​吴文光影像笔记之67 | 邵氏影像及邵氏“表现主义”

（影片《我的村子2020》截图）

吴文光影像笔记67邵氏影像及邵氏“表现主义”

看邵玉珍《我的村子2020》二剪

邵（玉珍）大姐新片《我的村子2020》二剪出来，又是一部鲜明“邵氏影像”标识片子出手，也是邵大姐第七部长片！这个70老太太忒厉害了些！

我跟着邵大姐片子进入她的村子北京郊区顺义沙子营村，“恐怖疫情”以它最日常方式潜入“沙子营2020”。按我理解的邵大姐和她的镜头，并不是她多有经验多有能耐，只是她“打开镜头”记录下所见所闻就成了。所闻伟大牛逼艺术在沙子营邵玉珍那里，就是一种最日常人生和最普遍人性露出本来该有的样子。

“邵氏影像”之所以成立，就是因为“拍摄方式决定影片构成”，所谓“剪辑”就是把来自邵大姐镜头所拍素材搁到剪辑工程文件上就行了。

片中，诸多“自然而成长镜头”（短至3分钟，长至8分钟，不等）：

窗户望出去马路空空荡荡，几个男人马路边聊疫情麻烦哪里死人；一个中老年女人走近邵大姐镜头（实际是走近邵大姐）说起疫情期黄瓜贵到10几块几根亲戚不得串门年过得他妈憋屈——这类出现在邵大姐镜头中最多画面，其实也是来自她生活最日常内容。

守关卡人关大爷走近邵大姐镜头，表白他不是党员也要严守把关职责，再吐槽另两个守卡人偷懒睡觉——关是片中主要人物之一，代表着疫情期间的“危险抵抗”以及粗声大嗓爱显摆小事弄大事的典型北京大爷。这个形象立起来，这部片子背靠住“环境局势主干”（不然有可能流于“家庭琐事一地鸡毛”）。

 邵大姐和五岁孙女果果练瑜伽，床上表演朗诵，球场翻跟斗，跟妈妈离开告别姥姥邵大姐——老年并疫情惨淡时间，外孙女果果就是邵大姐的“开心果”。果果人物饱满丰富，也衬托邵大姐情感依托。

 邵大姐镜头杵到电脑前玩“斗地主”游戏老伴脑后，念念叨叨老伴养尊处优一天两包烟——老伴是邵大姐外孙女果果之外的另一个重要家庭人物，他和邵大姐的相处相依关系呈现，也反衬邵大姐情感依托之重要。

 邵大姐端着摄像机跟在“党小组长”老伴屁股后送“党员疫情捐款”收据（沿路宣传“中组部收据，专款专用”），一家一户敲门，邵大姐沿途散布她这是拍下“正能量”——这是邵大姐镜头中显示的“公共生活”其一。

 邵大姐和分隔各地草场地工作站民间记忆计划作者视频连线，这些作者大部分是80后90后，连线视频有线上瑜伽，有线上“阅读素材”工作坊，还有我本人和她之间谈素材整理谈片子剪辑准备谈人生怎么度过。这些画面是“邵大姐视频连线和伙伴们”，她的创作不是孤单一人，她有一群“精神伙伴”。

 片子结尾是夜晚村里小广场妇女广场舞及打乒乓球男人们，邵大姐端着摄像机穿行在跳舞、打乒乓球及围观者中；最后一个画面转到早晨，村边大马路，喇叭通告表示着“疫情依然还在”，马路上邻居老四挑水喂羊。移动镜头画面，有手持摄像机邵大姐印在马路上影子。生活还得继续，邵大姐和她的镜头在空旷马路上若有所思。

我们一直说邵大姐的片子方式是“邵氏影像”，所谓“我在故我拍，我拍故我在”。本能，直接……DV是她身体的一个器官……身体位置决定拍摄内容……这个人只要镜头打开，所摄皆好画面……等等，这种种说法都对，都符合对“朴素直接邵大姐影像”基本认知。但是不是还有其它的呢？

打个比方，把邵大姐手里的机子交给她村里别的人，比如那个爱好文艺载歌载舞跳秧歌也喜欢往邵大姐镜头跟前凑的杨金霞，不敢说她就一定拍出和邵大姐一样的镜头吧。再比方，摄像机在其他村民作者手里，也完全不是邵大姐式影像。

我的理解，“人跟人非常的不一样”，尤其是内心气质那些内里的东西，暗中左右操控并决定着邵大姐之所以成为“这个人”。占着我和邵大姐认识年头并一起影像路上走过15年，熟悉她的每部片子（包括那些没能成为片中的众多素材），我在想，“邵氏影像”被概括为“朴素本能”的简单定论，会不会掩盖了邵大姐她内在气质所导致的独有影像语言呢？

放映后讨论那天，奥黛谈到邵大姐这个新片，在“北京冬天一片灰色中制造出色彩”，奥黛强调这种色彩不是视觉感官上的，是内在的，洋溢在精神气质上。我顺着奥黛的话去理解邵大姐片子，再想到高昂之前笔记中提到邵大姐片子带来的“祥和温暖”，还有梦奇评论邵大姐家里床上的瑜伽动作“非常美”。梦奇是线上礼拜天手机另一端带领我们集体瑜伽的人，她如果说邵大姐的瑜伽很美，我理解是对一个70岁邵阿姨邵奶奶精神上自我要求并努力追求的真挚赞美。

顺着这个铺开的管道去读解邵大姐《我的村子2020》，就发现很多镜头画面其实都暗藏“动机”，比如——

影片开始，镜头对着窗外空荡荡马路上一个孤零零立着的背影，画外音是：每天都这样，吃完饭，路边一站，一袋烟……我们很快知道，邵大姐的画外音说的是那个背影，也就是她的老伴。

以后片中若干次出现邵大姐老伴画面，对着电脑玩牌，抽烟，看电视……为什么拍他呢？每天朝夕相处就这么一个人，不拍他拍谁呢？一个对着烟缸数多少个烟头镜头，“1，2，3……25”，这不是数烟头，我看出一种“表现主义”。对，就是这个词，“表现主义”，手持摄像机邵大姐内里就带着一种表现主义，而且很鲜明很强烈，一点不掩饰不低调。

“表现主义”从数烟头到跟着老伴屁股后去挨家挨户送“党员捐款收据”，就演变成一种“公示行动”，让村里人都看看，“党小组长”老伴身上一样有着“正能量”。

邵大姐的“表现主义”继续延伸到片中，和关卡值班人关大爷的关系也透着邵大姐在他身上“找戏”：“有什么新闻和我说说吗？”（让对方扑向镜头）“你好好跟我说说（他怎么像好党员）”（引导对方重复赞美老伴）；到片子末尾，邵大姐的“表现主义”被反射到关大爷，就是走到邵大姐镜头前，直呼：哎，身边记者……他要跟邵大姐爆料。

在和邵大姐讨论剪辑时，我建议邵大姐把一个长镜头从片中抽出来当作片尾，搁在原是结尾的晚上跳广场舞妇女画面之后，那个镜头是，清晨邵大姐端着摄像机在马路上移向“沙子营村”大门招牌，再移近路边宣传栏，接着镜头转朝马路，邻居老四正挑水过马路喂羊……邵大姐手持摄像机倒影叠在马路上，画外声音是大喇叭里的“顺义防疫站通知”。这个结尾画面和片子开始画面：村外路上，一个手拄拐杖戴着双层口罩老人慢慢走向邵大姐镜头（后来我们知道，这是一个迷路老人），邵大姐在画面里和老人对话（“去哪里？”“找谁？”“知道二闺女吗？”），是一个相当意外的构成。这部片子不仅仅只是邵大姐对沙子营“客观描述”，还体现着邵氏“表现主义”，其实也正是“不易为人察觉的邵氏影像内涵”。

（写于2021.1）

吴文光影像笔记