深焦“哪吒”：影像里的当代叙事与中国动画的“人格化”
导读
《哪吒》里有一句台词：“别人的看法都是狗屁，你是谁只有自己说了才算。”而现在，中国动画电影是谁，也还是得靠自己说了算。
文 | 杨一欣
《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》）的出现，让暑期不算乐观的国内票房市场完成了一次惊人的提振。四年前，同样是暑期档，中国动画电影爆款《大圣归来》横空出世，而此刻的《哪吒》，在用相同的古典神话符号同四年前的这部作品做了一次呼应：中国动画电影，其实正在进行时态中。
但从《哪吒》看来，不难发现它看似根植中国古典神话传说，其实依靠现代剧作观念，对“哪吒”的形象完成了自己的修改与书写。同以往被寄予古典悲剧内核的“哪吒”来看，这一版的哪吒更强调个体在大环境下的自我抗争，而在逐渐的人格化中，它也完成了在全新语境下的“英雄之旅”。
事实上，或许中国动画在当代叙事的法则下，也在不断地“人格化”自我的创作，改善更有态度的工业设计。我们不仅乐见第一个中国自己的动画电影宇宙诞生，也乐见更具想法，更符合时代特质的创新作品发散出自己的气息与魅力。
“火尖枪”和“金箍棒”的呼应
2015年，在七月暑期档杀出一条血路的《大圣归来》，第一次以“国产动画电影”的名号狂收9.5亿票房，《人民日报》点赞“这是十年来中国动画电影少有的现象级作品”，而对于观众而言，令人无比惊艳的动画效果让人简直无法相信出自地道的国人之手，于是，“中国动画电影元年”的概念开始被颇张声势地吹响。
四年后的今天，同样是七月的暑期档，《哪吒之魔童降世》在行业正遇萧索，甚至五年来首次票房负增长的萎靡局面之中，再一次向观众证明，好的电影作品，并不止于真人范畴。同样是书写中国传统神话最叛经离道、勇敢不羁的形象，《哪吒》无论在故事剧作、视听语言、美术设计、特效手段上，都要比《大圣归来》走得更远。而七月掀起的这股热浪，不仅是对当下影视市场一次不小的提振，也同样是对于国产动画电影更具深刻力度的迈步和破题。与《大圣归来》一样，《哪吒》同样是对中国传统神话的全新诠释，但它似乎对于“国产动画”这个颇具意味的类型有了自我的注脚——“中国动画电影元年”是哪年并不重要，重要的是国产动画一直在路上。
截止7月31日16点，《哪吒之魔童降世》的总票房已达12亿，超过四年前那部同样为影迷津津乐道的《大圣归来》。而《哪吒》完成这个目标仅用了五天，同时猫眼给出的总票房预测超过30亿。与哪吒本身的故事一样，在疯狂背后，其实也有着许多艰辛：导演饺子并非出身科班，在极度艰难的条件下凭着一腔热血在完成对“哪吒”的重塑；这部电影也历经66稿的修改，五年打磨，改动2000个镜头，最终赶时加点完成。看似灵动不羁的哪吒形象，其实前身有100个形象参考，最终才被设定位豁牙、黑眼圈、齐刘海的丑样子——导演饺子这样解释：“做成网红脸并不难，但做设计的都是想突破自我，而且我也希望大家以后并不只看脸，还要看很多内在。”
事实上，“哪吒”这一形象在《哪吒之魔童降世》中的演绎，被修改的不仅是外貌，更在于它的内在本身。哪吒的形象原本传自印度，原是印度佛教中三头六臂神的夜叉神，外表乖戾凶狠。而经过中国佛教普世性的演化，历代不同笔记小说的增改，“哪吒”也逐渐从一个护法神，渐渐衍生出了更具故事气质的前史。79年上海美术电影制片厂《哪吒闹海》中的哪吒，更近于一个可爱伶俐的童子，而《哪吒之魔童降世》，则不吝在外表上多一些“丧”和“颓”的考量。如果说79版《哪吒闹海》中的哪吒，更像是一种传统观念的具体化——脚踏莲花，男生女相，既伶俐又端正。那么《哪吒之魔童降世》则让这种传统观念多了人格化的演变：英勇抗争对应的实体不一定是正义凛然，还有可能是“人小鬼大”。
去神化《哪吒》的“英雄之旅”
但最值得深究的，或许还是《哪吒之魔童降世》对于故事内核的改造：传统故事的高潮在于哪吒剔骨还父、削肉还母，意在创造悲壮的主基调；而《哪吒》则删去了这一情节，更注重在“哪吒”这一形象遭遇特殊环境，从而衍生的个体性斗争。传统“哪吒”的故事重在除恶担当，最后削骨还亲，本质是古典的悲剧内核，而“哪吒”更在于以笔记小说历来习惯，被刻画成一个道义寄托的“古典传统”，透过其抒发的也是对造成水害的龙王——封建最高统治者——真龙天子的怨恨。而在这版哪吒上，更强调在大环境约束囿限下，个体主观的抗争与搏斗，而最终突破，也更重于个体的锻造与救赎。
正如片中哪吒自己所述“我命由我不由天”，其作为一个人格化的神话形象，并不再只是传统“神”于凡人的投影，而是不断与人“斗”，与天“斗”，逐渐完成自我的英雄化自洽，并实现作为主角的人物弧光。从这点上来说，《哪吒之魔童降世》借传统神话的改造，并非是全盘承袭，而更近于用现代的剧作语汇，去对原定形象进行拆解和重塑。而全片中哪吒的去神化，其实也是他归于故事宏观叙述的“英雄之旅”。
而在其他角色上，也颇能看见这种“人格化”设计的表征。传统神话中的龙王三太子，被修改成了获得灵珠法力，内心良善的小白龙敖丙。它不仅不再是功能化的脸谱性角色，而是成了同主角哪吒对称相应的第二主人公：在一定程度上，他们都背负偏见，自小孤独，而也同样收到家长威权的关注和助力。但不同的背景致使各自的前行动力彼此颉颃，而在人物设计上，又是一方是“魔丸”，一方是“灵珠”，有着相斥的特性。在这样的设计下，故事中的敖丙更成了有产阶级渴望脱离现状向上爬的寄托缩影，而家族长时间的深切苦衷又同样在鞭使他的人格成长。他同哪吒的相携相斗，更像是两股代表旧家庭势力新生个体的新一轮对决。而这种对决，其实也更趋于一种个人化的对谈——更出于个体，更温和，更无视旧代陈设的规则。
而旧代陈设的规则，最突出地表现在太乙真人与申公豹身上。他们两人分别是哪吒和敖丙的师父，也相当于各自的对照。太乙真人在《哪吒之魔童降世》里是一个嗜于饮酒但内心宽广的大胖子，而申公豹则是由豹子精修炼而来，充斥着复杂的暴戾与悲哀。后者更具有人物的微妙性，满盘算计，只为更进一阶，但同样内心兼有旧阶层出身的自怜和自卑。“人心中的成见是一座大山”与其说是他教授弟子的道理，不如说是他深沉的自况。
而再次细究而下，不难发现，《哪吒》中的主要人物，除了上述四人之外，基本只剩哪吒与敖丙各自的“家长”。而尤其值得关注的是，哪吒的母亲也从“李靖妻子”变成了有名有姓的“殷夫人”，并兼具颇有特点的男子气概。两对家长彼此也是一种照应，并各自透出自我的苦衷和人性——一方面表现为由来已久的阶层矛盾前景，一方面又具有可商榷性的现代化教育议题。而整体剧作的设计，不仅集中围绕表现各自矛盾，细节与铺垫也理有据，而没有失却在神话前提的磅礴无边来。
颇值一提的是，《哪吒之魔童降世》极为有机地淡化或是消解了传统设定的“机械降神”性，更注重依照故事逻辑，从剧本出发步步推演，而不像传统书写更喜欢强调“各路神通”的“民俗”感。其最有广深性的故事内核，也在去神化中抛开了古典小说传统的“杀身成仁”悲剧内核，而换成了更契合当代语境的个体抗争偏见与命运的现代故事。
中国动画电影，“自己说了才算”
透过《哪吒》，不难看到在“英雄故事”构建上，国产电影对于好莱坞传统剧作的摹仿，而也正因为此，能够更具深度地完成对于故事的修正与更新。从这个角度而论，《哪吒之魔童降世》可贵地抛开动画的“豁免权”，始终保有电影创作的自觉：并非动画电影便只看画面。故事才是一切的根基。
而在其他角度，《哪吒之魔童降世》对传统形象“人格化”的修改，也传达着国产影视工业的日趋自觉的创作意识。在电影结束后，一连有三个彩蛋，最后一个便是另一部将在2020年上映的动画电影《姜子牙》的预告。由这个数秒的大胆预告，和《哪吒》将完未完的故事笔调，不难看出片名中的那个“之”，不仅意味着“哪吒”的故事没有讲完，而其他的神话人物亦有登场机会。换句话来说，从传统神话借取题材更趋向于找寻药引，而这个引子之后潜藏着更多能动的可能性。甚至放胆来看，中国动画电影宇宙的实现，或许并非那么遥远。
《哪吒》借传统神话，构创属于现代的中国动漫电影宇宙，毋宁说是向更发达的外国电影工业学习效仿，不如说传统故事的更生在新的时代新的语境有了新的发展。而在另一方面，《哪吒》的创作者也看到了动画作品的特殊性，并未单纯地向真人电影进行模仿和复制。
《哪吒》中镜头所充满的想象力，完全发挥了动画作品在没有实景拍摄限制下的能动性。最值得一提的是两段在“山河社稷图”的场景。当哪吒第一次来到“山河社稷图”，太乙真人变化环境，带着哪吒玩了一次水上穿梭。其画面内容不仅涵盖颇具中国传统特色的莲、水、鱼，在镜头上也变幻多端，主客观切换得颇为精彩；而第二次在四人进入“山河社稷图”抢笔一段，几乎用一个镜头来回闪挪，不仅在连贯性上动感十足，也颇具视听上的设计感。据悉，“抢笔”一段仅草图便修改两个月，最终加班加点耗时四个月完成。
从其他角度看来，《哪吒》在工业产业上的“人格化”体现，也更重在于突破“动画只是小朋友看”的传统观念局限，而不将角色设计囿于“儿童“心理，而是为其注入了更多人格化与普世化的价值观。这种作为影视创作的自觉，以及对视听艺术和观众的尊重，或许是中国动画作品向前迈进必须具备的素质前提。在当今不容乐观的影视环境，一切的IP迷信，一切的流量话术，实际上都不过是自欺的纸老虎。而类型化创作，始终要回归到作品本身，完成良币驱逐劣币的天然发展。我们有理由相信，当四年前那部《大圣归来》将中国最具辨识度的神话形象投影至银幕时，其实也是在对中国动画市场完成一个同样具有辨识度的仪式。而之后的这部《哪吒之魔童降世》，其意义不止在于对当季惨淡的票房做出翻转的贡献，而更以一部制作精良，本身就充满向旧创见抗争的微妙隐喻的中国动画电影，向所有的观众展现中国动画电影的进行时态。
《哪吒》里有一句台词：“别人的看法都是狗屁，你是谁只有自己说了才算。”而现在，中国动画电影是谁，也还是得靠自己说了算。
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