为什么是杜甫

慈恩寺塔（大雁塔）

01

唐玄宗天宝十一载（752）的一个秋日，高适、薛据、杜甫、岑参、储光羲等五位诗人一起登上了长安城东南的慈恩寺塔。高适、薛据首先赋诗，杜甫等三人随即继作，这是文学史上很值得纪念的一件盛事。时过九百年之后，王士禛还不胜景慕地说：“每思高、岑、杜辈同登慈恩塔，高、李、杜辈同登吹台，一时大敌旗鼓相当。恨不厕身其间，为执鞭弭之役。”（《池北偶谈》卷十八“慈恩塔诗”条）

据《两京新记》、《长安志》等书记载，慈恩寺本是唐高宗李治当太子时为他母亲文德皇后祈福而建立的，故名“慈恩”。寺中的浮图（塔）则是永徽三年（652）玄奘所立。其后一百年间，此塔曾经毁而复建，其层数则有五层、十层和七层的变迁。塔前东阶立有褚遂良书写的二碑：唐太宗亲撰的《三藏圣教序》碑和唐高宗亲撰的《述圣记》碑。这一建筑群乃是当时长安的游赏胜地之一。

所游之地如此不凡，游赏之人更为一时之俊杰。杜甫、高适、岑参三人名垂千古，毋庸赘述。储光羲和薛据在当时的诗名也很大，在唐人殷璠所选《河岳英灵集》中，储光羲诗入选十二首，薛据诗入选十首，可证其诗颇为时人所重。所以，这一次同题共作确是诗人们吐露胸臆、驰骋才思的良机。他们留下来的四首诗（薛据诗已佚）争奇斗胜，各有千秋。而杜诗则压倒群贤，展示了这位伟大诗人多方面的过人之处。

关于这四首诗的优劣，后人曾有不少评论。多数论者都认为杜诗独擅胜场，但也有持异议的。如明人胡震亨云：“诗家拈教乘中题，当即用教乘中语义。旁撷外典补凑，便非当行。……唐诸家教乘中诗，合作者多，独老杜殊出入，不可为法。”自注：“如‘慈恩塔’一诗，高、岑终篇皆彼教语，杜则杂以‘望陵寝’、‘叹稻粱’等句，与法门事全不涉，他寺刹及赠僧诗皆然。”（《唐音癸签》卷四）胡氏所云，纯是从慈恩寺乃佛家建筑这一点着眼，所以强调必须限于佛教语义才算当行。今天看来，这种议论当然是没有意义的。诗人并非僧徒，他们到慈恩寺去的主要目的也是登览而非礼佛，他们所写的诗当然应是述我所见、抒我所感，何须全用“教乘中语义”？像杜诗中用“方知象教力，足可追冥搜”二句点明所登是佛寺浮图，就足够了。如果通篇皆用“教乘中语义”，就很可能成为佛教的“玄言诗”了。这四首诗中储光羲的一首用“彼教语”最多，而成就也最低，就说明了胡震亨这番议论的不足取。

况且当诗人们登上慈恩寺塔的那个时候是一个什么样的时代呢？或者说，那时的唐帝国呈现着怎样的一个面貌呢？为了看清这一点，需要把时间从天宝十一载往前推五六年。天宝五载（746），“口蜜腹剑”的李林甫排斥了贤相张九龄、李适之等人，开始独揽大权，朝政日益黑暗。凡是正直的、有才能的人无不受到排斥、陷害。天宝六载（747），李邕、裴敦复被杖死。杜甫等参加制举的士子全被李林甫黜落，造成“无一人及第”的局面。与此相反，一些奸邪小人却纷纷得到朝廷的宠爱、重用。天宝七载（748），加高力士骠骑大将军，赐安禄山铁券，而杨国忠竞“以聚敛骤迁，岁中领五十余使”。大臣擅权而勾心斗角，边将邀勋而轻开边衅。安禄山之流在加紧准备谋反。唐帝国的统治已经危机四伏了，而唐玄宗却以为天下仍是太平盛世，高枕无忧地过着穷奢极欲的荒淫生活。“织绣之工专供贵妃院者七百人”，“贵戚竞以进食相尚……水陆珍羞数千盘，一盘费中人十家之产”，杨氏兄妹“竞开第舍，极其壮丽。一堂之费，动逾千万。既成，见他人有胜己者，辄毁而改为”（参看《资治通鉴》卷二百十五、二百十六的记载）。在这样的一个时代，凡是有正义感、愿意睁开眼睛看世界的人，肯定会对大唐帝国的前途忧心忡忡，更何况是对时代脉搏感受特别敏锐的诗人？所以，当他们在天宝十一载秋日登上慈恩寺塔的时候，展现在他们眼前的世界（不仅指自然景物）决不是一幅赏心悦目的画面。杜诗说“登兹翻百忧”，其中并无杞人忧天的成分。如果说胡震亨的那番议论在一般情况下也不正确的话，那么，针对这样特定的时代背景，就更是大谬不然了。

明万历本《重刊千家注杜诗全集》

02

诗人们登慈恩寺塔的时代背景有如上述，这是他们共有的大环境。现在再让我们看看他们的小环境即个人这时的生活如何。

天宝十一载那年，杜甫四十一岁。他自从天宝五载来到长安，已在京城里过了六年“卖药都市，寄食友朋”的困顿生活，他的这种小环境如陆游在《题少陵画像》一诗中所说的：“长安落叶纷可扫，九陌北风吹马倒。杜公四十不成名，袖里空余三赋草。车声马声喧客枕，三百青铜市楼饮。杯残炙冷正悲辛，仗内斗鸡催赐锦。”诗人早已告别了“裘马颇清狂”的壮游生活，他正越来越深刻地体验着人生的艰辛。在天宝六载应制举被黜以后，十载献《三大礼赋》也未能得到一官半职。他的物质生活是“饥卧动即向一旬，敝衣何啻联百结”，他不能自已地发出了极为愤激的牢骚：“纨绔不饿死，儒冠多误身。”

这一年，高适已经五十三岁。他虽从二十岁起就谋求入仕，但终因无人援引而沉沦潦倒，长期过着渔樵和漫游生活。直到天宝八载登有道科之后，才得到封丘县尉的微职，然而那种“拜迎官长心欲碎，鞭挞黎庶令人悲”的生活使诗人内心十分痛苦，他不久就弃官了。天宝十一载秋，高适尚未被荐入哥舒翰幕而在长安闲屠，他此时的心情是很抑郁忧愤的。

岑参其时三十六岁。他虽然在天宝三载就已进士及第，但仅得到一个兵曹参军的微职。天宝八载，赴安西入高仙芝幕。虽说塞外雄浑奇丽的自然风光和紧张豪壮的军中生活给他的诗歌提供了异常丰富的新鲜材料，但诗人在仕途上并不得意。他在天宝十载写的一首诗中说“塞花飘客泪，边柳挂乡愁。白发悲明镜，青春换敝裘”，可见其心情也还有比较抑郁的一面。天宝十载秋高仙芝兵败回朝，岑参也随之回到长安闲居，此时他心中的抑郁情绪肯定有了发展。

储光羲那年四十六岁，正在下邽县任县尉，也是一个沉沦下僚的不得志文人。

薛据生平不详，其登慈恩寺塔诗亦不存，但他既然与杜甫、高适等交游甚密，可以推知其境遇也不会十分得意。

总之，这一群诗人的身世虽不尽相同，但在那个特定的年代里基本上都可算是落魄文人。这也就是说，他们的小环境是基本相同的。

虽然大环境是五位诗人共有的，小环境也是大同小异的，但是我们读了现存的四首登塔诗后，却明显地感觉到它们的思想倾向是大相径庭的，这是什么原因呢？

岑参和储光羲的两首诗有一个共同的特点，它们的重点在于写一个佛寺中的浮图，把登塔时所看到的景物与佛家教义紧密地联系在一起。这也是胡震亨所说的，“用教乘中语义”。岑诗结尾云：“净理了可悟，胜因夙所宗。誓将挂冠去，觉道资无穷。”虽说也隐约地表示了对现实的不满，但毕竟是要逃到佛家净域中去。储诗结尾云：“俯仰宇宙空，庶随了义归。崱屴非大厦，久居亦以危。”更是认为世间万物皆为虚无，只有佛家的“了义”才是最后的归宿。所以说，岑、储二人用很大的力量、很多的篇幅来描写浮图之高耸与景物之广远，都是为了象征或衬托佛教教义之高与法力之大，换句话说，他们缺乏直接面对那个危机四伏、险象环生的现实社会的勇气（至少在作此诗时是如此），却希望皈依佛门，逃避现实。

高适的诗则与之不同。高适是很有用世之志的，高诗中虽然也有“香界泯群有，浮图岂诸相”之类的话，但毕竟不是“终篇皆彼教语”，特别是结尾四句：“盛时惭阮步，末宦知周防。输效独无因，斯焉可游放。”说明诗人在登临佛寺浮图时并没有忘记要为朝廷效劳。这无疑要比岑、储两人的态度积极得多。但是，高适着眼的只是他个人的前途，当时的社会现实并没有在诗中留下痕迹。

杜甫的诗就完全不同了。它一开头就说：“高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。”仇兆鳌注：“百忧，悯世乱也。”穷愁潦倒、衣食艰难的诗人并没有把目光限于他个人的生活。他一登高望远，就立即将眼前景物与整个社会现实联系起来，就像浦起龙所说的：“乱源已兆，忧患填胸，触境即动。一登眺间，觉河山无恙，尘昏满目。”（《读杜心解》卷一）在这里，我们不仅可以看到杜甫胸襟、见识的过人之处，而且可以听到诗人在现实主义的创作道路上坚定地迈进的足音。杜甫自天宝五载到长安以来，固然一方面在为衣食而奔走，为谋官而事干谒（我们不必为贤者讳）；但是另一方面，诗人已开始清醒地观察社会，为大唐帝国的命运而忧虑，也为黎民百姓的遭遇而悲痛。当“杨国忠遣御史分道捕人，连枷送诣军所”（《资治通鉴》卷二百十五）去侵略南诏的时候，诗人来到哭声震天的咸阳桥边，细细询问被迫从军的征夫们的痛苦。当杨国忠兄妹前呼后拥地出游时，诗人又来到花团锦簇的曲江池畔，冷眼观察那些贵人们骄奢淫逸的丑态。对于一个立志要“致君尧舜上，再使风俗淳”的诗人来说，有什么比朝政昏乱、人民遭殃更使人痛苦、更使人愤慨的呢？他愤怒地举起了如椽之笔，《兵车行》、《丽人行》、《前出塞》……这些充满了现实主义精神的光辉诗篇诞生了。这不仅是杜甫本人创作道路中的一个里程碑，也是整个唐诗发展过程中的一个里程碑。这标志着诗人杜甫在思想上已达到了一个远远超过自我、也超过其他诗人的高度。

所以，当四位诗人登上慈恩寺塔举目远眺时，对于观察自然景物来说，他们都站在同样高度的七级浮图之上。可是对于观察社会现象来说，杜甫却独自站在一个迥然挺出的高度上。这样，岑参、储光羲所看到的是佛寺浮图的崇丽，所感到的是佛教义理的精微，高适所看到的与岑、储同，所感到的则是个人命运的蹭蹬。而杜甫除了高塔远景之外还看到了“尘昏满目”，除了个人命运蹭蹬之外还感到了国家命运的危机。这正是杜甫的独特之处。

从上面的分析可以看出，在完全相同的大环境（社会历史背景）和基本相同的小环境（个人生活经历、社会地位等因素）下，四位诗人的“同题共作”在思想倾向上的差别却是非常大的。这说明影响作家创作倾向的因素是多方面的。长期以来，我们总是不恰当地强调社会历史背景和作家的阶级属性等外在因素，甚至把它们看作决定作家创作倾向及其成就的唯一原因。其实，这些外在因素固然不能忽视，但是更重要的还是作家的胸襟、品格、个性等内在因素，诚如清人薛雪所说，“有胸襟然后能载其性情智慧”，“具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一咳、一浑一洒，必有过人处”（《一瓢诗话》）。只有明白了这一点，才能理解文学史上的许多现象。这是这一组“同题共作”诗给我们的第一点启示。

明弘治本《明代古人像赞》所载杜甫像

03

诗歌虽然是诗人们心声的流露，但是如果没有完美的艺术形式与之结合，那么，即使是一位胸襟阔大的人的心声也并不就是一首好诗。尤其是“登慈恩寺塔”这种登览诗，光有胸襟、品格还是远远不够的，诗人还必须具有高妙的写景抒情的艺术手腕，简而言之，就是必须做到“情景交融”。清人王夫之云：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”又云：“不能作景语，又何能作情语耶？”（《薑斋诗话》）下面我们就从写景这个角度来考察一下这一组“登慈恩寺塔诗”。

前面说过，慈恩寺塔是当时的登览胜地，高、杜等诗人又是一时之才俊，所以这一次“同题共作”确实是一个逞才使气、争胜于毫厘之间的良机。就体物写景而言，现存的四首登塔诗都不愧是大家手笔。把这四首诗与后来其他诗人的登眺之作相比一下，就可说明它们确实是诗坛上的大将旗鼓。

例如在高、杜等人登慈恩寺塔数十年之后，章八元也作了一首《登慈恩寺塔》：“十层突兀在虚空，四十门开面面风。却怪鸟飞平地上，自惊人语半天中。回梯暗踏如穿洞，绝顶初攀似出笼。落日凤城佳气合，满城春树雨濛濛。”（见《全唐诗》卷二百八十一。按：章八元乃大历六年（771）进士，其登慈恩寺塔的年代失考。）据说元稹和白居易很赞赏这首诗（见《唐诗纪事》卷二十六），甚至于“吟咏尽日不厌，悉令除去诸家牌，惟留章诗”（《竹庄诗话》卷十三引何光远《鉴戒录》）。但后来的诗论家大多对章八元此诗甚为轻视。宋人张戒就认为：“此乞儿口中语也。”（《岁寒堂诗话》卷上）清人王士禛也说：“章作真小儿号嘎耳。”并诘责说：“不知元、白何以心折如此？”（《池北偶谈》卷十八“慈恩塔诗”条）我们同意后一种看法。章诗首联写塔之外表，“十层突兀”、“四十门开”，构思造句已很凡庸、呆滞。颔联虽欲竭力摹写寺塔之髙，但正如力小者负重则蹶，实在缺乏相应的笔力。颈联写登塔过程，“如穿洞”、“似出笼”，诗人又将自己的形象写得极为卑微、猥琐，简直是匍匐在这一巨大建筑物的面前。尾联写春城细雨，也缺乏登高望远所应有的开阔气象。总之，章八元面对着高耸入云的宝塔与在塔顶所见的阔大景象，缺乏与之相适应的胸襟、气魄，他在雄伟的大自然面前处于屈服俯从的地位。张戒讥之为“乞儿语”，确是深中其病的。

张戒在《岁寒堂诗话》卷上中还批评了刘长卿《登西灵寺塔》、王安石《登景德寺塔》、苏轼《真兴寺阁》等诗，认为它们都比不上杜甫的“登慈恩寺塔诗”，也都言之成理，限于篇幅，不更详引。总之，后人写的登塔诗，在气象上很少有超过杜、岑诸公的。

那么，杜甫等人的四首诗，在体物写景方面是不是并驾齐驱呢？前人对此有不少议论，王士禛说：“盛唐髙、岑、子美诸公同登慈恩寺塔赋诗，或云：‘秋色从东来，苍然满关中。五陵北原上，万古青濛濛’；或云：‘秋风昨夜至，秦塞多清旷。千里何苍苍，五陵郁相望’；或云：“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州’；此是何等气概！”（《池北偶谈》卷十八“慈恩塔诗”条。按：岑诗原作“秋色从西来”，“东”字误。）这位神韵派的诗论家对迫幽逐险、强弓硬弩的杜、韩诗风是不以为然的，所以他在这里评论的次序是岑、高、杜，虽然不一定就是以之为高下之等第，但至少说明他并不认为杜诗最擅胜场。王士禛对于这四首诗的思想倾向完全没有注意，他所着眼的仅仅是对特定景物的描写，而且仅仅推崇那些似乎不甚用力而气象阔大、风格浑然的句子，这是由他与司空图、严羽一脉相承的那种诗学审美观所决定的。王氏这种看法未免失之偏颇，但他能指出这三首诗的共同优点是有“气概”而不及储诗，还是很有见地的。

多数论者则认为杜、岑二诗的成就在高、储二诗之上。例如高步瀛《唐宋诗举要》中选了杜、岑二首，并于岑诗下注日：“气象阔大，几与少陵一篇并立千古。”又引沈德潜的话说：“登慈恩塔诗，少陵下应推此作，高达夫、储太祝皆不及也。”（沈语见《唐诗别裁》卷一）高、沈有一点比王士禛高明，他们不仅仅着眼于诗中的某几个句子，而是对诗的整体进行评论。的确，如果单看王士禛指出来的那几句，那么岑、高二诗是势均力敌的（暂且不论杜诗）。但是从全诗看，后者显然笔力较弱。高诗开头说：“香界泯群有，浮图岂诸相。”起得平平。而岑诗开篇说：“塔势如涌出，孤高耸天宫。”雄伟不凡。下面同样是形容塔之高，高诗说：“登临骇孤高，披拂欣大壮。言是羽翼生，迥出虚空上。顿疑身世别，乃觉形神王。宫阙皆户前，山河尽檐向。”前六句写得很抽象，没有把登临所见的形象鲜明地展现在读者眼前，而“宫阙”二句又稍嫌平庸。岑诗则不同：“登临出世界，蹬道盘虚空。突兀压神州，峥嵘如鬼工。四角碍白日，七层摩苍穹。下窥指高鸟，俯听闻惊风。连山若波涛，奔凑似朝东。青槐夹驰道，宫观何玲珑。”塔势之高耸、建筑之精丽，诗中都作了很精细、生动的描绘，使人读之如在目前。而“连山”二句写从高处俯视群山所得的印象，更是气势飞动。所以就写景这一点而言，岑诗是远远胜于高诗的。

那么，岑诗与杜诗相比又如何呢？应该承认，它们在写景方面确是争胜于毫厘之间的。

杜诗开端说：“高标跨苍穹，烈风无时休。”清人施鸿保认为：“塔虽高，岂可云跨过天上乎？盖亦倒字句，当云‘苍穹跨高标’，谓仰望塔之高，去天甚近，若天但跨其上也。惟正言之，则句不奇伟，与通首不类，故倒其字，使人读开首一句即意夺神骇，所谓‘语不惊人死不休’也。”（《读杜诗说》卷一）施氏说杜诗“使人读开首一句即意夺神骇”是对的，但对于此句的意思却理解错了。艺术是允许夸张的，有时还是非夸张不可的。老杜“语不惊人死不休”的精神并非仅仅体现于造句，而是经常体现于塑造惊人的艺术形象的。塔“跨”苍穹，正是极言其高，与后面“七星在北户，河汉声西流”两句互相呼应。正因为塔已经凌跨苍天，所以登临者才能从北门里面平视（而不是仰视）北斗七星，而银河的水声也从西边（而不是从上方）传来。也就是说，登临者已经与星辰河汉处于同一高度，至于他头顶上的塔尖，当然已跨过这高度了。“七星”两句与杜诗《白帝城最高楼》“扶桑西枝对断石，弱水东影随长流”等句子一样，都是所谓“冥心刻骨，奇险至十二三分者”（《瓯北诗话》卷二）。相形之下，岑诗中“四角碍白日”两句就稍嫌平弱了。

以上说的是“仰观于天”，以下再说“俯视于地”的情况。岑诗在这一点上是写得相当成功的。上面说过，“连山”两句气势飞动，而为王士禛所激赏的“秋色从西来”四句更是气象阔大、笔力雄健。“青濛濛”的迷茫景象正是诗人站在想象中的“碍白日”、“摩苍穹”的高度上下瞰时所应该看到的。可是，当诗人写到“青槐夹驰道，宫观何玲珑”两句时，他却在不知不之中把自己所置身的高度大大地降低了，因为只有站在一个较低的高度上，才可能看清楚驰道青槐和玲珑宫观。所以说，在形容塔之高峻这一点上，“青槐”两句与全诗的艺术意境是不统一的。而杜诗就不同了，它写俯视的四句：“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？”与前面“跨苍穹”、“七星在北户，河汉声西流”等描写完全合拍。朱鹤龄《杜诗辑注》注前两句日：“秦山谓终南诸山，登高望之，大小错杂，如破碎然。泾渭二水从西北来，远望则不可求其清浊之分也。”既然远望山川已觉模糊，那么近瞰城郭当然也只能看到一片烟雾了。这使我们不能不惊叹：诗篇展现在我们面前的是一幅何等穷高极远的景象，其所描摹的景物又是何等地和谐。

总的来说，杜诗的境界、气象都比岑诗更为阔大，想象比岑诗更为奇特，结构也比岑诗更为完整，正如李子德评这首杜诗时所说：“岑作高，公作大。岑作秀，公作奇。岑作如浩然《洞庭》，终以公诗‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’为大。”（《杜诗镜铨》卷一引）

前面说过，在实际生活中，几位诗人是站在同一个高度上观察自然景物的。但是当他们各自展开想象的翅膀在艺术构思的天地里遨游时，当他们把眼中所见的实际景象（属于客观的物质世界）升华为虚构的艺术境界（属于主观的精神世界）时，却又不在同一个高度上了。储诗云：“宫室低逦迤”；高诗云：“宫阙皆户前”；岑诗云：“宫观何玲珑”；他们三人都说看到了塔下的宫室城阙。而杜诗却说：“俯视但一气，焉能辨皇州？”就实际情形而言，当然是储、高、岑三诗写得较真实，慈恩寺塔虽高，也不过“崇三百尺”（《长安志》卷八），站在那样的高度上是应该能看清塔下的城阙宫室的。然而就艺术而言，杜诗却是更高的真实，它不仅极力夸张了慈恩寺塔高标耸立的形象，而且有意忽略视觉所及，将塔下景物缩小为不可辨识的“一气”，从而构成了统一的艺术意境。杜诗所以在写景方面也压倒群贤，就因为老杜艺术构思的才力比其他诗人更为雄鸷。

由此可知，在描写对象完全相同的情况下，四位诗人同题共作的篇章在艺术水平上却有如此分歧的差别。张戒说得好：“人才各有分限，尺寸不可强。同一物也，而咏物之工有远近；皆此意也，而用意之工有浅深。”我们在考虑文学现象时，如果忽视了作家的艺术才能这个因素，那是无法导致任何科学的结论的。这是这一组“同题共作”诗给我们的第二点启示。

杜甫行踪示意图（莫砺锋制）

04

为了论述的方便，我们分别从思想倾向和艺术描写两个方面对四首登慈恩寺塔诗作了分析。但是事实上，任何艺术品都是不可分割的整体，要评判它们的优劣也必须从整体上来把握。那么，就整体而言，或者说就思想性和艺术性相结合的情形而言（用传统的术语来说，就是情景交融），杜诗是不是这组诗中的压卷之作呢？回答也是肯定的。

我们只需要把四首诗中较佳的杜、岑两首来作些比较。

岑诗的主旨在于描写一个佛寺浮图，并抒发诗人要皈依佛门的志趣。诗人写浮图“突兀压神州”，正是暗示佛国高于人间，而似乎纯是写自然之景的“秋色从西来”四句，既展示了广阔的空间又展示了悠久的时间，也正是以广漠无垠的时空来暗示佛法之广大。所以说岑诗中思想倾向和艺术描写是结合得很紧密的。

杜诗的主旨也在于写他登塔的所见所感，但他所关心的不是佛国而是人间。胸怀百忧的诗人登上高塔，当然无法像“旷士”那样忘却现实。在诗人看来，一切景物都蒙上了一层惨淡的颜色。“烈风无时休”固然是高处的应有之景，但又何尝不是政局飘摇、天下将乱的征兆？（王嗣奭云：“余观‘烈风无时休’一语，必非无为而发，分明有忧明危盛之思。”《杜臆》卷一。这种体会是多数读者都会有的。）胡舜陟解此诗曰：“《登慈恩寺塔诗》，讥天宝时事也。山者，人君之象，‘秦山忽破碎’，则人君失道矣。贤不肖混淆而清浊不分，故曰‘泾渭不可求’。天下无纲纪文章，而上都亦然，故曰‘俯视但一气，焉能辨皇州’。”（《三山老人语录》，见《苕溪渔隐丛话》前集卷十二）胡氏认为全诗都隐含讥刺，当然穿凿过甚，所以施鸿保批评他说：“通首皆作喻言，屑琐牵合。”且指出：“前十六句，皆但写景。”（《读杜诗说》卷一）那么，“秦山忽破碎”这几句是单纯的写景还是有所寓意呢？我们认为其中还是有所寓意的，但是不能像胡氏那样逐句比附、处处落实。就是说，这些句子确是写景，但这是写的一个胸怀百忧的诗人眼中的景，所以诗人胸中的忧愁之情与眼中的苍茫之景已在下意识中融为一体，我们不必也不能再把它们分开来，这正是情景交融的最高境界。不但如此，杜诗中“回首叫虞舜”以下八句，注家都认为是由写景转为寓意，但是它与岑诗的结尾不同。岑诗结尾虽是从前面的写景中引伸出来的，但它本身（即希冀皈依佛门）却与登塔事并无交涉。而杜诗的结尾虽然转为忧国忧时之语，却仍然与登塔事密不可分。何焯评“回首”以下八句云：“此下意有所托，即所谓‘登兹翻百忧’也。身世之感，无所不包，却只是说塔前所见，别无痕迹，所以为风人之旨。”（《杜诗镜铨》卷一引。按：《义门读书记》中未见此语。）这段话说得很有识见，我们试作一些诠释。

“回首”二句，旧注认为是以虞舜比唐太宗，是不错的。（仇兆鳌《杜诗详注》卷二引王道俊《杜诗博议》云：“高祖号神尧皇帝，太宗受内禅，故以虞舜苍梧言之。”可从。）慈恩寺既是佛教的一个重要场所，又是唐帝国鼎盛时期的一个象征。当忧国忧时的诗人登上寺塔时，就自然而然地眺望太宗的昭陵而缅怀唐帝国的全盛时代。可是盛世已经消逝，尽管诗人满怀希望地呼唤它，也不会再复返了，所剩下的只是愁云惨雾而已。

“惜哉”二句是以周穆王和西王母游宴于瑶池之事以刺玄宗、杨妃，注家于此均无异说。虽说诗中的“瑶池”并不一定是用来比喻骊山温汤，诗人登塔时玄宗、杨妃也并不在华清池，但诗人远眺骊山，即景生情，不由得对玄宗沉湎于酒色淫乐感到惋惜、愤慨。

“黄鹄”四句虽然不一定是当时在塔上实见之景，却是在高处可能见到之景，所以它们虽是“忧乱之词”，但都是从艺术形象（包括虚构的）触发出来的。“黄鹄哀鸣”的景象且与篇首“烈风无时休”一句密切呼应。

如果以上的理解不甚违反诗旨，那么我们就可以说，杜诗从头至尾都紧紧围绕着登塔这个题目，尽管诗中抒情的成分是那么重，想象的天地是那么宽，却一句也没有高开塔上所见之景，实在是情景交融的典范，它在这方面也是压倒群贤的。

以上我们对杜甫等四人的“登慈恩寺塔诗”这一组同题共作作了一番考察，考察的结果似乎可以证明：在社会历史背景和作家个人的社会地位、生活经历等外在因素基本相同的情形下，决定作家创作成就高低的原因是作家的内在因素，包括世界观、政治态度、艺术才能、性情学识等等，用传统的术语来说，就是沈德潜所云：“有第一等襟抱、第一等学识，斯有第一等真诗。”（《说诗晬语》卷上）正因为杜甫的胸襟和才学在四位诗人中最为杰出，所以其成就迥出三家之上。也正由于这个原因，尽管那么多诗人经历了安史之乱前后的大时代（或者说受到时代的“玉成”），却只有杜甫一人登上了古典诗歌的顶峰。

>本文节选自程千帆、莫砺锋《他们并非站在同一高度上——读杜甫等同题共作的登慈恩寺塔诗札记》，为便于阅读，省略了部分注释。

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