类之间的联系，剥离诗学产生的特定社会语境。
工匠和艺术家往往互相交融，那些得心应手之人在现实生活中既能以匠人的角色从事器物制作，也能以创作者的身份展开文艺创作。器物制作与文艺创造生发于作为施事主体的人身上，其统一之处就在于二者皆发自手，即以触觉实现对物质的改造，手的媒介优先性折射出其巨大的创造性。文艺经由手艺而实现，显示了技艺的本质。对于中国文艺批评而言，人们以其对木料和石料的经年累月的手艺，形成了对宫室充分的感受。当这些经验以理论的方式渗透于文艺批评话语之中，形成一种生发于经验的技艺诗学。
当宫室成为建筑典范后，它往往嵌入社会记忆，成为人们描述和体验文艺的方式，指称具有建构性意义的文字。在这个意义上，宫室的能指已溢出了其所指，具有了文艺史意义。人们之所以借助宫室典故言说文艺，在于它在经验、技艺和实体三方面所呈现的意义。
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