大岛渚 | 马克思与毛，性与犯罪
1968年的贝加莫电影节上，第一次看到大岛的影片《绞死刑》时，既感到十分茫然，全然不知所措，又十分欣赏。次年的导演双周展邀请他的《新宿小偷日记》参展，威尼斯电影节也邀请他的《少年》参加展映。同年在贝加莫我第一次看见到了大岛，他和其他几位日本导演（今村昌平，羽仁进，敕使河原宏，吉田喜重）形成一股日本电影热潮，但那时候大岛的作品仍然无人知晓。
1971年，依然是在这个奇特的导演双周展上，《仪式》一度使他以日本最富挑战性和最多产的年轻导演力压群雄，虽与同一时代的法国新浪潮没有任何文化交往，1959年，这位日本电影理论家和电影样式的破坏者，却以更加彻底的方式颠覆了日本的传统电影。像十年以后的法斯宾德那样迅捷，大岛以惊人的速度拍出了十多部长片，主要作品是《日本的夜与雾》(1960)和《白昼的恶魔》(1966)，直到这时，西方才发现他的《绞死刑》。
1976年，他拍出的《感官王国》堪称情色电影之最，制片人是一个叫Anatole Dauman的法国人，他的名字在更多的观众群中广泛传诵。出于资金、健康以及可能是灵感枯竭等原因，这位如此多产的导演似乎变得温和平静了，在20世纪后25年中只拍出了四部影片。
但他会利用一切可能，在15年中探索新的美学领域，在刻画因社会动荡而迷失迷失方向的年轻人时，他把暴力和性放在第一位，大岛是一个不守规矩的电影人，他一贯认为必须勇敢地站起来，坚决向个人或集体的压迫进行抗争，才能取得性生活的自由，如果能够通过其他途径，那就与超现实主义的做法异常接近了，把梦境和现实混在一起，让幻想自由驰骋。
他塑造的大多数主人公都是罪犯，他自己在日本也经常被认为是危险的不法分子，他认为无论是谁，只要他仇恨伪善的外表和伪劣假冒，不妥协的要求真理，只能被政权当局视为罪犯，大岛的行为似乎始终在反抗这种内部暴力。他披着一头浓密的黑发，像快乐的酒神，那样虽然虽经岁月变迁，贵族风貌依旧。
——米歇尔·西蒙
1969年9月
围绕《少年》之前的
大岛渚电影
《正片》杂志主编米歇尔·西蒙
对话日本导演大岛渚
M=米歇尔·西蒙
M您是怎么进入松竹映画公司的？您的电影剧本题材是公司指定的吗？60年代初在一家大电影公司里工作，您的工作条件如何？拍片自由吗？
与当时的法国电影相比，法国有一部分是商业片，一部分是更加艺术的实验片，而在日本只有大公司的电影，只有作为商品的电影。1954年我进入松竹映画当助理导演，这是成为导演的正常道路，但在那时候你要成为合乎公司要求的艺人，要满足公司的需要，不是要成为导演或者成为作者。
我在高中和大学里从事的是戏剧活动，说实在的在戏剧活动和成为电影导演之间没有任何联系。所以进了这家公司不久我就不满意了，我对他们制作影片的方法十分生气，我想拍作者电影，我召集了一些当助导的朋友，翻了一本期刊，登载我们那些与众不同的剧本，同时也可以锻炼我们写影评的能力，这本杂志就叫《电影评论》，从1956年半到了1959年春天，我们想重新定义一下马克思主义，找一个能够同时包容马克思主义和超现实主义观点的立场。羽仁进参与编辑，佐藤忠男负责影评。
在松竹映画里当助导人们认为我是一个既有才能又危险的人物，我们注意到电视发展极快，威胁到了电影，松竹映画是最传统的电影公司，它的制片方法、影片样式已经过时，公司需要转变，采取新政策选取新人，所以这家公司给了我们机会，在选择题材方面给了我充分自由，因而我拍出了自己的前4部影片。
一部片子是《爱与希望之街》，票房收入很差，只在第二渠道发行，然而我的第二部影片却受到了年轻人喜欢，票房收入很好，片子叫做《青春残酷物语》，这一下公司决定其他年轻导演也开始投入这类影片的拍摄，我的第四部电影《日本的夜与雾》给我惹来了麻烦，这是一部政治片，在1960年秋天反对日美军事安全条约斗争高潮时拍摄的。我试图在这部影片中把1960年的运动和1950年的运动进行对比，对革命运动进行革命批判。这是一部讨论影片，以一位1950年参加过政治活动的大学生和一位1960年的女学生的婚礼场面开始，男子正在受到警方搜捕，参加婚礼的人各自说明自己的政治立场，1960年以前的全部左派电影都受到共·产·党控制，这种状况可以上溯到第二次世界大战之前。但在斯大林死后出现了一个新左派，所以1950年相比，1960年是一个十分重要的时刻。
M与今井正的社会电影《正午的黑暗》或者山本萨夫《没有太阳的街》相比，您持什么立场？
❂ 大 岛 渚
那些影片是独立制片的产物，但其内容却是传统情节剧，我们决定破坏这种电影样式，从一个新的起点出发，那些电影非常天真的采用了大电影公司那种老情节剧结构，和日本共·产·党在现代化的日本社会中试图保持旧体制倒是如出如出一辙。
《没有太阳的街》（1954）
M您为什么离开了松竹映画？
他们在《日本的夜与雾》发行四天以后，从各家影院的银幕上收回了这部电影，借口说票房不好，但我认为是出于政治原因，因为这件事恰好发生在一位社会党领导人被暗杀之后，尽管发行商一再请求，公司仍然拒绝在三年半之内提供影片，所以我认为再也不能和这家公司合作了。
M您是怎么成立了您自己的创造社影片公司的？
我和四五位编剧和几位演员一起离开了松竹映画，我们共同成立了“创造社”，当时除了真正活跃的新藤兼人在努力之外，没有独立制片公司。我们在新藤之后，成为了日本独立制片的主要根据地，近五年来得到了迅速扩张。
M作为独立制片人，您最初拍了一部30分钟的纪录片《李润福的日记》，它的主题是什么？
应该说，在离开松竹映画之后，我拍了一部故事片《饲育》，又为五大电影公司之一的东映公司拍了《天草四郎时贞》，后来的三年我没能拍成一部片子，所以我和松竹映画签订了一个合同，我在创造社拍自己的影片，松竹映画负责发行。
《李润福的日记》是根据一个十岁的韩国孩子在日本发表的日记改编的，此前一年，为了这部影片，我在韩国拍了一系列照片，这是我最近那部影片《少年》的韩国版本，讲了一个可怜的小男孩的故事，他必须和家里人一起生活，但他同时采取了一种积极向上的态度，在日语里我们叫“小马”。比如在当时的韩国，很多孩子都到汽车门前卖口香糖，5元1包，他们按照正常的价格三元买的，每包赚两元，所以这是一种乞讨，但。但他们不愿意去当乞丐，这是出于自尊而做的事，我对此深有所感。
《李润福的日记》（1965）
M您为电视台拍了一些关于太平洋战争和毛泽东的纪录片，目的是什么？
人们在日本拍的很多关于太平洋战争的电影，随着岁月流逝，批评的口吻变得越来越弱，我想利用当年拍的纪录片，做一部对这场战争真正进行思考的影片，但评论的口气，不是今天使用的那种口气，而是与战争同步的当年口吻。
关于毛泽东，我收集的大量资料，在影片里我说明了中国革命的各个重要时期，在每个时期的转折点，我向毛泽东提出问题，我对他说：“您做了这件事或那件事，在那个时代您是怎么考虑的？”我想观众能够想象到毛泽东的回答，我所希望的是给他看这部影片，请他回答我的问题。
《毛泽东传》（1976）
M您那部《绞死刑》是否受到了荒诞戏剧的影响？
影片的主人公叫R，这是一个名叫Rikiu的韩国人的真实故事。因为这个故事在日本造成了很大反响，所以很多人都知道他，我选择了字母R就是让人想到他，而且可以产生某种象征意义，我很喜欢现代戏剧，也喜欢卡夫卡的小说。我想用这部片子刺激一下日本人，看来，目的是达到了，但是实际上，它只触及了少数大学生和知识分子。我想，自己把一个国家的罪行具体化了。
M您拍的每部影片都有不同风格，如何进行场面调度？
我是在写剧本的时候，或者在写完剧本考虑拍摄的问题的时候，或者是在拍摄的早晨才决定的，我突然决定要这么做，这往往并往往是身不由己的。写剧本是提出“如何归并到一起”的问题，拍摄是“如何把归并到一起的内容进行分析”的问题，某些具体的物质因素也会决定场面调度，有的时候我的剧本写得十分精确，但《日本春歌考》那部片子，我只写了一些说明和注意事项，主要是和演员一起即兴创作的。所以，我总是找到那些我熟悉的演员或者非职业演员。
《日本春歌考》（1967）
M乍一看，《少年》像是一部意大利新现实主义的电影，但在拒绝情感交流和梦境方面又大有不同。
从1976年我拍的《日本春歌考》起，我就开始研究想象的问题，我想弄清楚它的具体含义。在《绞死刑》中我们描述了集体的想象，在《绞死刑》之后，我又拍了两部这样的电影。拍《少年》的时候，我思考能不能拍一部想象与现实平行，共存一体的电影，在这个意义上我就要拒绝一切伤感主义。
在我们编写电影杂志的时候，曾提出如何把纪录片和超现实主义结合在一起的问题，也许我们可以以纪实的形式来拍摄《少年》，但我想把这两种元素混合在一起，二战之后，我们曾经像小学生那样模仿过引进来的超现实主义，也曾天真地抄袭过《一条安达鲁狗》之类的话画面，现在，我们要找到日本的超现实主义。
M您的影片显示出您对罪犯情有独钟。
可能所有的导演都这样。起初，我对自己刻画的对象认识得并不深刻，但人们慢慢就会发现，原来自己处理的是同一个题材。在拍了一定数量的影片之后，我意识到，自己对犯罪题材很感兴趣。每个人在生活中都希望与旁人沟通，但有些人只能通过犯罪的方式，才能与别人交流。我想自己就属于这类人。
我越来越感到，只有认识到犯罪这种交流方式的必要性，才能进行革命，在我的影片中我对杀人犯表示同情。在这个意义上性和犯罪有一个共同点，他们都是人最强烈的推动力，在性领域和犯罪领域一切都是个人的，此外，什么都无所谓。
《少年》（1969）
M对您来说，新宿区意味着什么？
新宿是这么一个地方，这里不断地产生想象，想象变成了现实，而新的现实又会产生出新的想象元素，影片结尾时发生的暴乱，不是有组织的，完全是自发的。比如，如果有1万名学生在游行，很快就会有5万名围观者走过来，以个人名义，参加到游行队伍中去。
M在《新宿小偷日记》的，您完全否定了生理卫生老师和灌输知识的重要性。
高桥昭老师是一位所谓信奉弗洛伊德和马斯克斯主义的人。他一直主张在性生活方面不要掩盖任何问题，我们认为，掩盖什么或者不掩盖的问题，丝毫不重要！在更加重要的问题需要解决。不管采取什么方法，重要的是能够解决自己内心的冲突。这部影片是我最感兴趣的人物，是让·若奈，他把自己放在一个尴尬的位置上，与让·若奈接触的第一场戏，是那个女孩抓住他的手腕的时候，他竟然承认感觉到了性高潮。
《新宿小偷日记》（1969）
M在很多日本影片里，人们会看到像您的《被迫情死的日本之夏》那样双双殉情的题材。
这是一个使我感兴趣的问题，从歌舞伎诞生之日起，这就成了一个传统的话题。在社会不允许一对恋人在一起生活的时候，他们就会一起自杀。自杀前，他们最后一次做爱，并且会达到高潮。
筱田正浩推出了《情死天网岛》，相信死前会有最后一次登峰造极的爱，但我实在难以苟同他的观点。正因为我不相信这最后的爱，所以我要拍一部以此为主题的电影，《被迫情死的日本之夏》说一个不再想活下去的男人，要寻找一个杀死他的人。他们需要两个人一起来达到一个人自杀的目的！我探索的是那个杀他的人，将会以什么形式出现，在我的影片里，他没有找到这个杀他的人，但找到了一个爱上她的女人，可是，他不爱这个女人。
影片结尾时，他们在警察的包围下一起死了。
M您对日本电影界大师小津安二郎，沟口健二和黑泽明如何评价？
我进松竹映画的时候，最重要的关系，公司与观众之间，而不是在观众与导演之间。电影人是存在于这种直接关系之外的，今天的导演拍片的时候，考虑的是怎么把属于他们的题材拍成电影，情况完全不同了。小津安二郎那一代导演首先要同时取得公司与观众的认可，在这方面小津安二郎是一位性格平和、非常幸福的导演。
说道沟口健二，他从来没有取得过这方面的认同，一生中不断地和公司进行十分艰苦的斗争，他选择的道路是技术完美之路。但我不认为他在影片中把自己的性格充分表达出来了，尽管这样，他仍然不失一位大师。
至于黑泽明，我不认为可以把他和小津安二郎与沟口健二相提并论。
《绞死刑》（1968）
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