龍彼德｜沉潛與超越：洛夫新論(上)

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◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2002年8月第71期

龍彼德(1941-)，詩人，評論家，曾任中國作家協會浙江分會秘書長、浙江省文聯圖書編輯部主任、浙江《東海》文學月刊主編、中國當代藝術協會終身名譽主席、中國文化藝術協會終身名譽會長、著有詩集《魔船》、《春華集》、《生命樹》, 評論集《詩人的秘密》、《洛夫評傳》等。

沉潛與超越：洛夫新論(上)

龍彼德

　就像高原不能缺少雪山一樣，論及中 國現代詩決不能繞開洛夫。

　不僅僅在於台灣出版的《中國當代十大詩人選集》，早在1978年就給了他這樣的定評：“從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗，洛夫在自我否定肯定的追求中，閃現出驚人的韌性，而對語言的錘煉，意象的塑造，以及從現實中發掘超現實的詩情，乃得以奠定其獨特的風格，其世界之廣闊，思想之深致，表現手法之繁複多變，可能無出其右者。”

　也不僅僅在於他傳奇般的經歷，他自稱為“二度流放”，無論直接或是間接都與中國現代詩的發展有關。一度流放是1949年從大陸到台灣，使他的文學事業得以發韌。從1972年至1996年，洛夫擔任《創世紀》詩刊總編輯長達24年，對中國現代詩起到了舉旗掀浪的作用。二度流放是1996年從台灣到加拿大的溫哥華，打算在那美麗和平的新環境裡，以寧靜的心境重新關照人與自然的和諧關係，再創現代詩的高峰。經過短時期的沉默，洛夫又有佳作問世。特別是那首寫於20世紀末、發於21世紀初的三千行長詩《漂木》，是他飆升在新高度上的輝煌，又上了一個新台階的標誌。

　還在於他窮其一生都在追求中國詩學與西方詩學的彼此參照與相互融匯，並希望由此而衍生出一種新的東西──中國現代詩，或現代化的中國詩。

1

　洛夫與其他詩人最大的差別，就是他的詩絕大多數（而不是偶爾、少數）都具有猛烈的視覺衝擊力與持久的靈魂震撼力，帶給讀者一種美學上稱之為“驚奇”的美感。

　前期（“一度流放”時期或稱“台灣時期”）的例子俯拾皆是：

　而我的確是那株被鋸斷的苦梨

　在年輪上，你仍可聽清楚風聲、蟬聲

──〈石室之死亡．1〉

　山色突然逼近，重重撞擊久閉的眼瞳

　我便聞到時間的腐味從唇際飄出

──〈石室之死亡．12〉

　你猛力拋起那顆燐質的頭顱

　便與太陽互撞而俱焚

──〈醒之外〉

　唐玄宗

　從

　水聲裡

　提煉出一縷黑髮的哀慟

──〈長恨歌〉

　望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁

　亂如風中的散髮

　當距離調整到令人心跳的程度

　一座遠山迎面飛來

　把我撞成

　嚴重的內傷

──〈邊界望鄉〉

　尋求矛盾，製造衝突，刻意營建詭奇且具爆炸性的意象，構成極強的戲劇性，正是這一時期的基本特徵。正如吳三連文藝獎對他的評語：“早期銳意求新，意象鮮明大膽，發展騰躍猛捷，其主題不在靜態中展現，而在劇動中完成，可謂詩人中之動力學家、重級舉手。”儘管人到中年，瀑落深潭，心緒之海漸趨平靜，詩語之弦逐步舒緩，但動的姿態猶佔主導，刻意求奇仍屬首選。

　後期（“二度流放”時期或稱“溫哥華時期”）的例子亦不勝枚舉：

　晚近我們都選擇了獨處

　選擇了

　一棵最高的樹

　睥睨，風骨就讓它懸在空中吧

　僅僅一隻腳足以對付任何歲月的詭異

──〈大鴉〉

　（時鐘，不停地

　在

　消滅自己）

　當融化時將如何忍受

　冰水滑過臉部的那種癢

　從史書中翻滾而下的那種絕望

──〈初雪〉

　一個厚嘴唇的黑婦

　在剷雪

　白色的鄉愁

　從鄰居的煙囪裊裊升起

──〈或許鄉愁〉

　在那比肚臍眼

　還要陰冷的年代

　冰河，一夜之間

　生出許多的腳。四出尋找

　自己的家，沒有名字的源頭

──〈大冰河〉

　就近取材，得失隨緣，蕭散冷肅的味道，漫不在乎的境界，意象經營於平凡中出奇，則是這一時期的主要特徵。雖然已入暮年，難免有一種“夕陽無限好”的驚怵，但不是頹廢，也不是放棄，而是對生命的全面觀照，對歷史的強烈敏感，靜的姿態佔主導地位，奇仍是他的詩學追求，只不過不是“刻意”求奇，而是常中尋妙、平中見奇。作品少了一些斧鑿痕，多了一些原生態，少了一些煙火氣，多了一些冷僻感。

　筆者無意於比較前期與後期的得失，對於一個“肯認寫詩此一行為，是對人類靈魂與命運的一種探討，或者詮釋，且相信詩的創造過程就是生命由內向外的爆裂，迸發”*的大詩人來說，前與後、得與失（尤其是後與失）都需要，二者缺一不可，缺了就不完備、完美了。我要著重指出的是：正是這種不受風格、恣態左右的對“驚奇”的追求，使洛夫的詩進入了全然的審美，也讓讀者得到了美的感受。

　西方的文論家與詩人是很重視“驚奇”的美學意義的。亞里士多德認為“驚奇”就是發現；黑格爾特別看重“驚奇”在藝術觀照中的作用；海德格爾說，“驚奇”既屬於哲學，更屬於詩。柯勒律治評論華滋華斯詩的目標，就是要使筆下描寫的日常事物具備一種新奇的魅力，產生“驚人”的審美效應，以便激活熟視無睹的麻木感覺。俄國形式主義文論所提出的詩學命題“陌生化”，也是為打破讀者知覺的機械性，恢復生動的剌激性，造成令人吃驚的效果。西方馬克思主義理論家本雅明以“震驚”為核心審美範疇，評論波德萊爾的現代抒情詩，並把它看作是現代藝術區別傳統藝術的根本特點之一。

　在中國古代詩人與詩論家的觀念裡，“驚奇”也是一種至高標準與最佳效果。“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”是杜甫畢生的追求；“當其取於心而注於手也，惟陳言之務去。”是韓愈努力的方向。李賀奇峭不羈，瑰麗凄惻，使他的詩不同凡響。“學詩漫有驚人句”，壓倒鬚眉，為女詞人李清照樹立了自信。皇甫湜力主出眾之奇：“夫意新則異於常，異於常則怪矣；詞高則出眾，出眾則奇矣。”並以此作為傳世的條件。李漁論詞曲重尖新驚奇，同時指出這尖新驚奇即在日常見聞之中，而不在於離奇的杜撰。在《窺詞管見》中，李漁還批判了今人所謂的“創作極限論”：“人皆謂眼前事、口頭語，都被前人說盡，焉能復有遺漏者。予謂遺漏者多，說過者少。由斯以譚，則前人常漏吞舟，造物盡留餘地，奈何泥於‘前人說盡’四字，自設藩籬，而委金玉於路人哉！”

　正因為參透了中西文化，吸取了中外傑出詩人的經驗，洛夫的詩才會從意象到語言、從想像到手法皆奇警不俗，使人一見而驚，目眩神迷，搖動震撼，不忍離去。

2

　中國新詩已有八十餘年的歷史，從它誕生那一天起，就面臨著傳統與現代、東方與西方的矛盾，交鋒、論爭始終沒有停止過。當此千年之交，世紀更替，隨著“全球化”問題的提出，這些矛盾又取得了新的語碼，這場論爭又顯示了新的意義。

　所謂“全球化”，首先是一個經濟和金融現象。由於信息科技的發達，資本的全球性運作，使所有的國家都進入了一個大的市場機制的循環中，“優勝劣汰”，發展迅速者自然處於優勢，發展緩慢者自然處於劣勢，少數弱勢者甚至有被淘汰的危險。經濟全球化必然導致文化全球化，一方面加快了信息的傳播、文學的交流，為資源共享、優質互補創造了有利的條件；另一方面也助長了西方的文化霸權和話語霸權之氣焰，對廣大的第三世界構成威脅：價值尺度、思維方式、審美趣味的一體化，會不會排擠甚至取消本土文化、本民族文學？

　洛夫有關中國現代詩的理論與創作，既給我們帶來了與奮，也使我們打消了疑慮。

　洛夫詩的現代出發，來自“五四”以降中國新詩所形成的傳統，這從他青年時代喜愛冰心的作品、隨軍來台的行囊中僅帶著艾青和馮至的兩本詩集，特別是1957年出版的處女集《靈河》傾向感性的詩風、寫實的與即物的直接表達方式……不難看出。誠然，洛夫對“五四”以來的白話詩是不滿的，認為它語言粗糙、散漫，有聞必錄，有感必發，“其精神與表現技巧仍非現代的，只可說是現代詩之過渡階段”。也正因為如此，洛夫曾經一度效法唐僧玄奘，求經於異域，希望從西方文學中吸取營養。這在他寫作的那首被譽為“早年投身現代詩創作的一塊重要里程碑，也是中國新詩史上一項空前的實驗”的長詩〈石室之死亡〉過程中，體現得尤為明顯。其時，洛夫的文學生命正處於狂熱的巔峰狀態，感覺敏銳，詩情豐沛，精力旺盛，閱讀廣泛而專注（他先後讀過尼采、沙特、貝克萊、康德、瓦雷里、里爾克、紀德等人的著作，還看過超現實主義者的詩作翻譯），吸取西方哲學觀念、文化傳統與文學技巧，如長鯨吸水，涓滴不漏。儘管現實環境極其惡劣，他精神苦悶無以復加（其中夾雜著遠離母體的孤絕、文化背景的錯位與精神世界的分裂），但他從域外尋找參照系數，向內心開掘以求得壓力的紓解，用創作來建立存在的信心，使他具備了問鼎現代詩的強大實力。果然，長詩首輯於1959年7月刊出，全部於1965年1月出版，一炮打響，洛夫在中國現代詩史上的地位從此奠定。

　與此同時，甚至還早，洛夫就提出過“建立新民族詩型的謅議”，那是他為《創世紀》詩刊第5期寫的社論，於1956年3月出版。在這篇社論中，他指出：“新民族詩型的基本要素有二，一是藝術的──非純理性的闡發，亦非純情緒的直陳，而是美學上直覺的意象之表現，我們主張形象第一，意境至上，且必須是精粹的、詩的、而不是散文的。二是中國風的，東方味的──運用中國文字之特性，以表現東方民族生活之特有情趣。”雖然，到1959年4月，出第11期時，《創世紀》開始改版，不再提倡“新民族詩型”，轉而強調詩的“世界性”、“超現實性”、“獨創性”與“純粹性”，洛夫在1984年寫的〈看創世紀閃光之劍〉一文中，專門作了解釋：

　所謂“不再提倡新民族詩型”，並不表示我們放棄民族精神內涵與中國風格，而是以為“詩型”的意義難以界定，似乎意味著一種新的格律。格律詩在五四白話詩運動時期迭經實驗，但均告失敗。我們以為，一種時代的詩風，泰半決定於這個時代所流行的，但經過提煉過的生活語言，某種固定詩型對詩的表現並無幫助，故無發展之必要。事實上《創世紀》同仁重視詩中意象的經營，也正是對中國傳統詩藝的承繼。其次，所謂“超現實性”，必須作廣義解釋，即利用“超現實主義”的表現手法，以圖突破流行的詩觀，和因襲的散文語言，並藉重新組合的新句構，以期產生語言的新機能，更能確切掌握“超以象外，得其圜中”的表現效果。

　這說明：洛夫主張詩的現代化與主張詩的民族化是同步進行的，他追求的是此二者的融匯，是西方與東方的互補，是借鑒與繼承的統一。所以，他在〈詩辨〉（作於1968年）中寫道：“我們不能僅局囿自己於東方的或民族的一隅。世界性固以民族性為基點，但民族的特殊性只有放在世界的普遍性中去衡量才能顯出價值。”在《中國現代文學大系》詩選（1972年出版）序中指出：“從世界各國文學史中我們可以發現到一個事實，即任何一個正在發展中的新文學形式，必然要受到縱的與橫的，也就是傳統的與外來的兩種相互交織的影響，偏於任何一面均非正常。”並將中國現代詩的特性歸納為四句話：“從混沌中建立秩序，從矛盾中求取和諧，以特殊表現普遍，以有限暗示無限。”1988年，《創世紀》詩刊73、74期合刊號發表了洛夫的〈建立大中國詩觀的沉思〉，進一步提出了兩條建議：第一，追求詩的現代化，創造現代化的中國詩；第二，開創詩的新傳統。他說：“我們都應秉持開放精神，利用各種不同的表現方法，創造出符合現代人的精神內蘊，呼應現代人的生活節奏，表現現代人的生命情采的的現代詩。”“我們要創造的現代詩不只是新文學史上一個階段性的名詞，而是以現代為貌，以中國為神的詩。因此，一個現代中國詩人必須站在縱的（傳統）和橫的（世界）座標點上，去感受，去體驗，去思考近百年來中國人泅過血淚的時空，在歷史中承受無窮盡的捶擊與磨難所激發的悲劇精神，以及由悲劇精神所衍生的批判精神，並進而去探索整個人類在現代社會中的存在意義，然通過現代美學規範下的語言形式，以展現個人風格和地方風格的特殊性，表現大中華文化心理結構下的民族性，和以人道主義為依歸的世界性。”1933年，洛夫詩集《我的獸》在中國文聯出版公司出版，他在代自序〈詩的傳承與創新〉中再次強調：“當我們思考繼承及創造新傳統之時，我們必須具備一種含有歷史意識的批判眼光；換句話說，我們必須放棄自我封閉的保守心態，一方面從傳統中審慎地選擇和攝取有益於創新的基本因素，另一方面也不排斥對世界經典文學的借鏡，尤其應從西方現代主義大師身上吸取新的觀念與表現手法。”由於持有上述辯證的觀點，因而洛夫就避免了極端與片面性。

　在具體的創作實踐中，洛夫特別注意將西方與中國、現代與古典作一比較，從事一種極有意義的甚至是非凡的將二者鎔接在一起的工作。他早年熱衷於法國的超現實主義，並對其予以修正（因此，不能稱洛夫為“超現實主義者”）：重視從潛意識去找尋基本表現的資源，但是表現的媒介，卻不主張那種不加控制的“自動寫作”與不知所云的“自動語言”。諸如：“我是從日曆中翻出的一陣嘿嘿桀笑”、“光在中央，蝙蝠將路燈吃了一層又一層”（〈石室之死亡〉）、“沒有嘴的時候／用傷口呼吸”（〈湯姆之歌〉）、“當靈魂為一盞燈所追擊／我們便逃入自己的痛楚”（〈逸之外〉）等一類的詩句，遽然的切斷聯想，產生一種意象上的驚喜與語言的火花，正如柯勒雷奇所謂的“不協和的各種特質的平衡或諧調”，均得益於超現實主義。在此之後，也就是七十年代初期，在寫《魔歌》這本詩集的作品時（該詩集1974年出版），洛夫研讀了唐詩，也看了點禪學方面的書，開始是無意後來是有心對超現實主義與禪作了比較，發現盛唐不少詩人的詩已達到禪的境界，或者說詩禪一體，而訴諸潛意識的超現實主義與通過冥想以求頓悟而得以了解生命本質的禪是相通的，二者可以鎔接在一起。於是，他寫了〈隨雨聲入山而不見雨〉、〈有鳥飛過〉、〈金龍禪寺〉、〈秋日偶興〉、〈焚詩記〉等禪詩（1990年出版的《詩魔之歌》稱這類詩為“禪趣”）。如〈金龍禪寺〉：

　晚鐘

　是遊客下山的小路

　羊齒植物

　沿著白色的石階

　一路嚼了下去

　如果此處降雪

　而只見

　一隻驚起的灰蟬

　把山中的燈火

　一盞盞地

　點燃

在這首詩中，“晚鐘”與“下山的小路”，“羊齒植物”與“白色的石階”，“灰蟬”與“山中的燈火”，都是性質不同、毫不相干的事物，然而，洛夫用了一個“是”字、一個“嚼”字、一個“燃”字，便將它們連結在一起，使不可能化為可能，有限經驗化為無限經驗，無情世界化為有情世界，這正是超現實主義的終極目的，求取絕對的自由，“帶來感官上和想像上的真正解放”（埃利提斯語）。這種表現方式，恰好符合禪之“不說”而悟的主張。所謂“是”，所謂“嚼”，所謂“燃”，按常情常識都是難以理解的，但由此三字連結的事物卻以具體而鮮活的意象給人以暗示：“晚鐘”催遊客下山，時不我待；“羊齒植物”“嚼”的不僅僅是“石階”，更是寶貴的生命；“灰蟬”“點燃”的除了“燈火”，還有一種不宜停留的緊迫感。“如果此處降雪”一句，加強了這人生的感喟。

　洛夫在談創作時，不止一次地提到過〈金龍禪寺〉，稱它是“我國禪詩與超現實詩兩者的融合”，並解釋道：“禪詩是從萬事萬物具體的實相的感覺中產生，是極端客觀的，而超現實詩則是對自我潛意識的體現，是極端主觀的，兩者都可能喚起暗示，但並不具有象徵意義。”*他還從我國古人的詩話中得到啟發。譬如宋代嚴羽以禪喻詩：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”而妙悟的關鍵是“不涉理路，不落言詮”，即無理而妙，“言有盡而意無窮”，“也就是超現實主義所講求的‘想像的真實’，和意象的‘飛翔性’”*。再如蘇軾所謂：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”，洛夫指出：“就是經過修正後的超現實主義。‘反常’是一種矛盾，表面看來是對現實的扭曲，卻因而形成一種奇趣，為詩提供一種驚喜，能即刻抓住讀者的注意力，亦如禪師的‘棒喝’，但這種反常絕不是為了反常而反常，仍須有它表現上的必要性，且最後應能‘合道’，即合乎我們的普遍經驗，也就是說，雖出意表之外，卻又在情理之中。”*

　《魔歌》是洛夫的第五本詩集，也是他調整語言、改變風格，以至整個詩觀發生蛻變後所呈現的一個新風貌。1999年，被評選為台灣“文學經典”之一，可見其在洛夫創作生涯中的重要性。自《魔歌》以後，洛夫乾脆就從我們老祖宗所走的路線──妙悟的路線──中去發掘詩的奧義，然後通過不斷的實驗去追求前人未曾試過的路子，極大地提高了中國現代詩在世界詩壇的競爭力與影響力。

*引自《魔歌》自序，第1頁，中外文學月刊社1974年12月初版。

*引自〈我與西洋文學〉，見《詩的邊緣》第57頁，漢光文化事業股份有限公司1986年8月初版。

*引自〈超現實主義與中國現代詩〉，見《詩的探險》第100頁，黎明文化事股份有限公司1979年6月初版。

*引自〈我與西洋文學〉，見《詩的邊緣》第58頁。

未完待续

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