封面回顾：当代性不就是一种不合时宜吗？丨鲍栋×吴杉

飞地艺术空间飞地Enclave 2023-06-06

收录于合集 #艺术家 92个

在当下众多的诗歌出版物中，《飞地》无疑占据着不可忽视的位置，并将在汉语诗歌的未来图景中延展出无限的可能性。它所标举的带有学院品位的美学标准，将一股充沛的锐气注入当代诗坛；而它在中外诗歌互译中所体现的国际视野，以及在文学、艺术跨界实践中所蕴涵的包容性及介入性，则尤为值得关注和期待。

——王柏华，复旦大学中文系比较文学与世界文学副教授，教研室主任，复旦大学文学翻译研究中心副主任

吴杉小桃红纸本水彩（27×37.5cm） 2016

吴杉的线条几乎没有锐利的转折，也没有去强调笔触的表现性，这些线条似乎永远是匀速的，在转换方向时呈现着圆角的轨迹，似乎处处体现着中庸。从任意一根线条开始，吴杉逐步用线围合成形状，它们相互扭结、依存并铺满画面的中央。最终形成的有机整体轮廓试探性的触碰着矩形画面内沿的空白。

当大部分中国艺术家还在低劣的印刷品中“误读”外面世界的时候，吴杉早已沉浸且沉思在诸位大师的原作面前；当我们还在为“形式”“抽象”等概念争论不休的时候，他已经接触并接受了成体系的现代主义教育；而当国内的艺术家生怕自己不“国际”因而不“当代”的时候，他已经曲径通幽地抵达了某种本土的精神传统。

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艺术家吴杉

1960年出生于中国杭州，1982年毕业于浙江美术学院油画系，1983-1986年就读于美国芝加哥艺术学院研究院，获硕士学位。中国美术学院中德艺术研究生院教授。

吴杉从早期现代主义语言入手，几乎恒久地保持着对现代主义法则探究的热衷，在他的近作中，线条的价值逐渐地突显出来，变成了最核心的语言。这种从线条出发的绘画，也呈现出了一种线性的生长逻辑，时时都构成着机缘，特别是在他的纸本素描中，他并不设定最终的形式，而是从任意一根线条开启的结构可能性开始，逐步把那些互相扭结依存的形状铺满画面的中央，并用最终形成的有机整体轮廓试探性地触碰着矩形画面内沿的空白。

吴杉：在通幽之处

鲍栋 / 文

对于吴杉而言，1980年代中期开始的中国当代艺术纷纷扰扰和他几乎没有关系，他1982年从浙江美术学院毕业，第二年就去了芝加哥艺术学院学习，之后很长一段时间都蛰居在美国。因此对于中国艺术圈来说，他就是一个隐居者，一个接近于消失的人。但吴杉的艺术实践并没有中断，反而呈现出了一种截然不同的路径：当大部分中国艺术家还在低劣的印刷品中“误读”外面世界的时候，他早已沉浸且沉思在诸位大师的原作面前；当我们还在为“形式”“抽象”等概念争论不休的时候，他已经接触并接受了成体系的现代主义教育；而当国内的艺术家生怕自己不“国际”因而不“当代”的时候，他已经曲径通幽地抵达了某种本土的精神传统。似乎，吴杉的艺术是不合时宜的，然而正如阿甘本所言，当代性不就是一种不合时宜吗？

吴杉不是从前卫艺术，而是从现代主义入手的。在他于美国学习的那个阶段，现代主义虽已逐渐衰落，但格林伯格的现代主义经典法则早已成为了一个在认识上不可绕行的坐标，如对平面性及矩形边界的强调。这些现代主义的法则也成为了吴杉作品的一部分，尤其是对法则，即方法论本身的注重，因而他的绘画始终保持着视觉形式逻辑上的清晰和整严。相较而言，当代艺术在中国的发展历程中，所缺失的正是一种体系化的现代主义，这使得艺术家们太容易绕过本体而玄谈观念。

没有本体支撑的观念，只能是一些姿态化的立场，对现代主义观念的认识也是如此，何为本体？实际上整个现代主义都是在持续追问并试探解答这一问题。因此吴杉并不是仅仅去严格遵从，而是在通过个人化的方法去激活感性对那些现代主义法则的认识。比如，他作品中的线条与形状的交叠、转折时常把观众带入细微的空间错觉，但当我们的目光顺着这些结构去扫视的时候，之前的视错觉又会弥散在整体的形状编织中。在这里，吴杉把平面性这一既定概念在作品中转换成了需要在感觉中去把握的经验事实，在这个意义上，吴杉的绘画有着立体主义的活力。

天文台木板油画（30×23cm） 1985

看海画布油画（66×45cm） 1996

他早期的油画确实能够看出立体主义的影子，色彩形状之间的关系是他首先考虑的视觉逻辑，而线条更多是作为形状之间的界限，但在他的近作中，线条的价值更独立体现了出来，变成了最核心的语言。这些线近乎于中国传统美术中的白描，没有去描绘造型物像，只是不断地在围合成形状，再一个接一个地连缀、编织成结构。吴杉的线条几乎没有锐利的转折，在也没有去强调笔触的表现性，这些线条似乎永远是匀速的，在转换方向时呈现着圆角的轨迹，似乎处处体现着中庸。这种从线条出发的绘画，也呈现出了一种线性的生长逻辑，时时都构成着机缘，特别是在他的纸本素描中，他并不设定最终的形式，而是从任意一根线条开启的结构可能性开始，逐步把那些互相扭结依存的形状铺满画面的中央，并用最终形成的有机整体轮廓试探性的触碰着矩形画面内沿的空白。

这种线性推论的绘画方法，很像是董其昌及四王山水的画法，从线引出块，从块构成石，从石磊成山，而画家把握的只是整体的“势”，而不是个别的一山一景。“势”是人对外部秩序的认识，因此意味着人的知性能力，在这里，我们几乎可以说“势”就是康德所说的纯粹美，一种超越于具体物像但又能够被知性体味的存在。但“势”也暗示着未定性与开放性，意味着感知的现场状态，因此每一笔都要做延展性决断。如果说对审美品性的强调让吴杉的绘画区别于那些日益僵尸化的形式主义，那么，方法上的推论性又让他的作品不同于那些空洞的东方主义抽象。简言之，吴杉的绘画是在溢出盛期现代主义的框架的过程中接续上了一种中国内在的美学传统，他并不把“东方”作为一种取悦现成身份游戏的招牌。

因此，即使吴杉开始使用大漆这种传统气息浓厚的材料，他也没有陷入到那些常见的东方美学套路中去。对他来说，大漆首先是一种精确、稳定的绘画材料，这与他的清晰、整严的风格相吻合，其次大漆是一种需要耗费时间和程序的技艺，在制作过程中，他的情感必须更加克制，表达也只能更加间接，这使得他能够剔除偶然性而凝固出更加纯粹的形式。与他纸本素描中的线条不同，他大漆作品中的线条近乎是镶嵌在画面中的，而特意保持的大漆本色与线条色彩的弱对比经常让线条处于半隐半显的状态，观众需要极其靠近画面才能看出端倪。这样的处理减弱了视觉，但凸显了物性，使绘画获得了一种不需要外部目光的器物般的安静。

沽美酒大漆、麻、木板（30×25cm） 2012

上京马大漆、麻、木板（40×30cm） 2014

醉太平纸本水彩（41×32cm） 2016

调笑令纸本水彩（41×32cm） 2017

艺术史家乔迅（Jonathan Hay）曾经用“魅惑的表面”（Sensuous Surfaces）来形容近代早期中国（主要指明清）的器物装饰。实际上，把Sensuous译为魅惑是有些过度阐释了，Sensuous更多是指一种身体化的感性直觉。也可以说，吴杉选择大漆正是因为这种切身的文化直观，就像他选择各种昆曲曲牌作为作品的标题，我们无法说清在作品与曲牌之间有什么事实上的或概念上的联系，但“青江引”“天净沙”“隐不出”这些文字能够立刻激起我们直观的意境美学体验，即使我们并不熟悉昆曲。

实际上，最初接触西方现代主义的中国艺术家最终都本能地激活了形式与审美背后的文化本体，吴杉正是在浙美读书的时候通过胡善馀、马玉如、金一德这些先行者直观地面对了形式美学问题。因此，他从一开始就不同于那些从左翼运动的政治发展起来的艺术，不管是被认为在维护体制的社会主义文艺还是被认为在反叛体制的前卫艺术，它们都忘记了审美/感性这一真正连接艺术与人类的有效途径，但吴杉没有忘记这一点，并正在作品中维护着其有效性。

纸本素描（34×28cm） 2018