陳亞平｜關於21世紀文學本體問題的討論 ——後非非寫作詩學
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漢字中的舞蹈，鄭學武，1999
◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2009年4月111期
關於21世紀文學本體問題的討論
——後非非寫作詩學
陳亞平
孟原：你的三個對話文章我都看了，有人對你提出的“文學本體的回歸”持懷疑態度，你能否從創作實踐的總體上，具體歸納你的觀點？
陳亞平：文學本體問題是一個應當關注的大背景，21世紀的文學格局不能讓“本體”的問題，從新時代的寫作進程中淡出、分離。當下我們必須重新評價，我們中國自已語境中的“本體”話語。因為西方話語並不能解決中國自己的文學現實。80年代、90年代詩對本體的覺醒，只是呈現了一個方向性的態勢，但還是沒有找到自己的準確的本體話語，因此關於“文學性”的問題，一直是西方的界說在支撐。我堅認：中國自主的文學本體話語，這20年來，總體上是模糊的、邊緣化的。
我們關注中國話語的文學本體旨在獨立思考一種21世紀寫作的、與西方經典文學論述，包括傳統馬克思主義文藝學無關的形式探索。而這種形式探索不能納入傳統馬克思主義文藝範疇的“體制內寫作”來討論。因為傳統馬克思主義文藝學範疇的“體制內”，並沒有重視藝術形式應有的本體地位，正如恩格斯說的：“為了內容方面而忽視了形式方面，即這些觀念等等是由什麼樣的方式和方法產生的”。這個觀念的歷史契機，曾使西方“形式本體”的探索，在20世紀大大發展到一個極致，從而影響了中國80年代、90年代的詩本體話語的建構與走向。為此，我們今天再來談21世紀，中國自己的本體狀態，是想做一個建設性的工作。它包括：(一)21世紀是中國式的語言形式問題。(二)21世紀中國式的藝術思維方式。(三)21世紀中國式的文學價值框架。就是說，強調中國21世紀文學自身的規律與生成要素，肯定有助於對當代文學本質及本土的理論資源，做深入研究。同時，還因為文學的本體問題是一個動態的概念，其本體因素被強化的狀態，應該是21世紀中國文學新的界限。中國幾十年的當代詩史，我們可以直觀到：詩“工具論”向“反映論”漸變，再轉入“本體論”（這也是西方詩曾涉及的一些階段），這個歷史規律的總體呈現，決定了文學是上升的，內在自否的過程。21世紀許多文學人都回避文學的本體問題，都不直接將它作為一個新時代的終極目標來追求、來探索。好像21世紀的文學，大多數形式問題已經解決了，這是片面的認識。我們現在的“先鋒文學”創作，雖然面臨著許多資源，但都是西方語境中的“先鋒因素”，而我們自己本土語境中的先鋒原則、方法，卻一直沒有形成一個與時代同步的中心語話。原因很簡單：是現行文學體制維持了西方中心論的文學理論現狀。其批評、研究層面的重心，只能留滯在20世紀初期與中期的西方思想背景上（包括2000年以後的大學教科書的所謂文藝理論）。彷彿21世紀，中國自己語境的文學狀態還沒有獲得某種自主性與獨立性的本體構架，彷彿中國自己的本體形式，不能深化對文學本質的認識。這是21世紀中國文學的誤區。
孟原：你能否以“後非非寫作”這一中國性話語，來比較對西方文學本體話語的超越，尤其在語言形式問題與文體上？
陳亞平：後非非寫作一直有自己的中心，它在文學形式這個變革的自律歷史中，始終不會是邊緣，它更不可為中國體制理論的停頓或錯位，而改變它的先鋒形態，尤其是對文學形式的關懷。文學所涉及的社會因素只能以藝術的形式去介入、去轉化。
有學者說21世紀文學停頓了。我看，他們指的是中國當下文學沒有自己的本體話語。從80年代與90年代看，確實是沒有。雖然詩人搞了些實驗，但更多是對西方資源作了某些範疇的改良，而不是改革。比如中國當代“新詩潮”流派史就是典型的“改良史”。嚴格說，改良就是借用方法的某些要素而置換其內容。我現在具體分析：(一)“朦朧詩”淵源於西方象徵主義詩方法。(二)“整體主義詩”淵源於西方系統論的“整體性原則”與楊煉的“史詩意識”方法。(三)“他們”淵源於西方結構主義方法“文學已成了語言的某些性能的擴展和應用”（即所謂：“詩到語言為止”）。(四)“女性詩”淵源於美國自白派方法。(五)“莽漢主義”淵源於美國“垮掉的一代”詩方法。(六)90年代的“下半身寫作”又淵源于“莽漢主義”詩風。(七)90年代“知識份子寫作”淵源于布羅茨基的“差異研究”方法。上述這些詩流派的淵源與啟引的歷程，也表明了人類整個詩歷史演變的內在必然關係，甚至是一種總規律。這些“美學歷史”的方法，在西方語境裏可能是最好的創造，但在中國語境裏可能就是制約。這正是研究當代文學本體，所要達 到的最終目的。
這裏，我想談後非非寫作對西方文學敍述模式和語言經驗，在觀念上與實踐上所作的一定超越，或者說是在自己的語境中重新產生的有關文學本體的論觀與方法。
一、後非非寫作語形式觀念對“英美新批評派”觀念的革新。
英美新批評派的溫薩特提出詩詞語媒介的“象形性”，他認為詩的“象形性”存在於詩的格律，對仗，詞序組合，語音，句法等各種修辭手段之中，並認為這些修辭手段可以強化各成分之間意義上的聯繫。比如他認為：強有力的比擬可使兩行詩句的整體意義，超過單行詩句各自意義的總和。同時他也認為：語義的倒轉與平行結構之間的區別，也是語言的象形性的運用。
“後非非寫作”陳亞平提出另一種漢語的“新形式”，即“語言視知覺形式”。他認為：漢語字形（形符）圖式的視覺關係，才是通向詩意義的本質特點。(一)中文字元的象形化，可以在感官現實的視覺思維中，表生徵事物與事物之間的“可釋”因素。(二)有些好看的字形本身，就代表了人們對某種事物感知的可能趨向。(三)漢字的理性概念與意義推導，並不是在真空中被認知的，它們必然使人聯想到它們出現時的種種視覺背景。(四)漢字字形結構的資訊功能是文本功能結構的重要部分。(五)漢字字形所表現出來的直感與印象，往往超過了字形本身所固定承載的“象徵性”，而進入了一種混合的意義群中。為此，陳亞平創立了“詩視知覺手法”，作為漢語言形式的一種命題。“新批評派”重視的是“意義結構”，後非非“視知覺手法”重視的是語象結構對意義結構的不確定與可逆性重構（這也可以從語象的角度理解“語言還原”）。我認為西方“語象”與漢語語象在“象形性”這一觀念上的分野，反映了兩種不同的認知思維模式：一種是東方的“感悟思維”，一種是西方的“理性方法思維”。所以，我確認：漢語語象那圖畫因素的這種結構是漢語詩的客觀特性，當然這只是詩的形式性質的諸觀念中的一種。
二、後非非寫作文體結構意識對西方結構主義“閱讀性”的革新。
結構主義的巴特對詩的“整篇文本”（詩體結構）作了“信碼構成”的界定，他認為“釋義信碼”、“寓意信碼”、“象徵信碼”、“選擇信碼”、“文化信碼”是貫穿于文本中的“圖樣”。這五種“信碼”實際上是一種閱讀的結構觀念。他認為其目的在於：打破詩文學文本（詩體）靜態的結構和系統，而展開一種“各個部分信碼中的聲音”。他認為不是統一作品，而是使之分散。
“後非非寫作”周倫佑提出詩文體結構層面相互平衡的形式觀念，他認為：(一)詩中智性與感性的綜合平衡。可以讓詩作品中的“意義”具有對應的、相當的直感與體悟基礎。(二)語感與語象的平衡。可以用漢語的象形性語象來減弱語音、語節奏的某些象徵性“性質”。(三)整體與細節的平衡。可以用詩行整體的語義表述來對應單一詩句精微意象的呈現。(四)現實與超現實的平衡。這種平衡是詩在其中可以變得主客雙向互滲與可逆的範圍。因而，周倫佑提出的“四平衡”觀念，對保持詩體結構的辨證性與開放性是一實質性的探索。
三、後非非寫作詩“詞態”的形式基礎對俄國形式主義“差異觀”的革新。
俄國形式主義代表什克洛夫斯基提出語言的“差異論”——即所謂的“陌生化”概念。他認為：凡是有語言形式的地方，都存在“陌生化”，但他主要強調，在詩形式手段上，“陌生化”更集中反映在“聲音結構產生新的感覺”的“語感”上，同時，他也提出詩韻律的文學性似乎出自“韻律的錯亂”。此外，雅各森也提出：“詩對普通語言的有組織的違反”主要涉及詩語言聲音結構的領域，比如“詩的手段把適用話語中往往受到忽略的因素加以突出”，即“採用一種新的韻律形式對普通語言的聲音有滯阻”。因而，雅各森更強調詩句法中那些決定詞語組合的“非普通語感”。
後非非寫作陳亞平提出漢語詩特有的詞語本質，並不完全是由語言領域轉到音樂領域的“語音”或韻律變化的“語感”，他認為的“詞態”主要是從漢字語象上去分析的視覺與知覺所派生的形象思維。“聲音的詩”和“詩是聽出來”（楊黎語），顯然取消了人們認知事物本質的管道主要來源於事物的形象視知這一基礎。事物隱退於後景中的抽象性質，顯然是來源於最初事物的視覺結構，以及這種結構所推導的其他領域，而並非聲音。聲音因素只是輔助的、附加的可感性之一部分。從而，陳亞平認為的詞態決不僅僅是韻律與語音的單一性質，而主要包含了視覺上的可感材料，而語音只是一種附加的氛圍。陳亞平確認：語態的“好看”比“好聽”更能反映人們對語言的感知，所以他理解“詞態”應當是“視知化基礎上”的。比如周倫佑的詩作〈冥想一隻白鶴消失的過程〉，首先從語象的能動性上展開了視覺的圖式化構成關係，每個感覺單元所推定的方向都是“畫面”的，而不完全是語音的。那些能賦之以形的語象感覺，正是事物原初或演化過程的視覺經驗，這種視覺經驗，正與我們對每一具體事物概括出來的本質相關聯。這種關聯，並不僅僅是語言“節奏與韻律”所能代替的。所以，作為“語態”的語象思維高於語音思維。沒有概念的語音，不是詩的單位。而只是詩詞態的“音素”。
四、後非非“後設寫作”詩創作方法對“後結構主義”的革新。
後結構主義德里達提出詩文本的“結構分解”理論，他認為“寫作從來就不可能受作者本身的意圖的制約”。這裏，德里達認為寫作可以是對作者意圖的超越。
但後非非周倫佑的“後設寫作”理論闡述：(一)寫作意圖不僅是超越作者的問題，更重要的是：寫作意圖是在寫作中逐步“發現”的。(二)“後設寫作還體現於：對所發現和呈現之物的消解，從無到有，再從有到無——即解構中的結構和結構中的解構”。從而周倫佑的“後設寫作”強調了一種有與無，無與有的無限逆轉的全息構造過程。這樣，詩寫作可完全進入了另一種無須參照某種“結構化”的自足系統，它的價值在於：真正將寫作納入了動態的本然空間，從面驅使我們去無窮接近它的可能性。
周倫佑的“後設寫作”理論描述了一種中國語境的文學形式，這種“後設”的文學手段立足於某個外在“發生”的參照點上，即寫作成了各種新形式手段被發現，被呈現的一個過程。在寫作中“發現”一種形式的“寫作”，比在寫作中“沿用”一種既定形式的“寫作”，更能體現寫作的自由。“後設寫作”同時闡釋了寫作的辯證性：即“無”與“有”之間的相互轉化。“後設”概念與它的“變構”理論體系有一種內在聯繫，它提供了客觀界說文學根本性質的某種方法之一。
五、後非非寫作“語義”原則對新批評派“語義”觀的革新。
新批評派恩普森提出詩語言的“多義”論，主要是體現在詩詞語之間設置“矛盾語”。
而後非非寫作仍然堅持詩語言要反對“兩值對立結構”進入構詞語體，周倫佑認為：(一) 語義的不確定性，只能在“二元對立”的詞態之外，“還原”到每個詞素、語素在感知意識中呈現出來的無維度性。(二) 還原後的詞態，將保持純粹的本然呈現性與自為性。(三) 這個“還原”本身是主觀形象思維的開放過程，即在本質直觀的審美知覺中，語義的豐富層次才顯現為意向性客體。此外，“語言學詩學”雅各森提出“語音序列與語義單位”是一種形式序列上“對等”關係的概念，旨在闡明“意義與韻律”之間的依賴關係。但後非非陳亞平認為：(一) 對語言意義派生領域所作出不同或不確定反應的漢語語藝術客體，才是決定性因素。（二）每個人對漢語語象的反應與感應程度的差異，決定了“語義”聯想派生或附加的成份的差異。(三)一個詞的語象越接近“物形”，它的語義結構就越能延伸。如“南方在神的韻律中回復大地”（陳亞平詩）其中“回復”就是一種“形合連結”，比“回歸”更具有層次上的物形感應力，與語義引伸上的無限制性。而這，都是語象的差別所導向的意識的技術性延伸，它不可超出視覺關聯之中的“潛意識關聯性”。
六、後非非寫作對奧爾森的語象現代主義“惟口語”寫作的革新。
奧爾森“口頭語言之再生”的觀念直接受到理查．沃森“反智性”後現代主義原則的影響。沃森提出：在寫作中顛覆隱喻，可以“自由自發地對待經驗的世界”。從而，奧爾森將口語詩，作為“唯一能擴展經驗的直接性”手段，在寫作中來反智性、反隱喻。奧爾森的口語詩直接影響並啟示了，中國當代詩寫作“口語詩”的代表于堅等詩人發展到極致的“拒絕隱喻”的“唯口語寫作”。
後非非寫作陳亞平認為，詩寫作中口語無節制化的“唯口語”語言特徵，雖然保持了“經驗直接性”的感性世界的一極，但卻缺失了：恢復事物、世界以及人類正當認識的智性世界的一極。而這個智性世界總是由適宜的“隱喻”關係來實現的。何況，“拒絕隱喻”的“唯口語寫作”，至少反映了詩人與外部世界現象學意義上的含涉，這本身就是一種隱喻關係。因而，以拒絕隱喻為基礎的“唯口語”寫作，並沒有本體論基礎，它的合法性只能是高度假定性的，並且包含著悖論。同時，淡化“隱喻性”，會直接減弱語言意義衍生的不確義性，以至成為日常“實用性語言”，進而淪為社會性現實或道德性現實的工商文化語境，或信息傳媒社會語境。後非非寫作更提倡一種“智性”（隱喻關係）與“感性”（口語）的平衡方式來處理語言。因為，“回到真理的語言活力”（于堅語），本身就是對“智性結構”的還原。
七、後非非寫作對卡爾維諾“敍事性”原則的超越。
卡爾維諾認為逃避喻指深淵的方式，應該是“敍述場合的分散、複製和增殖”，以致於讓“主體失落”。把虛構與非虛構之間的界線弄模糊。比如：(一)讓讀者的地位從時間、空間週邊移到敍述中心（自述）。(二) 讓不明確的事件過程，把作者引進敍述（他述）。卡爾維諾認為“敍事性”可對“意義的隨意性起到作用”。因此，卡爾維諾的“敍事原則”，從20世紀80年代作為中國當代“新詩潮”詩人于堅、王寅的“反抒情思考”，而成為其詩寫作特徵，以致於在90年代又延續到西川等詩人的寫作方式中，儘管西川說“敍事”是“指向敍事的不可能性”。
後非非寫作陳亞平認為：西方後現代主義“敍事性”寫作所強調的隱形的“他者話語”，偽事件場景和時序中的人物細節“複製”，是以犧牲詩性為基礎的。具體表現在：(一) 意象形式的客體本質被抽空。(二) 那些“事件”的時空結構與細節，阻礙了主體意識的多涵義分類。(三) 導致意象單元的零散化和意象結構的平面化。(四) 實用性語言（資訊性）的加倍、排列等句子結構，消解了詩性語言“轉喻”的不確定句子結構。(五) 喪失了詩語境對內部世界觀照的智性的根基。(六) 事件情節的駁雜性與程式性組合，近乎對外部世界照相式樣再現。從而，陳亞平確認：“敍事性”作為一種呈現方式，是一種缺乏詩性表現手段的假託方式。
從以上論析表明：後非非寫作對中國80、90年代西方本體論話語的自覺超越，旨在找到一個本土的話語資源，來對21世紀中國文學內部話語的流向，作出主體性的呈現。我 一篇文章中談到後非非敏銳介入文學本體論的構建歷程，主要是指21世紀開端，這是一個本體論斷裂的徘徊時期，也是一個轉型的先機環境，二者都是不可逆的歷史態勢。所以，在文學話語內部完成這一轉變，是不可回避的。
孟原：蒼耳在《中國二十年先鋒詩片論》中談及了20年當代中國先鋒詩寫作方法上的“演進”和“開啟”，尤其是詩文本的“突破性”與“超前性”這一點，你有什麼具體看法？
陳亞平：蒼耳所說的20年中國當代先鋒詩的“原創性、開啟性、突破性”包括：(一)“從隱喻到轉喻”；(二)“從反諷到喜劇”；(三) “從獨語到雙聲”。這三個範疇，我認為是西方後現代主義文學已設定過的話語中心，準確說是一種西方式的先鋒標準。這與我剛才談到後非非寫作的話語超越，完全是兩回事，就說隱喻到轉喻吧。
蒼耳認為語象藝術客體自身，可以減緩隱喻性意象結構，尤其是可以通過“語感”的“不及物”手段，達到一種轉喻。我認為，蒼耳不過是用“聲音象徵主義”的語感，來凸顯“能指”韻律與符號性的表演功能，進而消解詩的智性意向結構（喻指）。這是西方結構主義的那一套方法（蒼耳說的“超前”只能對80年代以前的詩話語有效）。如果轉喻能在語感與語象上全部實現（感性），我們就用不著詩中的多語義（智性）了。從隱喻到轉喻，實質就是從闡釋到另一層面闡釋，而非全部解構。
孟原：後非非寫作超越西方文體的意識看來是很清晰的。我在創作〈懷抱白銀的抒情者〉長詩中，實驗了一種“以思辨性話語結合描述話語”的“及物形式”，通過語言的物質性直接傳載詩的現實觀念和意義。當然我保持了語象、語感與語義三者之間的依存關係，尤其保持了陳亞平提出的“語象視知關係的圖式化語義功能”。
陳亞平：後非非寫作超越西方文體意識的界限，主要是語言形式的幾個因素被有意識地強化。如：語感、語象與語義之間獨自的意義的層面，按獨自的功能而進行了客觀的整合或平衡，語感、語象與語義每一獨立層面，都會相互交融成一個綜合的共核，其效果是共生的。你詩中的“思辨性”話語無素被引入，其實就是在“語義”的指向中，強化了意向的“知性力”或“智性”因素，即“言與思”的關係。不過，這種思辨文體的語言，必須要具備漢語母語的感性語式，才能拓展一種“可能性”的形式空間。〈懷抱白銀的抒情者〉算是一個探索作品吧。
孟原：我至少不同意蒼耳說的“戲仿、反諷、喜劇……的另類聲音”是“先鋒指向”的“語語構成方式上的變化”。因為這種“變化”，在21世紀的寫作進程中，已經不是我們漢語母語自己要尋找的文體了。
陳亞平：這就是後非非寫作在語言本體意義上，拓展漢語形式價值的起點。思考中國當代詩學關於語言形式本土化的可能性語境，是後非非寫作挑戰21世紀中國當代文學的新理念。蒼耳說：“他者話語作為一個構成單元與詞語、意象對位使用（知識份子寫作詩人慣用的引語語式），造成不對稱交錯、鼓突、分裂，從結構細部摻沙般地改造僅以詞語或意象作為最小構件的板結模式”。他認為“對話語”是詩語式結構中的“大構件”，可以啟動、拉動詞語或意象的“小構件”。我認為，對於具有獨異語象功能的漢語語式，“對話語”的語式，只適合於英語的辭格語式（所以它才作為西方後現代主義詩學的一種界說）。如費德曼的“文本部分的互換性”——就是蒼耳說的“他者話語與詞語意象對位”。
又如巴塞爾姆的“無意展開的贅語”對“早期文本的參照”——就是蒼耳說的“改造僅以詞語或意象作為最小構件”。再如納博波夫的“現實與戲謔的對話，比喻與原意的排比”——就是蒼耳說的“使詩呈現出內在的複雜性……直接在橫組合上造成對比。”從以上辨析，我們可以看到，蒼耳的“先鋒話語”都是西方後現代主義“無選擇原則”的幾種文本結構。如矛盾、排列、間斷、列舉、加倍等特徵。這些先鋒話語仍然停滯在80年代中期中國當代先鋒詩所受啟的思維模式中——寫作策略與表達方法，而90年代基本上是在保守狀態中前續80年代，缺乏具有中國本土化的前瞻特徵與不可重複性。蒼耳說的“反諷到喜劇”，在80年代先鋒詩創作中，已達到了頂峰。而他說的90年代之後的先鋒指向，更多都停留在一種公共經驗的思維狀態中，並不是原創性、開啟性、突破性。
孟原：80年代中後期，曾經在先鋒詩界，提出過“文學本體論”，它對90年代後期有什麼實質性的關聯？
陳亞平：90年代後期，詩界曾對80年代的“文學本體”有過重新反思，並基本上採取了異議與回避的態度。我確認，“文學本體”的問題，實質上被歷史的因素，繞開了。當下詩人所理解的“本體”，是80年代奠定的起點。這是無疑的。所以，後非非詩人周倫佑談到了“變構意識”與“語言革命”在21世紀寫作進程中的作用。
孟原：周倫佑提倡的“語言革命”是否包含了21世紀寫作的整個新歷史時期？
陳亞平：肯定是包含21世紀寫作的新歷史階段。就拿漢語“構成上的新維面”來說吧，漢語詞義的增生、句義的變化、詞形象組合的語形象以及句形象，都是與西方語式有很大差異的，所以，“引語、深度敍事、斷裂、反喻指”這些洋技術的濫用，究竟有什麼革新的意義，只有歷史才能證明。極端說，80年代與90年代就是解構中的反喻指時代，而21世紀應該是“解構中的結構和結構中的解構”（周倫佑語）無極構造過程的時代。比如周倫佑的〈象形虎〉長詩，並沒有西方後現代主義“敍事片斷、戲仿、複調、反喻指、偽連續性”等藝術手法，完全是本土化的體驗、表現話語。這也是一種可能。所以，“先鋒”從藝術上講，就是提供獨立的可能性與不可重複性。
孟原：有人說80、90年代中國當代詩談的文學本體的焦點，就是“隱喻淡化”。這是西方後現代主義走了很久的老路，它對中國本土的話語有什麼積極意義？
陳亞平：80、90年代的文學本體論背景，是集中在“拒絕隱喻”、“惟口語”與“敍事性”三大語式層面上的標誌性與支撐性背景，它使當代先鋒詩的思考與選擇，交叉在西方語境下的歷史關節點上。從本質上說，80、90年代的先鋒文學本體論觀，並未以建設性的態度，觸及文學的本土化。而是以改良性代替革命性。就是說，作為西方後現代派的前景性的東西，在時間邏輯上，又成了中國“先鋒”詩文學模式的背景。我具體以蒼耳關於“轉喻是先鋒指向”的觀點為例來說明。蒼耳提倡“轉喻”方式可以在敍事的“橫組合”上實現。他所謂的“橫組合”，就是在詩句的上下文語境中，通過時事性時間順序與因果邏輯的鋪敍，來淡化一種“形象代替”的闡釋性喻指方向，同時，敍述話語在可能的範圍內，儘量忠實地模仿相互間實際的時空關係——即“新聞報導”的連接語式。我認為，“轉喻的橫組合”，就是增加敍述（敍事）話語的平行關係或零散化，進而打破行文的連續性的喻指定向。但通過“敍事”來將“橫組合”引向極端，會打破話語的某種控制，同時也並沒有避免最低層面上的闡釋——最終的喻指（即使是轉喻也是一種選擇的喻指或暗引）。
另一方面，平行或平面化的敍事結構，在當代中國所謂的先鋒詩手法中，實質上是以一種事態、時事的細節上升為詩體的結構主體，從而導致了一種“情節性”的表象記錄過程。這種小說模式的敍事原則，是典型的西方後現代手法，並不是中國當代詩本土的自主的“先鋒指向”。我認為，敍事的物性過程，強調太多，必然會損害詩中的精神積澱。因此，“敍事”轉喻的極端化，實際是存在的本質被解構了。
2005年12月16日
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編委 / 陳銘華 遠方 達文顧問 / 非馬 鄭愁予 葉維廉 張錯 羅青公眾號編輯 / 蘇拉