为什么尤金·奥尼尔能四获普利策奖
引言：“人生是个悲剧——太棒了！”
我是个奥尼尔迷……如果你是个剧作家，你就去奥尼尔那儿寻根。在他之前，几乎就没有严肃的美国戏剧。他证明美国可以有严肃的戏剧。他是我们美国戏剧之父，第一次让美国戏剧文学在美国和世界获得一席之地。
——托尼·库什纳，2011
叫我悲观的乐观主义者。我相信自己所怀疑的一切，同时怀疑自己所相信的一切。最能打动我的一句箴言是那句老话：“服从命令，不论后果！”
——尤金·奥尼尔，1925
悲剧。苦涩。悲观。宿命。阴郁。你可以从这一连串的词语中间选择一个来形容尤金·格拉德斯通·奥尼尔，爱尔兰裔美国人，“不幸人之大师”，“家庭问题剧之王”，“黑色魔术师”，“悲伤之王”，“忧郁桂冠诗人”。奥尼尔的戏剧作品表达了深沉的苦难；对此没人否认。如果你想寻求振奋，那他不适合你。但奥尼尔自己并不认同戏剧批评家和传记作家用如此病态的词来描述他。他1923年曾写信给玛丽·克拉克，玛丽是疗养院的护士，他十年前曾在那里治疗肺结核。我们从中可以发现奥尼尔个性中完全不同的另外一面，与人们所熟知的形象构成鲜明的对比：“我知道你不相信别人说我‘悲观’——我是说，你可以透过我作品的表象，看到真实的情况。我绝对不是一个悲观主义者。在我看来，人生一片混乱，讽刺而绝伦、冷漠而美丽、苦痛而精彩，人生的悲剧赋予人伟大的意义。如果他没有与命运进行一场终将失败的斗争，他就仅仅是一只愚蠢的动物。我所说的‘终将失败的斗争’只是象征意义上的，因为勇敢的人总是会赢的。命运永远无法征服他/她的精神。你看，我不是悲观主义者。相反，尽管我伤痕累累，我会与生活抗争到底！我不会‘出走’，绝对不会错过人生这出戏！”
与大家普遍接受的形象相比，这番直白的自我评价更为真实地代表了奥尼尔的世界观。不论是在艺术上还是生活中，奥尼尔都将苦难看作提升的通道，他拒绝“悲观主义者”的标签，而为自己打造了一个新词“悲观的乐观主义者”。就在奥尼尔1920年凭借《天边外》获得他的第一个普利策戏剧奖之前，出现了一篇关于这颗冉冉升起的戏剧新星的专题报道，非常有见地。报道中有很多他早年的经历，对于他相貌的描写特别强调他黑色的双眸：“这双眼睛中，既有阳光，也有苦难——它们仿佛在说‘人生是个悲剧——太棒了！’”
不论是在台上还是台下，奥尼尔一生都与悲剧为伍。这位剧作家常常惊恐、愤怒、孤独。但是他几乎总是能看到逃脱的可能性，超越自身，走向更大的、更有意义的归属。奥尼尔说，“我所信奉的哲学是，总还有一个梦想，最后的梦想，不管你跌落到何处，哪怕跌落到瓶底。我知道，因为我见到过”。奥尼尔坚信，他会抵达天空中的那一片蓝，他一直紧握着这个救赎之梦。苦难，对于爱尔兰人而言，几乎就是一种艺术，心灵与身体的痛苦生发出它们最伟大的对立面——希望和精神。这种被奥尼尔称之为“白日梦”，或者“怯懦的幻觉”，或者“无望的希望”的东西，是忍受生活磨难的前提。
Per aspera ad astra——这句拉丁语的意思是：循此苦旅，以达天际。詹姆斯·乔伊斯在他的自传性小说《一个青年艺术家的画像》（1916年）中所引用的这句拉丁语，可以很好地概括奥尼尔的人生和作品。这句话虽然没有什么新意，但奥尼尔创作中循环出现的每一个主题——他对于现行道德和社会规则的抗拒，他对于百老汇“浮华戏剧”的蔑视，他对于社会底层人物的深切同情，他的爱尔兰式骄傲，他对于“过去预知现在和将来”的感知——所有这一切都可以归到这个中心概念之下。循此苦旅，以达天际。
“关键是，生活本身毫无意义，”他曾经这样说，“是理想让我们坚持奋斗，意志坚强地活下去！当成就被狭隘地理解为占有时，它就变得陈腐不堪。可以被完全实现的理想根本就不值得被作为理想……追求实现不了的理想，失败早就在他的意料之中。但他的奋斗，就是他的胜利！……这样的人物必然是悲剧性的。但是对于我来说，他并不让人沮丧，而是令人振奋！”奥尼尔《天边外》中自传式的人物罗伯特·梅约临死之前的那段话，非常清楚地证明了这一点：“只有接触了苦难……你才会——觉醒。”在奥尼尔的一生中，这种苦难与觉醒的融合，被有力地呈现在舞台的聚光灯下。苦难与觉醒的融合是一个起点，从这个起点出发，才能真正理解奥尼尔经久不衰的魅力。
有相当一部分文学评论家，一直在不遗余力地贬损奥尼尔，奥尼尔在文学上的成就因此在写作界受到了一些影响。与菲兹杰拉德、海明威、福克纳等其他一些现代主义作家相比，奥尼尔受到的批评特别多。这些评论家说，奥尼尔没有发挥出自己的潜力，因为他太沉醉于自我，太受自己家庭和婚姻关系的折磨，或者就是因为他酒喝得太多。《尤金·奥尼尔：四幕人生》旨在反驳这些观点。实际上，我认真查阅了他几乎所有的首演评论，可以说，奥尼尔所受到的恶评可能比任何一个其他的美国著名作家都要多。但是，即使是那些公认的失败之作——《最初的人》、《难舍难分》、《发电机》、《进入黑夜的漫长旅程》，在很多人看来，仍然实现了戏剧主题和形式上的突破，堪称美国戏剧舞台上的先锋。
只要大致浏览一下奥尼尔作品的剧名（他是最擅长起名字的作家），就可以清楚地看出剧作家广博的视野：《“安娜·克里斯蒂”》、《琼斯皇》、《毛猿》、《榆树下的欲望》、《奇异的插曲》、《悲悼》、《啊，荒野！》、《诗人的气质》、《送冰的人来了》、《进入黑夜的漫长旅程》和《月照不幸人》。这些戏剧作品可读性强，适合于教学，如果以合适的方式上演，在舞台上也令人着迷。但是，任何一名演员都会告诉你，“合适地”去表演这些作品，并非易事。布莱恩·德尼希出演过很多奥尼尔的作品，已经成为奥尼尔作品最伟大的诠释者，他对此最为了解。德尼希2009年的时候曾说：奥尼尔“被认为不是个好作家，因为他不写诗，这简直就是胡说。他是个特别棒的作家，写得特别棒……就像是莎士比亚。我们之中没有人熟悉他那种类型的写作。但我们都知道他写得很棒，作为演员，就是要将其在舞台上呈现出来……你要有情感上的反应，合适的反应，合适的知性反应，这通常要经过巨大的努力才能做到。奥尼尔自己也是通过巨大的努力才做到的”。
2012年，《送冰的人来了》在芝加哥古德曼剧院上演，在剧中扮演主角“希基”（西奥多·希克曼）的内森·雷恩也表达了相似的观点。他写信给女演员罗瑞·麦特卡尔夫，她当时在伦敦，扮演奥尼尔自传性代表作《进入黑夜的漫长旅程》中的女主角玛丽·蒂隆。雷恩说，“奥尼尔身上最了不起的地方，是他敢于让你和他一起走到最远处，和他一起跳下悬崖，跌入最深、最黑暗之处。如果你不把自己完全交给他，如果你不时企图开小差，那你演出来的效果就像是过时的情节剧”。2003年在英国国家剧院上演的奥尼尔内战三部曲《悲悼》中扮演克莉斯丁·孟南的英国女演员海伦·米瑞恩认为，这个角色是“英语文学中为女性所创造的真正伟大的角色之一”。
不仅是戏剧界的人士被奥尼尔不可抗拒的魅力所吸引。2003年，在奥尼尔逝世五十周年之际，著名非洲裔美国文学理论家和哲学家科奈尔·韦斯特将奥尼尔称作“美国舞台上伟大的布鲁斯乐手”。韦斯特接着将奥尼尔与其他三位杰出人物进行比较：首先是小马丁·路德·金，因为奥尼尔的作品和小马丁·路德·金的演讲一样，都是要去“唤醒美国的灵魂”；第二位是查理·帕克，因为这位爵士乐大师也用“血、汗和泪”进行艺术创作；第三位是《黑客帝国》系列的制片人沃查斯基兄弟，韦斯特认为，奥尼尔和他们一样，都是“关注黑人人性的”白人艺术家。《琼斯皇》大胆地呈现了一名黑人主人公，非常有力地用戏剧展现了韦斯特所称为的“文明去伪化过程”。韦斯特认为，奥尼尔认清了事实，“种族是美国文明中最根本的问题。它不是添加物，也不是附属品。它是美国人生活中一个不可或缺的组成部分。尤金·奥尼尔证明了这一点，他证明的方式与福克纳、托尼·莫里森、托马斯·品钦相一致”。小说家T.克拉海森·波伊勒在大学期间就迷上了奥尼尔的作品，他也展示了这位剧作家的作品是如何超越艺术门类的：“我在课后阅读奥尼尔的作品，完全被其中所蕴含的力量和愉悦所打动……和我们中的很多人一样，我会永远感激他对我的影响，不论我们是诗人、小说家还是剧作家。”
早在1930年，小说家辛克莱尔·刘易斯成为美国第一位诺贝尔文学奖得主时（奥尼尔1936年成为第二位得主），刘易斯在他的获奖感言中告诉瑞典诺贝尔奖委员会，“尤金·奥尼尔对于美国戏剧的贡献在于，他用了十年或者十二年的时间，完全改变了美国戏剧，将其从一个充满各种精巧手段的虚假世界，变成了一个充满精彩、敬畏和伟大的世界。如果你们选择了尤金·奥尼尔，我会告诉你们，他所做的事情远远不止是嘲讽——他认为生活无法在学者的书房里被整洁地加以安排，生活令人恐惧、无比精彩，又经常如同龙卷风、地震和大火一般可怕”。
时至今日，奥尼尔的戏剧作品仍然需要观众的自我反思。它们不是被动的娱乐。对于当代观众而言，他的作品逼迫我们直面我们时代所争论不休的难题：贫穷、流产、战争、移民、性交易、毒品、进化论、西方拜物主义和帝国主义、工资奴役、跨种族婚姻和种族主义。尽管如此，仍然一直存在着一种具有误导性的观点：奥尼尔是荒野中的一名流浪诗人，一个与世隔绝的落魄者，一心只想着那些“普世”主题，而从不关心当代的政治世界。（后面我们会看到，奥尼尔自己的确致力于“普世”主题，特别欣赏古希腊人的做法。）但是，这种观点受到了来自法律机关和政府机构的质疑，尤其是联邦调查局。
在上世纪20年代前后红色恐慌最为严重的时期，奥尼尔公开宣称美国是“世界上最反动的国家”，一位联邦调查局（当时叫调查局）的特工上报了一份调查奥尼尔的备忘录，备忘录上标注的日期是1924年4月22日。这份备忘录被接收后的一个月，埃德加·胡佛就接管了调查局，它被存档在第61类：叛国。调查局严密掌控奥尼尔的活动日程，尤其留意他对于种族不平等的关注，他们认为这是“奥尼尔最喜欢的主题之一”。
奥尼尔很早就决定避免公开的宣传鼓动；但他的那些有关种族的作品，如《琼斯皇》、《上帝的儿女都有翅膀》，还是引起了调查局的注意，尤其是他创作的《毛猿》，“其中所包含的激进理论的推论基础”甚至超过了充满革命意识的欧洲人，比如捷克作家卡雷尔·恰佩克。调查局认为，恰佩克的戏剧作品《罗塞姆的万能机器人》（1920）“最近就被他激进的兄弟采纳了”。但是，奥尼尔对于宣传鼓动的抵制却又激怒了三四十年代那批公开的共产主义剧作家，比如迈克·戈尔德、克利福德·奥德茨、莉莲·海尔曼和阿瑟·米勒。然而，如果我们将政治仅仅看作奥尼尔戏剧的附属成分，就会得出错误的结论，就像阿瑟·米勒后来所承认的那样。在他的自传《转折时代》中，米勒对像奥尼尔那样的非政治作家表达了失望，他们似乎“为有钱人、地位高的人以及……逃避主义‘文化’”写作。米勒1946年观看了《送冰的人来了》的首演之后，改变了这一观点：“我被奥尼尔对资产阶级文明的完全敌视打动了，他所表达的敌意要比奥德茨强大得多……奥尼尔描写劳动者、妓女、社会弃儿，甚至是在白人世界中的黑人，但是由于作者本人与马克思主义没有关联，所以他的作品从来没有被资本主义批评家们客观公正地加以对待。”
奥尼尔一生都敢于发表自己的政治观点，他总是同弱势群体站在一起。“我只关心人性，”他说。“我希望唤起同情，为那些不幸的人、遭受痛苦的人、被压迫的人……如果人们看完我的一出戏，离开剧院时能对那些比自己不幸的人产生同情，我就满足了。我在创作中所投入的努力就没有白费。”他始终坚信，那些激进戏剧的鼓动宣传不仅无济于事，反而会削弱戏剧的冲击力。“我与戏剧宣传派的分歧在于，”他在1926年写给麦克·戈尔德的信中说，“那种宣传实在是难以令人信服——如果你不那么强调宣传的目的，而选择刻画生活，让生活以本来的面目存在而不加任何评论，你的目的就达到了。我建议把这种方式叫作有血有肉的宣传！”
奥尼尔公开地支持无政府主义者和社会主义者，反对种族不平等。他在请愿书上签名，呼吁释放那些因为反对第一次世界大战而被关押在莱文沃斯监狱的世界产业工人联合会成员。当纳粹在欧洲横行时，他支持犹太难民逃离欧洲。当位于华盛顿特区的国家剧院试图禁止非洲裔美国人进场观看《送冰的人来了》时，他写信给天主教跨种族委员会：“我始终反对任何形式的种族歧视。我向你们保证，将来签订任何合同，我都会坚持加上反种族歧视的条款。我以往担任编剧和制作人的经历可以证明我在这件事情上的立场。”但是，奥尼尔拒绝加参加“二战”期间呼吁爱尔兰退出中立的请愿。“如果他们参战的话，死于德军炸弹的将是他们，”他说。“如果我们承诺，美国将作为爱尔兰的同盟参战并捍卫爱尔兰的独立，我们才有权进行请愿。但根据现在的情况，我认为我们没有权力这样做。”
奥尼尔的悲剧在于否认美国人民一直以来最为珍视的梦想，它们所表现的总是令人沮丧的事实：美国梦很少能实现。奥尼尔作品中所展现的美国梦，与大部分人所相信的美国式“成功故事”大相径庭。他认为美国梦从一开始就是虚幻的。
1946年，奥尼尔参加了为宣传《送冰的人来了》而举行的记者招待会，那是他时隔十年的首次公开露面。他在记者招待会上发表了几乎叛国的反美言论，这也是他创作生涯中的惊人之举。当时，美国正处于战后爱国主义热情高涨的状态，而奥尼尔却在严厉抨击美国梦的概念，即使在今天，也不难想象奥尼尔的这番话在当时所产生的冲击力：“总有一天，这个国家会遭到报应——真正的报应。我们曾经拥有一切？——所有的一切——但是一定会遭到应有的惩罚。我们与所有其他国家一样，走了一条自私、贪婪的道路。我们总在说美国梦，想要把美国梦告诉全世界，但美国梦究竟是什么呢？在大多数情况下，它只是个关于物质的梦而已。我有时在想，美国因此是世界上最大的失败。在这个国家，我们可以为我们的灵魂换个好价钱——有史以来所付出的最大的代价。”
奥尼尔创作生涯的很多其他方面过去都被遮蔽了，但人们倒是常常出于好意才去遮蔽。我们当然应该赞扬他的伟大成就，但如果因此而忽略他所遭遇的困难，那就是自欺欺人。这其中最重要的一点也许就是，奥尼尔其实并不是一个天生的戏剧天才。那些经常被欢快地用在伟大的科学家、艺术家、音乐家和作家身上的“天才”、“天赋”之类的词语，认定他们身上具有非凡的创造基因，他们的成功源于与生俱来的能力，而不是通过长时间的辛苦工作才能获得的技巧。在福克纳出版自己的小说之前，他曾写过一篇文章赞扬奥尼尔对美国文学的巨大贡献，他认为，绝不应该用“天才”这个词来形容奥尼尔：“这个词实在很糟糕。”著名表演教育家斯黛拉·阿德勒曾经问自己的学生：“你们理解技巧和技巧的结果之间的差别吗？把技巧发挥到极致，技巧的结果就是天才。在没有学习钢琴之前，没人会说，‘我想去卡耐基音乐厅演奏钢琴’。你能想象那琴声会有多难听。”
奥尼尔的创作道路并非天才式的一帆风顺。比如，我发现了一些新的材料，证明他在自己20年代的创作高峰阶段，曾经打算放弃写剧本而去写小说。他曾经向朋友抱怨，“把戏剧的内容塞进一出戏的形式之中，简直就如同让一头大象在浴缸里跳舞”。尽管奥尼尔对于舞台的局限性感到十分沮丧，他最终还是没有放弃戏剧创作，而是推动戏剧突破常规，改变规则。如果说田纳西·威廉斯是美国剧坛的诗人，那么奥尼尔就是美国剧坛的小说家，并且带有作曲家的印记。因此，与大部分的戏剧作品不同，奥尼尔的戏剧，尤其是他后期的戏剧作品，不仅适合于在坐满观众的剧院中观看，也适合于一个人阅读。
与那些神秘的天才论相反，奥尼尔的戏剧创作过程充满坎坷，时有踯躅彷徨，他是在心力交瘁的过程中才达到了戏剧创作的最高峰。几十年的艰苦创作和自我怀疑才造就了他后期的杰作：《送冰的人来了》、《进入黑夜的漫长旅程》、《诗人的气质》和《月照不幸人》。但是他早期的剧作经常被忽视。奥尼尔研究专家杰克森·布莱尔告诉我，他曾为里克·伯恩斯2003年制作的奥尼尔纪录片担任顾问，让他非常失望的是，那些奥尼尔最后创作的“伟大戏剧”又一次占据了纪录片的大部分叙事，而奥尼尔早期的作品在很大程度上都被忽略了。“在写这些后期作品之前，奥尼尔就获得过三次普利策奖和一次诺贝尔奖，”他向伯恩斯指出，“他之前肯定也有过好的作品！”
2004年，托尼·库什纳承认，“美国剧作家需要去了解的很多东西，都可以通过研究尤金·格拉德斯通·奥尼尔的人生和作品获得。”实际上，最值得我们关注的，正是奥尼尔从新手到大师的整个过程。作为所有奋斗中的艺术家的榜样，奥尼尔早在1914年就曾发誓：“要么成为艺术家，要么什么也不是。”他在创作中也一直坚持这一原则。
“为什么要写奥尼尔的传记？”我经常问这个令自己抓狂的问题——因为它不仅复杂，而且总是在我脑海中反复出现。我的答案是：“因为我是个爱尔兰裔美国人，在康涅狄格和纽约长大，而且喜欢泡酒吧。我也喜欢戏剧。如果戏剧的场景是个酒吧，那就更好了。”在所有的传记中都有自传，虽然纯粹主义者们并不这么认为。但是对我而言更深层的问题是，我在与这位剧作家为伴的时候，为什么感觉如此安心？一个如此与世隔绝的人竟然能带来温暖和同情，让无数人有归属感，这实在是有点不符合常理。但也许这就是为什么当我们这些奥尼尔迷们进入他的想象中，我们会感到无法抗拒的安慰，我们也不觉得他的作品像其他人所说的那样阴郁。
我母亲50年代初在康涅狄格女子学院上学的时候，就在詹姆斯·拜尔德教授的课上发现了她对奥尼尔的热爱。（当时剧作家还活着，正因为神经性疾病在马萨诸塞州备受煎熬，距离康涅狄格州也就几个小时的路程。）我小的时候，母亲的书柜里塞满了奥尼尔的戏剧作品集，其中很多都是初版。我二十岁出头的时候，她带我去看了我人生中第一场奥尼尔戏剧：伍斯特剧团上演的经典剧目《毛猿》，威勒姆·达夫扮演“扬克”（罗伯特·史密斯）。我当时就沉醉其中，从此迷上奥尼尔。
跟奥尼尔一样，我也在爱尔兰天主教的氛围中长大。每逢周日和假期，我都要去做弥撒。我受过洗礼，也参加过圣餐仪式。教士、修女和牧师都是我们的亲戚和朋友，是餐桌上最受欢迎的客人。但我从来不曾记得自己相信上帝，真的是一点都不记得了。（耶稣我是信的，跟奥尼尔一样，不是把他看作圣人，而是看作怜悯不幸者的人。）为了不去参加弥撒，我甚至试图说服父亲，我对宗教仪式中的焚香过敏。我父亲已经过世了，我非常爱他，但在宗教问题上我跟他的看法不一致。“太可笑了，”我到今天都仿佛仍然听到他在说，“穿上外套，我们马上出发。”我现在能感受到奥尼尔当时内心深处的空虚，渴求一种更高层次的力量——“我感到没有过去，也没有将来，只觉得在大自然的怀抱中平安、协调，欣喜若狂，”如同他剧中的人物埃德蒙·蒂龙在《进入黑夜的漫长旅程》中所说的那样，“超越了自己渺小的生命……如果你愿意，也可以说是达到了上帝的境界”。——这种空虚让原本相信宗教的人放弃了信仰。这种精神上的空虚始终缠绕着奥尼尔，导致他一生都无法摆脱的对酒精的依赖。但它同时也在很大程度上解释了他之所以成为作家的原因。奥尼尔特别需要用一些东西来填补这种空虚——任何东西都可以。戏剧创作给了他一个机会去探索，究竟什么才能够最终为他的存在保留一些意义。
我父亲那边的亲戚们经常在我祖父母家的起居室里想象爱尔兰的浪漫，就像奥尼尔小的时候他们一家经常做的那样。我的一位长辈迈克尔·奥拉西里在爱尔兰算是个名人，他是1916年复活节起义时在都柏林的邮政总局去世的唯一一位官员。我们家因为与他之间的亲缘关系而十分骄傲，就像奥尼尔一家因为他们是蒂龙郡族长的亲戚而骄傲。直到1943年，一种神秘的神经性疾病让奥尼尔没法再写字，他当时最喜欢读的新书之一就是肖恩·奥法奥莱恩的《了不起的奥尼尔》（1942年），这本书是关于16世纪盖尔人首领、蒂龙伯爵休·奥尼尔的传记；剧作家曾在爱尔兰裔美国小说家詹姆斯·法莱尔面前将他这位祖先描述为“强壮、骄傲、高贵同时又卑鄙、无耻、低贱，忠诚而又背叛，狡猾的政治家，勇气十足的战士，鼓动人心的领导人——但有时又很脆弱，以至在众人面前痛哭（甚至是在清醒的状态下！），可怜地埋怨没人理解他”。我自己最喜欢的传记之一是奥多甘·奥拉西里的《上紧发条：奥拉西里与1916年起义》（1991年）。奥拉西里的叛乱被证明是徒劳的，他自己也知道；但是，在复活节起义震惊世界仅仅两个月之后，27岁的奥尼尔就到达了马萨诸塞州的普罗温斯敦，他在那儿被选为另一种革命的领导人。两个人最终都大获全胜，他们之间的区别仅仅在于，奥尼尔活着讲述了其中的故事。
奥尼尔对于自己爱尔兰裔身份的骄傲，在他的日记、信件、公开演讲和平日闲聊中都能找到证明，这显示了他的爱尔兰印记对他的戏剧，乃至美国戏剧的深刻影响，同时也显示了像他的父母以及我的父母这样的移民，是如何去改善和融合我们国家的文化肌理，而不是将其瓦解。我花了很多时间在爱尔兰拜访亲友（我姐姐和她丈夫在克莱尔郡经营一艘观赏海豚的船），并且曾在斯莱戈教爱尔兰文学。正是在爱尔兰期间，我接纳了平等主义思想、不信任权威、嘲笑虚假、专注于讲故事——这些爱尔兰特质越过大西洋，来到美国，对于我的影响不比奥尼尔小。
奥尼尔从未到过他父母的故乡，尽管他一直很渴望。但是，在美国舞台上向那些一无所有的人致敬，成为剧作家一生的追求。他在舞台上塑造了《“安娜·克里斯蒂”》中执迷不悟的妓女、《琼斯皇》中的黑人搬运工、《毛猿》中蒸汽船上的司炉工，最终在《送冰的人来了》中的酒吧达到艺术的巅峰。在这些剧作以及其他剧作中，奥尼尔将笔触伸向美国社会的各个阶层——海员、妓女、皮条客、赌徒、骗子、无政府主义者、社会主义者、旅馆前台伙计、流浪汉、黑人歹徒、佃农、波西米亚艺术家、盗贼、泡酒吧的醉汉、百老汇“浪荡子”——几乎将美国土地上所有被抛弃的不幸者都送上了世界舞台。
爱尔兰裔剧作家约翰·米灵顿·辛奇曾说，他所发现的祖国爱尔兰就是她原来的样子，而不是她希望自己所变成的样子。奥尼尔和辛奇一样，他笔下的祖国美国，也是她本来的面目，而不是理想的状态。他还激励了后来的无数人，包括我自己。
《尤金·奥尼尔：四幕人生》不是一部包罗一切的奥尼尔人生和作品研究，它也并不需要如此。但是对于它的读者来说——运气好的话，他们当中会有不少人因为这本传记而对奥尼尔产生兴趣——我将强调那些在我看来是最能说明问题的事件，通过他自己的媒介和戏剧作品来勾勒艺术家的一生。每个事件都显示了这位剧作家对于美国戏剧和文化所产生的深远影响，以及他在舞台上所讲述的故事与他自己的人生故事如何交织在一起，这其中有很多内容在他1953年去世之后卷帙浩繁的研究中未曾涉及，或者隐藏在档案馆里尚未被发现。
奥尼尔所写的每一个单词——从他还是个业余诗人到成为戏剧大师——都是故事的一部分，几十年的煎熬才造就了那些最伟大的杰作。为了避免叙述被太多的历史枝蔓打断（作为一个专业的文学历史学家，同时又生来就对历史特别感兴趣的人，我经常有这样的倾向），我在每一“幕”的开头都用“***”内的简介加以说明；这些简介都概要性地描述了奥尼尔人生事件发生时美国戏剧的历史背景。我希望通过这种方式显示，奥尼尔的个人经历是与时代的戏剧变革紧密联系在一起的，而这些戏剧变革由他所造就并毫不妥协地加以推动。
我在写作这部传记的过程中利用了学术界的最新成果，同时这本书也为奥尼尔研究贡献了很多全新的内容。首先，这本书曝光了很多以前被忽视的材料——包括信件、回忆录和文学作品，比如他的小说《战争新闻》，这篇小说包含了他带到普罗温斯敦的那出戏的最初情节构想。同时，这本书还展示了奥尼尔的剧作和他的“哲学无政府主义”世界观之间的联系；他在非洲裔美国文化历史中的作用；那些长期以来未被学者发现的照片，包括奥尼尔与他的情人路易斯·布莱恩特的照片以及作为《送冰的人来了》场景原型的三家酒吧（吉米神父酒吧、花园旅馆和地狱窟）的照片，这些照片以前从未被公开；奥尼尔戏剧首演之夜剧评的最完全记录；奥尼尔决定放弃写剧本转而写小说的证据；他做出这个决定的原因；他对于小说家的羡慕对他整体创作的影响；在后记中，还会谈到奥尼尔的遗孀卡洛塔·蒙特雷为什么会违背丈夫的意愿，准许《进入黑夜的漫长旅程》于1956年上演——奥尼尔生前曾要求，这部作品在他去世之后25年才可以出版，并且永远不许以任何形式上演，不论是戏剧、电影、广播还是电视。
值得一提的是，《尤金·奥尼尔：四幕人生》还是第一本谈及奥尼尔遗失的剧本《驱魔》的传记作品。这个独幕剧2011年才被发现，可以被看作《进入黑夜的漫长旅程》的前传，讲述了他1911年的自杀经历。收藏奥尼尔资料的耶鲁大学拜内克图书馆获得《驱魔》的唯一版本时，我还在为这本书的写作进行前期研究。奥尼尔以为自己在这出戏1920年的演出之后已经销毁了所有剧本，但90多年之后，《驱魔》终于重见天日；与传记作家和学者们长期以来的推测相一致，这部自传性的剧作不仅为理解奥尼尔年轻时最悲惨的经历提供了有价值的新思路，同时也深化了我们对于《送冰的人来了》和《进入黑夜的漫长旅程》的理解。奥尼尔在《驱魔》中塑造了自己的化身内德·马洛伊这个人物，他在后来的《进入黑夜的漫长旅程》中以经过美化的埃德蒙·蒂龙的形象再次出现，这两个人物同样痛苦，同样自恋。对于朋友和家人，他在感情上伤害他们，完全无视他们对他健康的深切关心。私下里，奥尼尔经常对自己以及生活本身感到厌恶，因此他有时候会狠心地拿那些最关心他的人撒气。在《驱魔》中，这一点表露无遗。但是，我们越了解内德·马洛伊性格上的这些极其常见的缺陷，其作者的人生历程就越是显得人性化。
我在大学开设的关于奥尼尔的研讨课程总是以两个简单的问题作为结尾：你最喜欢奥尼尔的哪部作品？最不喜欢哪部作品？几年以前，曾有一位学生立即举手回答，奥尼尔的人生就是他最好的戏剧作品。班上的同学都点头表示同意。经过仔细的考虑，我意识到，当我们把奥尼尔人生的戏剧结构与他作品的叙述轨迹紧密结合，他的人生就愈发清晰。我们中的很多人都试图在生活的过程之中完整地叙述自己的人生；传记作家的难处在于，他要去理解其他人的人生轨迹。
奥尼尔本人曾经向他的第一位传记作者巴内特·克拉克指出，为他写作完整的传记是非常困难的。他在1926年阅读了克拉克的手稿之后说：“任何人，哪怕仅仅为我写个很粗略的描述，都很困难，因为我不相信会有人真正了解我人生中的所有阶段，我人生中的每一个阶段都包含完全不同的时间、环境和人物联系。我自己可能也写不好，因为每当我回忆过去的某个情境、某个时间，我总是无法把其中的那个人认为是我自己，无法理解他的举动（尽管我可以客观地看待），但我的理智告诉我，那个人就是我。”
在我看来，奥尼尔的人生经历了四幕，就像他在上文中所提到的那样，每一幕都有各自不同的事件、人物和背景。（“四”这个数字也是奥尼尔本人为他的很多作品所选定的幕数，比如《进入黑夜的漫长旅程》、《送冰的人来了》、《诗人的气质》、《月照不幸人》，等等）在这四幕中，奥尼尔的人生也在神秘地遵守着经典的戏剧结构：“开场”是他的童年和跟随剧团的成长经历；“发展”是他成为剧作家；“高潮”是他达到了戏剧大师的巅峰，却逃到国外躲避关于他第二次离婚的流言；明显的“危机”发生在他1933年的“上帝戏剧”《无穷的岁月》灾难性的失败；“转折”是他从公众视线中消失整整12年之后的回归；“结局”是神经性疾病迫使他在心智的高峰期停止写作，导致他最终的死亡。后记中包括1956年奥尼尔遗作《进入黑夜的漫长旅程》的成功上演——引发一轮“奥尼尔复兴”，这是美国文学史上最惊人的复兴之一。***
1905年12月，当时美国最有名的剧作家克莱德·威廉·费奇敲响了帕克大街884号的大门，这里是小说家伊迪丝·华顿在纽约的住所。华顿的第一本畅销书《欢乐之家》当时刚刚面世，而高产剧作家费奇正春风得意，据说他跟奥斯卡·王尔德“关系”不错。费奇前来咨询她，是否愿意与自己合作，将她的小说改编成戏剧上演。尽管有些犹豫，但华顿还是同意了。
华顿之前曾经试图创作戏剧以赢得戏剧观众。但她一直无法把自己降格到普通观众的欣赏水准，她的朋友建议她考虑用古装和“社会恶作剧”写一出高票房的热门剧，她断然拒绝。很多著名的小说家都和她一样，在19世纪80年代到20世纪初都曾尝试戏剧创作，比如亨利·詹姆斯、威廉·迪安·豪威尔斯、马克·吐温、布雷特·哈特、汉姆林·加兰德、玛丽·奥斯汀、杰克·伦敦，等等，但没有一个人成功。“别忘了，”亨利·詹姆斯提醒未来的剧作家们，“你是在为傻瓜写作。”
1906年10月22日，《欢乐之家》纽约首演之后，华顿离开位于哈罗德广场的萨华伊剧院时，对同行的威廉·迪安·豪威尔斯说，“美国观众所需要的，是以大团圆作为结局的悲剧”。在这出戏遭到负面评论之后，她承认，“我现在怀疑，那种‘结局悲惨’、主人公是反面人物的戏剧根本没办法在美国观众中引起任何反响”。三十年之后，华顿同意与剧作家佐伊·阿金斯进行合作，这次是把她的中篇小说《老处女》（1924）搬上舞台。这出戏获得了巨大的成功，击败莉莲·海尔曼的《孩童时光》和克利福德·奥德茨的《醒来歌唱！》，摘取1935年度普利策戏剧奖。此时，即使是华顿的作品也被很多人看作创新性和实验性不够而没有资格获得普利策奖，反对她获奖的人还因此创立了纽约剧评人奖。
在接下来的1936年，20年代曾三次获得普利策戏剧奖的尤金·奥尼尔荣获诺贝尔文学奖；迄今为止，他是美国唯一一位获得诺贝尔文学奖的剧作家。他告诉颁发该奖的瑞典学院，这个荣誉属于美国戏剧的整体发展：“我非常感谢这份至高的荣誉，因为我觉得，它不仅是对我本人作品的肯定，也是对我所有美国同仁的作品的肯定——诺贝尔奖是一个象征，象征欧洲对不断成熟的美国戏剧的肯定……美国戏剧终于可以与欧洲戏剧比肩，这是我们最初的愿望。”
不论人们对诺贝尔奖或者普利策奖有什么样的偏见，也不论人们对奥尼尔的剧作有什么样的偏见，到了20世纪30年代，所有人都达成共识：奥尼尔的那种美国戏剧，“那种结局悲惨、主人公是反面人物的戏剧”，尽管面临来自好莱坞电影和商业戏剧等其他艺术形式的激烈竞争，终于在世界剧坛拥有了自己的一席之地。