潘志明 | 从《牡丹亭》到《牡丹之恋》 ——兼论邝丽莎的呈现式中国文化书写模式

【作者简介】

潘志明，教授，北京外国语大学英语学院文学博士、博士生导师，主要从事美国小说、华裔美国文学研究，近年来在《外国文学评论》、《外国文学》、《国外文学》、《当代外国文学》、《外国文学研究》等学术期刊发表论文多篇，出版专著一部，完成教育部社科项目一项，目前主要研究的问题是跨国主义。

从《牡丹亭》到《牡丹之恋》 ——兼论邝丽莎的呈现式中国文化书写模式

（本文发表在《外国文学》2018年第2期，第115-128页。经作者授权由“外国文学文艺研究”微信公众号推出。）

内容提要：邝丽莎的历史小说《牡丹之恋》以大量中国古典文献为素材描写了三妇合评《牡丹亭》的故事，但该作品并没有受到国内外学者的关注。本文梳理了作品再现和虚构三位评点者的故事中所用到的中国古典文献，并据此认为《牡丹之恋》之所以迥异于其他当代华裔美国文学作品，原因并不在于虚构，而在于中国文化在作品中的地位。当代华裔美国作家把中国文化作为协商对象讲述美国故事，是对中国文化的逆写。相反，邝丽莎以历史视角讲述了真正的中国故事，采用的是呈现式中国文化书写，而这正是中国文化走出去所需要的中国文化书写模式。

邝丽莎（Lisa See）的历史小说《牡丹之恋》（Peony in Love, 2007）以《牡丹亭》的故事情节为蓝本，以吴人三妇陈同、谈则、钱宜先后评点《牡丹亭》、刊刻《吴吴山三妇合评牡丹亭》的故事为核心【注：吴人，号吴山，字舒凫，又名仪一。初刻于1694年的《吴吴山三妇合评牡丹亭》（下文简称《三妇本》）是吴人未过门的妻子陈同、第一位妻子谈则以及续弦妻钱宜所评点的《牡丹亭》。如不作特殊说明，以下所引《三妇本》的内容都出自《吴吴山三妇合评牡丹亭》（上海：上海古籍出版社，2008）。】，在明末清初的历史背景上勾勒了一幅中国古代女性写作的历史画卷。然而，这部通篇以中国古典文献为素材创作而成的作品，既不为国内汤显祖研究者所关注，又没受到国内外华裔美国文学研究者的重视。在纪念汤显祖逝世400周年之际，徐永明在《文学遗产》上刊文总结20世纪70、80年代以来“汤显祖戏剧在英语世界的译介、演出及其研究”的情况（31），但《牡丹之恋》并不在其讨论的文献之列，原因也许在于该作品本身并非汤显祖戏剧的译介、演出或研究。与之不同，华裔美国文学研究者之所以不重视该作品，原因恐怕在于邝丽莎所采用的呈现式中国文化书写迥异于当代华裔美国文学中占主导地位的对中国文化的逆写。不过，如果《牡丹之恋》因此而得不到西方学者的青睐，中国学者则应当为邝丽莎的中国文化书写叫好。

《牡丹之恋》

一

《牡丹之恋》的创作，缘起于2000年林肯中心上演的全本《牡丹亭》。邝丽莎在为《时尚》（VOGUE）杂志撰写一篇有关该剧的文章时接触到了中国古代“怀春少女”的题材，并由此发现“17世纪中叶中国长三角一带出版作品的女性作者比当时世界上其他所有地方的女性作者加起来还要多”。其中，最令她“着迷”的是三妇合评《牡丹亭》的故事。在她看来，《三妇本》涉及几个相互联系的“因素”：“汤显祖的剧本、怀春少女、《三妇本》的历史以及使之得以刊行的社会变革”（275-76）。基于这一认识，她以三妇故事为核心，把《牡丹之恋》设计成由这些因素交织而成的一部反映明末清初女性写作的历史小说。

作为历史小说，《牡丹之恋》处处用典，涉及大量历史人物、古代文献和诗文。作品论及或描写了孔子、韩愈、欧阳修、洪升、汤显祖、俞娘、金凤钿、冯小青、商小玲、徐士俊、顾若璞、顾之琼、林以宁、吴人、陈同、谈则、钱宜、李淑、洪之则等历史人物，提及了《诗经》《礼记》《闺门女儿经》《温氏母训》《笔阵图》《女孝经》《牡丹亭》《长生殿》《春波影》《三妇本》《焚余草》等中国古代文献【注：作品论及了中国古代女性写作的“焚余”现象（See 177），但这里所说的《焚余草》指的是作品中提及的冯小青的《焚余草》（127）。关于中国古代众多以“焚余”为题的女性作品集，参见胡文楷（1068-69）。】，更直接引用了众多古诗文。除了下文所列的出自《牡丹亭》和《三妇本》的文字，作品直接引用的古诗文还包括冯小青《无题·五》“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看牡丹亭”（4b；See 30）；《论语·雍也》“敬鬼神而远之”（See 52）；《温氏母训》“妇女只许粗识‘柴’‘米’‘鱼’‘肉’数百字，多识字无益而有损也”（温璜 523；See 72）；韩愈《送孟东野序》“大凡物不得其平则鸣”（201；See 76）；顾若璞《古香楼集序》“诗穷然后工，于是学士大夫镂肌锲骨，皓首穷年，设为幽忧之辞”（胡文楷757；See 82）；《女孝经》“五刑之属三千，而罪莫大于妒忌”（郑氏37；See 148）；《孟子·离娄章句上》“不孝有三，无后为大”【注：作品中，邝丽莎把这一引文的出处误作《礼记》。其实，《礼记·祭义》相关的内容应当是“曾子曰：‘孝有三：大孝尊亲，其次弗辱，其下能养’”。】（See 152）；黄崇嘏《辞蜀相妻女》“一辞拾翠碧江湄，贫守蓬茅但赋诗”（12a；See 165）；吴炳《疗妒羹》“不毒不妒，不妒不毒”（1. 43a；See 266）以及叶绍袁有关叶小鸾《返生香》题名的解释：“笔墨精灵，庶几不朽，亦死后之生也”（《返生香》 1；See 171）。

此外，作品还化用了一些中国古诗文。例如，林以宁和陈同的游魂在蕉园五子的一次聚会上倡和的一行诗“I feel a kinship with…mists and fog”（“我天生亲近……烟与雾”）其实是叶小鸾《又·书怀》“谁叫生性是烟霞”句的化用（See 207；《返生香》 22）。再如，作品一再提及的陈同母亲的一首题壁诗——“树木凋零。/远处哀雁声声。/但愿我的血泪染红梅花朵朵。/我再也见不到春天。/我万念俱灰，空留余生。/每一刻都是泪千行”（See 49）——实际上是多篇古诗文文字的拼贴。其中，第1行取材于《老同十二月歌》【注：该诗英文译文见Idema and Grant（545），中文原文见《老同十二月歌》（“Sworn Sister’s Song of the Twelve Months of the Year”）。】“十月霜风树落叶”句，第2行源于王端淑《小青》“更阑哀雁泪沙汀”句（20），第3行脱胎于冯小青《无题·二》“春衫血泪点轻纱，吹入林逋处士家。岭上梅花三百树，一时应变杜鹃花”（3b），第4、5、6行化用了会稽女子《题壁诗》的三处文字：“恰似梨花经雨后，可怜零落四时春”“余笼中人耳，死何足惜”“此时莫把寻常看，一句诗成千泪垂”（18a-18b）。类似地，作品中陈同的游魂在吴人梦中所作的四行倡和诗和吴人《灵妃赋》的七行诗句也是中国古代诗文的化用。据《三妇本》吴人序言的记述，陈同死后，他“感于梦寐，凡三夕，得倡和诗十八篇”，并“作《灵妃赋》”（汤显祖145）。另据钱宜的眉批所记，“《灵妃赋》、倡和十八篇俱载吴吴山《梦园别录》第四十二种”（汤显祖，梦园藏板 3）。不过，由于《梦园别录》已失传，作品中的这11行诗文显然另有出处。其中，陈同的诗句——“在无边的无眠中翱翔天际。/山峦清新带露。/湖水波光粼粼。/你把我从云雾之外拉到你身边”（See 107）——化用了沈宜修《梦君庸》“恻恻复恻恻”句（《鹂吹·上》 6）、《夜梦亡女琼章》“徘徊未成眠，铜壶催漏彻”句（《鹂吹·上》 11）和叶小鸾《蕉窗夜记》“清露滴兮乱愁盈”“湖山徙倚兮空自悲吟”“安得借彼羽翼兮共翱翔”等句（《返生香》 41）。吴人《灵妃赋》的内容——“难表你离去的悲伤，/无尽的黑暗。/在梦中你来到我身边。/挥不去心底本应有的美好时光。/不曾想你却在这里，我心中的女神/恍然间的呜咽把我从梦中惊醒。/寂寥又再”（See 108）——取材于沈宜修《梦君庸》“一别七经秋，愁思惟叹息。迩来频入梦，梦竟何由得”“总之两茫然，长夜漫漫黑”等句（《鹂吹·上》 6）和《夜梦亡女琼章》“偶睡梦相逢”“欢极思茫然，离怀竟难说”“握手情正长，恍焉惊梦咽”等句（《鹂吹·上》11）。

构成作品情节经纬的则主要是诸多源于《牡丹亭》的内容。其中，与《牡丹亭》内容直接或间接对应的文字二十多处：“情不知所起，一往而深……皆形骸之论也”（《妇·题辞》；Peony卷首语）；“娇养他掌上明珠……难道八字梳头做目乎”（汤显祖 5；See 10）；“看起自来淑女，无不知书……有架上图书，可以寓目”（汤显祖 5-6；See 10）；“凡为女子，鸡初鸣，咸盥漱栉笄，问安于父母”（汤显祖 13；See 10-11）；“常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨……可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎”（汤显祖 22；See 13）；“和你把领口松，衣带宽，袖梢儿.着牙儿苫也”（汤显祖 22；See 13）；“他倚太湖石，立着咱玉蝉娟……敢席着地，怕天瞧见”（汤显祖 28；See 13）；“看他似虫儿般蠢动把风情”（汤显祖 23；See 13）；“我杜丽娘若死后，得葬于此，幸矣”（汤显祖 29；See 14，230）；“排恨叠，怯衣单，花枝红泪弹”（汤显祖 32；See 15）；“绍接诗书一脉香。能凿壁，会悬梁，偷天妙手绣文章”（汤显祖 3；See 26）；“看来古今贤淑，多晓诗书。他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”【注：书中此语出自陈同父亲之口，是《牡丹亭》原文的化用，故作品中称之为杜太守训女之言的“粗略引用”（See 31）。】（汤显祖 4-5；See 31）；“那有一梦而亡之理？”（汤显祖 55；See 34）；“你来的脚踪儿恁轻，是怎的？”（汤显祖 74；See 36）；“姐姐敢定了人家？”（汤显祖 80；See 36）；“鬼可虚情，人须实礼”（汤显祖 90；See 107）；“今夜呵，把身子儿带，情儿迈，意儿挨”（汤显祖 92；See 108）；“怕是水中捞月，空里拈花”（汤显祖 82；See 120）；“移灯就月端详遍，可是当年人面？”（汤显祖 119；See 174）；“聘则为妻奔则妾”（汤显祖 81；See 174）；“寝食悠悠”（汤显祖 32；See 195）；“牵引东风一断肠”（汤显祖 25；See 262）；“看他长眠短起”（汤显祖 37；See 263）。

与《三妇本》序、跋、眉批、点评直接对应的内容三十多处。其中，源自陈同的文字10处：“世镜本空，凡事多从爱起。如丽娘因游春而感梦，因梦而写真、而死、而复生”（汤显祖 2；See 80）；“伤春者多感落花。丽娘散花之情，较哭花、葬花更浓也”（汤显祖 67；See 80）【注：这一引语中只有“伤春者多感落花”一语接近于《三妇本》的相应内容，其余部分则是基于陈同点评的阐发。】；“纯是神情……仍是小姐腔范”（汤显祖 68, 70；See 81）；“人知梦是幻境，不知画境尤幻。梦则无影之形，画则无形之影”（汤显祖 61；See 81）；“丽娘梦里觅欢，春卿画中索配……然不以为幻，幻便成真”（汤显祖 61；See 81）；“簇蝶临花绣作衣，年年不著待于归。哪知著向泉台去，花不生香蝶不飞”（汤显祖 152；See 88）；.子裁罗二寸余，带儿折半裹犹疏。情知难向黄泉走，好借天风得步虚”（汤显祖 152；See 88）；“死可以生易，生可与死难”（汤显祖 152；See 89）【注：这一引文的原文是陈同对汤显祖《牡丹亭·题辞》“生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生，非情之至也”的眉批（汤显祖，梦园藏板 11）。上海古籍出版社的《三妇本》没有这一眉批，但其主要内容出现在了吴人《或问》中：“予最爱陈女评《牡丹亭》题辞云：死可以生易，生可与死难”（汤显祖148）。另，作品中的这一引文表面上出自陈同，但其第三句话“如果爱因死而逝，非真爱也”（See 89）更接近汤显祖的题辞内容。】；“残梦今知未易醒。自在一灵花月下”（汤显祖 152；See 95）。其中，“簇蝶临花绣作衣”在253页重复引用，“死可以生易”句则以改编过的形式——“人们生时相爱，死后仍相爱”——出现在256页上。另外，作品中一处归为陈同的点评——“丽娘去学堂时，经过一扇窗户，意欲飞出窗户去会她的心上人”（See 81）——在《三妇本》中找不到对应内容。

源于谈则的点评3处：“此记奇不在丽娘，反在柳生。天下情痴女子，如丽娘之梦而死者不乏……斯洵奇也”（汤显祖 131；See 172）；“必定夫妻，方见钟情之深。若此草草，便属露水相看矣”（汤显祖 81；See 174）；“亵语用在幽欢时，故觉其雅”（汤显祖 135；See 174）。此外，作品中一处归为谈则的点评——“杜夫人相信她面前的是人，既承认了丽娘是人，又还她以人间应有的地位”（See 175）——在《三妇本》中找不到对应内容【注：谈则的这条点评和上一段陈同的最后一条点评是否出自其他版本的《三妇本》，待考。】。

源自钱宜的文字10处：“儿女英雄同一情也”（汤显祖 2；See 37）【注：作品中这一引文出自吴人之口（See 37），但在《三妇本》中是钱宜第一条点评的开头一句（汤显祖 2）。】；“柳因梦改名，杜因梦感病，皆以梦为真……可知鬼只如梦，亦可知梦即是鬼”（汤显祖 3,135；See 252）；“今人以选择门第，及聘财嫁装不备，耽阁良缘者，不知凡几……何时见桃夭之化也”（汤显祖 22；See 252）；“慈母为顽劣儿女开解，不知误了多少事”（汤显祖 25；See 251）；“虫鸟悲吟，雨风萧瑟，行间字里，觉有鬼气逼人”（汤显祖 45；See 252）；“独夜阴天，读之生畏”（汤显祖 45；See 252）；“感其‘昔时闲论牡丹亭’之句，附录于此，俾零膏剩馥，集香奁者犹得采摭焉”（汤显祖 152；See 260）；“纯是神情，绝非色相……于是可想丽娘贞性”（汤显祖 68,70；See 151）【注：这一归为钱宜的点评其实只是《幽媾》一折中陈同和钱宜点评的松散拼贴。其中，大多出自陈同的点评，只有“于此可想丽娘贞性”一语出自钱宜之手。之所以出现这一情况，原因在于该引文改编自高彦颐的解读，但邝丽莎似乎没有意识到高彦颐把陈同和钱宜的点评混在了一起（Ko 87）。】；“展香魂而近前，艳极矣！观其悲介，仍是千金身分……鬼可虚情，人须实礼，于此可想丽娘贞性”（汤显祖 70；See 251）【注：这一引文的前半部分实为陈同的点评，后半部分才是钱宜的点评，且其中的部分内容已经包含在上一引文中。】；“与后文还魂后见柳而羞，同一羞恶之心所发……于此可想丽娘贞性”（汤显祖 70；See 251）【注：出自钱宜的这一点评部分地重复了以上两条引文。】。

出自《三妇本》题跋中顾姒、林以宁、李淑、洪之则的文字7处。其中，林以宁语4处：“虽起玉茗于九原，不能自写至此”（汤显祖 144；See 259）；“盖杜丽娘之事……又得三夫人合评表彰之，名教无伤，风雅斯在”（汤显祖 144；See 259）；“或尚有格而不能通者，是真夏虫不可与语冰，井蛙不可与语天，痴人前安可与之喃喃说梦也哉”（汤显祖 144；See 259）；“自古才媛不世出，而三夫人以杰出之姿、间钟之英，萃于一门，相继成此不朽之大业”（汤显祖 144；See 259）。顾姒语1处：“百余年来，诵此书者，如俞娘、小青，闺阁中人多有解人……今得吴氏三夫人合评，使书中文情毕出，无纤毫遗憾，引而伸之，转在行墨之外，岂非是书之大幸耶？”（汤显祖 151；See 259）【注：这一引文出自《三妇本》中顾姒所作的跋，但邝丽莎在作品中把顾姒换成了顾玉蕊。顾玉蕊和顾姒都是蕉园诗社成员。顾玉蕊名之琼，是明末清初著名诗人顾若璞的侄女；顾姒字启姬，为顾若璞的外孙女。】。李淑语1处：“予每读其所评《还魂记》，未尝不泫然流涕”（汤显祖 151；See 260）。洪之则语1处：“唯以生晚不获见二夫人为恨”（汤显祖 152；See 260）。

《牡丹之恋》的核心事件更是《三妇本》序言、题跋、眉批、点评内容的铺陈。其中，陈同母亲焚烧陈同藏书的场景，陈同收藏、评点《牡丹亭》的情节，陈同为其未来婆婆绣鞋以及未婚而亡的部分情节，主要根据《三妇本》吴人的序言以及陈同写在《牡丹亭·题辞》页上的240字的自述内容敷衍而成。陈同的诗作及其创作过程依据的是钱宜在吴人《或问》的眉批中所录的陈同“弥留时所作断句”凡9首又11字（汤显祖 152）。类似地，与谈则和钱宜评点《牡丹亭》相关的部分情节也由《三妇本》中与她们相关的内容生发而来。其中，谈则评点《牡丹亭》的部分情节取村于谈则的题词内容：“适夫子游苕.间，携归一本，与阿姊评本出一板所摹。予素不能饮酒，是日喜极，连倾八九瓷杯，不觉大醉。自晡时睡至次日，日射帐钩犹未醒”（汤显祖 146）。钱宜评点《牡丹亭》的两个关键事件分别是吴人序言和钱宜题记的演绎。前者记录的钱宜的话说明了《三妇本》得以刊印的原因：“宜昔闻小青者，有《牡丹亭》评跋，后人不得见。见‘冷雨幽窗’诗，凄其欲绝。陈阿姊评，已遗其半，谈阿姊续之，以夫子故.其名久矣，苟不表而传之，夜台有知，得无秋水燕泥之感。宜愿卖金钏为锲板资”（汤显祖 145；See 254, 255）。后者记述的则是钱宜祭拜杜丽娘以及吴人夫妇同梦杜丽娘的经过：“甲戌冬暮刻《牡丹亭还魂记》成，儿子校雠伪字，献岁毕业。元夜月上，置净几于庭，装褫一册，供之上方。设杜小姐位，折红梅一枝，贮胆瓶中。然灯，陈酒果为祭……予遂惊寐，所述梦盖与予梦同”（汤显祖 150；See 261, 269-72）。

二

《牡丹之恋》也不无虚构成份。这既是出于叙事的需要，又与有关三妇的文献极其有限相关，但更重要的原因还在于作品意在通过三妇的故事再现明末清初女性写作的历史。为了叙事的方便，作品把陈同的游魂设计为叙事人。对此，邝丽莎解释说，她“渴望有一个强大的声音，一个推动整个故事发展的声音”，而陈同“以游魂的身份回归”使得作品“既有了贯穿全书的单一的声音，又可以把[陈同的]经历和《牡丹亭》丽娘的经历对应起来”（See 288）。借助这一设计，作品不仅把相互独立的三位评点者纳入同一叙事框架，而且还为作品突破三妇故事的时空限制，再现明末清初女性写作的历史变迁提供了便利。

作品中陈同的故事既含有基于《三妇本》内容的改编和虚构，又增加了根据历史语境和文献虚构的陈氏家族的生活场景。作品依据钱宜在吴人序言的眉批——“陈姊与姑同名，故称同，字次令”（汤显祖，梦园藏板 3）——描写了陈同父亲为了避讳其未来婆婆的名字而为其改名的场景，但陈同的闺名“陈牡丹”显然是根据《牡丹亭》书名虚构而成的。与此不同，作品中陈氏家族在扬州十日期间的遭遇完全是基于历史语境和文献的虚构。借助于这一虚构内容，作品把陈同的故事向前拓展到其祖母和母亲这两位女性诗人身上，用她们代表明末那些走出闺阁，成为艺术家、书法家、.师、编辑、诗人的女性，以此说明明末乱局给女性带来的解放和自由。同时，作品还以这两位女性为例想象了明末清初巨变之中女性面临的两种可能选择：一是像陈同的母亲那样回归传统，由“为情支配”的诗人转变为传统女性价值观的守望者（See 5）；二是像陈同的祖母那样成为具有明显反抗意识的女性。陈同的祖母因为命丧扬州十日而怨恨陈家男性，认为陈家“那些有价值且值得尊敬的人都是女人”（See 138）。为此，其亡灵诅咒陈家，使得陈家在陈同这一辈没有男丁。由于这一原因，作品中的陈同没有兄弟，作品不得不对陈同评点的《牡丹亭》版本作虚构处理，把《三妇本》中陈同所说的她“从嫂氏赵家”得到的“玉茗堂定本”（汤显祖 145）改为其“未婚夫的嫂子”赠送的“汤显祖自印”的“两卷本《牡丹亭》”（See 74）。再者，作品还借陈氏家族的故事把陈同虚构为为情而亡的《牡丹亭》读者和女性作者。作品描写了扬州十日之后陈家幸存者在西湖边上“写诗、弈棋、品茶、焚香、编剧”的归隐生活（See 23），并着重描写陈家归隐生活中与《牡丹亭》相关的内容。作品中，陈同的父亲不仅信奉“生活模仿艺术”（See 24），而且还以《牡丹亭》及其读者冯小青的故事教育陈同；陈同先后收藏了十二个版本的《牡丹亭》；吴人的嫂子把新版《牡丹亭》送给陈同；陈同的父亲甚至还为其十六岁生日而聘请戏班，一连三晚在陈家花园里演出《牡丹亭》折子戏，并从中引出陈同在演出期间私会吴人并最终为情而亡等诸多情节。值得注意的是，这些虚构情节大多是基于中国文化、历史语境和文献资料的想象。其中，陈氏家族扬州十日期间的遭遇参考了刘三秀的故事和王秀楚的《扬州十日记》；陈同父亲的形象几乎是《牡丹亭》杜太守形象的翻版；陈同母亲的形象之中则既有《牡丹亭》太守夫人的影子，又部分地化用了会稽女子《题壁诗》的内容；陈同使女杨.沦为扬州瘦马、一再被转卖的情节又不无何桂枝《悲命诗》的影子。更重要的是，作品在陈同的故事中设置了诸多类似杜丽娘故事的关目。尤其是，作品仿照杜丽娘牌位失题主的情节，把陈同刻画成灵魂没有归宿的游魂，借此引出了她在望乡台上与俞娘、冯小青、商小玲、金凤钿等女性亡灵之间交往的情节，从而既把陈同置于为情而亡的《牡丹亭》女性读者之列，又为作品通过其游魂的视角讲述谈则和钱宜的故事提供了方便。

不同于陈同的为情而亡，作品依据冯小青的故事把谈则虚构为因妒而亡的女子，并以此呈现中国古代女性写作的焚余现象。《三妇本》吴人序言中说谈则“雅耽文墨”，对陈同评点的《牡丹亭》“爱玩不能释”，并“仿同意补评下卷”，结果两者的点评“若出一手，弗辨谁同谁则”（汤显祖 145）。可见，现实中的谈则对陈同并无芥蒂。与此不同，作品仿照冯小青故事中冯氏正室的形象，把谈则刻画成妒妇。作品为第二部分第九章起名为“疗妒羹”，描写谈则因妒而绝食的情形，并在其中影射吴炳《疗妒羹》的情节：“在一部有关小青的剧本中，[疗妒羹]曾用于剧中那位妒妇身上，部分地治好了她的情感之疾，但也在她脸上留下了麻子”（See 189）。此外，作品还把《三妇本》手稿不存之迷归因于谈则的妒忌心理。按照吴人的说法，“陈之所评”因“予馆黄氏，怜火不戒”而“久为灰尘”，谈则评点的“苕溪本”也因“烛花爆落纸上”而“残纸煨烬”（汤显祖 149）。另据吴人的记述，《牡丹亭》题辞页上陈同和谈则的四段文字被谈则“折叠他书中”，直到其去世之后才“忽从《庾子山集》第三本翻出”（汤显祖 146）。作品把这两处表述虚构为谈则妒忌心理的情节，借此解释焚余现象。作品中，谈则先在吴家花园的曲桥上把陈同评点的《牡丹亭》第一卷烧成灰烬，随后又撕下《牡丹亭》题辞页，把它“藏到另一本书的折页里”。对于前者，陈同的游魂评论说，“我们经常说这样或那样的焚余集，可这回并非因为意外，甚至不是因为对作品水准一时失去信心。这是被我视同姊妹的这个妇人对抗我的犯罪行为”。对于后者，陈同的游魂哀叹说，“[吴]人再也听不到我的声音，我将被彻底遗忘”（See 177）。作品虚构的妒妇形象对历史人物谈则也许有点不公，但其目的显然在于借此引入焚余现象，考察其成因，特别是女性作者对作品缺乏自信这一原因。

钱宜故事中最重要的虚构成份体现在她与蕉园诗社成员——顾玉蕊、冯娴、林以宁、顾姒——以及李淑、洪之则等清初女性写作者之间的交往之中。客观上，《三妇本》出版时蕉园诗社正处于鼎盛时期，且从林以宁、冯娴、顾姒等为其所作的序跋看，钱宜与诗社成员之间确有交往【注：蕉园诗社的鼎盛时期约为1674年至1696年。学界对蕉园诗社的起止时期以及成员构成说法各异，有前五子后七子之说，也有前七子后五子之说（参见范晨晓《“蕉园诗社”考论》）。《牡丹之恋》用了蕉园五子的说法，但并没作前后之分。】。不过，钱宜比顾玉蕊、冯娴、顾姒、林以宁等蕉园诗社成员小了至少十五岁，且顾玉蕊早在钱宜五岁时就已作古，两者之间并无交集。实际上，作品描写的顾玉蕊和林以宁并不完全等同于历史人物顾玉蕊和林以宁。就顾玉蕊而论，作品通过她的口吻说出了其姑妈顾若璞“斧之藻之，淑善其身”的女性文学教育观（See 206）【注：顾玉蕊在作品中说，“我姑妈[顾若璞]过去常说，女性作家的自由与其说与她们身在何处有关，不如说与她们的思想自由有关”（See 206）。这句话大致反映的是顾若璞《延师训女或有讽者故作解嘲》一文的观点：“夫子制义，家人女贞。不事诗书，岂尽性生？……哀今之人，修容饰襟，弗端蒙养，有愧家声。学以聚之，问辩研精，四德三从，古道作程。斧之藻之，淑善其身”（顾若璞，《卧月轩稿》2.2a）。作品中顾玉蕊的话化用了高彦颐《闺私塾》一书的两处内容：一是该书引述的顾若璞的话，二是该书对顾若璞教育观念的论述（Ko 163-64, 236-40）。】，并且还描写了她为《三妇本》作跋的情节，但实际上为《三妇本》作跋的并非顾玉蕊，而是顾若璞的外孙女顾姒。类似地，林以宁虽然也是《三妇本》序言作者之一，但作品中的林以宁身上还有另一位蕉园诗社成员毛媞（1642—1681）【注：毛媞虽然当时颇有文名，但并没有文献可以证明毛媞参加过蕉园诗社的活动。不过，传统上一般把毛媞作为蕉园诗社成员之一。】的影子。林以宁在作品中说，“我说的意思是，通过写作我同样生育儿子”（See 207）。这句话其实化用了毛先舒【注：毛先舒为毛媞之父，《静好集》为毛媞和丈夫徐邺的合著。据毛先舒的记载，毛媞酷爱写诗，近四十仍无子，因此才有毛媞把写诗当养儿的说法。事见徐树敏、钱岳等编的《众香词·射部》（34a）。】在《静好集》序言中所记载的毛媞的话：“诗乃我神明，为之即为我子矣”。作品之所以把顾若璞的女性文学教育观和毛.的作者意识集中到顾玉蕊和林以宁身上，其主要目的还在于通过她们的形象彰显清初新一代女性写作者的性别意识和作者意识。为此，作品还借陈同游魂之口强调这些女性走出闺阁，联社吟诗，写的不再是“她们在花园里能够见到的蝴蝶和花朵”，而是“文学、艺术、政治和她们在外面世界的所见所为”。她们起初结成了“友情和写作的姐妹情”，而后又“通过阅读建立起了遍及全国的知识和情感的女性社群”（See 206）。用作品中林以宁的话来说这些女性写作者不把“结婚生子”作为“女性获得尊严的唯一途径”，更不会“因为缺乏自信或谦卑而焚毁手稿”。相反，她们“有作品刊行于世，而且这些作品并非由家族出资刊印的纪念品，而是由商业出版者刊行并销往全国的作品”（See 205-07）。

作品所塑造的钱宜形象正是蕉园五子那样具有强烈性别和作者身份意识的女性写作者。客观上，《三妇本》文字之中透露出来的钱宜形象本来就具有一定的性别和作者意识。她之所以“愿卖金钏为锲板资”刊刻《三妇本》，一是担心陈同和谈则的点评像冯小青的“《牡丹亭》评跋”那样落入“后人不得见”的地步，二是要纠正吴人在陈同、谈则评点本的处理上“揜其名久”“苟不表而传之”的做法。不过，作品讲述的钱宜故事放大了其中的女性写作主题。作品一方面通过钱宜之口说她希望《三妇本》能够刊印“几千本”、“许多版”、吸引“许多读者”（See 261），另一方面又通过陈同游魂的口吻指出钱宜的点评所包含的性别意识和作者意识。当钱宜写下“丽娘魂遇柳生……然仍不失贞性”的点评【注：作品中钱宜的这一点评与《三妇本》中的文字稍有不同：“丽娘魂遇柳生，不胜悲苦，与后文还魂后见柳而羞，同一羞恶之心所发。然犹曰鬼可虚情，人须实礼，于此可想丽娘贞性”（汤显祖 70）。】时，陈同的游魂声称“这些话虽为[钱宜]自己所写，却反映了我曾经有过的想法”，但当钱宜写下“女儿开始心想云雨之事时，当母亲的要十分小心”的点评【注：这一点评在《三妇本》中并没有完全相应的文字。在此，邝丽莎很可能化用了《慈戒》一折中钱宜的点评：“钱曰：‘年幼不知’一语，慈母为顽劣儿女开解，不知误多少事”（汤显祖 25）。】时，陈同的游魂则深感“[钱宜]之所想迥异于很久以前我在床榻之上的想法”。尤其是，当钱宜在她的点评上签上自己的名字时，陈同的游魂更深感钱宜的作者意识使之有别于其前辈：“签上她的名字。我从来没有那么做，也不会让谈则那么做”（See 251）。

由于其性别意识和作者意识，钱宜成为作品中陈同实现自我的关键。作品改编了《三妇本》夫妇同梦的传奇经历，把吴人和钱宜梦见的对象由杜丽娘改为陈同，从而引出吴人为陈同的牌位题主的情节。这一情节帮助陈同的亡灵摆脱了游魂身份，使之“最终且完全地回归为[吴]人的结发之妻”，“回归社会、家族和宇宙中的合法地位”。在这一改编中，钱宜无疑是陈同实现其个人情感救赎的媒介。同样，钱宜也是陈同获得作者身份的媒介。由于钱宜的努力，《三妇本》才得以刊行，陈同的作者身份才为世人知晓；用陈同游魂的话来说，“直到[来世与吴人团圆]之前，我将为他存在于我的作品之中”（See 273）。显然，钱宜的性别意识和作者意识不仅帮助陈同获得了家庭和社会身份，而且还使之像林以宁/毛媞一样，在写作之中找到了一条在生儿育女之外实践自我、获得尊严的途径。

三

《牡丹之恋》有关三妇故事的再现和虚构使之迥异于当代华裔美国文学的主流作品。与邝丽莎的其他历史小说一样，这部作品试图以历史视角还原中国文化，总体上采用的是呈现式中国文化书写模式。与之相对，当代华裔美国文学往往以中国文化为协商对象，因而很大程度上是对中国文化的逆写。

当代华裔美国文学逆写中国文化的例子之一是汤亭亭（Maxine Hong Kingston）的《女勇士》（The Woman Warrior）。这部半自传性作品在描写女主人公的成长幻想中把“鬼子”译成ghost（鬼）（113-16），称“田鸡”为heavenly chicken（天鸡）（77），把“报复”解释为“报告罪行”“报告给五户人家”（63）。此外，作品把岳母刺字的传说移植到主人公花木兰身上，把花木兰时代的北魏都城洛阳说成“北平”（43），把唐传奇“陈鸾凤砍断雷公腿”的故事提前到北魏（45）。《女勇士》因此在华裔美国作家和评论家中起引了一场“笔战”（Wong 146）。按照黄秀玲（Sau-ling Cynthia Wong）的总结，汤亭亭的中国文化书写遭到批评，原因有二：一是作品在自传中加入了虚构成份，可能导致英语读者因缺乏“社会政治语境”而“误把虚构当作事实”（148）；二是作品“任意篡改”包括语汇、民间传说和神话故事在内的中国文化（149）。对此，汤亭亭为自己作的辩护是：一、故事和神话是变化的，因为“一旦固化成一个版本，它们就死了”（Skandera-Trombley 36）；二、她“不是档案保管员”，也无意于“仅仅记录神话传说”；三、她讲述的中国神话其实是“美国神话”，因而“它与中国的关系不如它与美国的关系那么重要”（Bonetti 40-41）。黄秀玲为汤亭亭所作的辩护理由略有不同，但逻辑基本相同。她争辩说，有关《女勇士》的这场笔战，“其争议的核心在于虚构问题”（Wong 147），但自传其实并非“不言自明地有别于虚构作品”（152），更何况《女勇士》中“所谓对中国传统文化的歪曲”其实是“主人公与[中国文化]之间已经相距甚远的标志”（160）。她认为，我们不能“以某个文本之外的事实秩序为标准”衡量《女勇士》中的中国文化因素，因为作品描写的是其社会政治语境下的“独特的亚裔美国现实”（162）。

如果《女勇士》仅仅是个案，汤亭亭和黄秀玲的争辩其实不无道理。说到底，作品讲述的并非花木兰的故事，而是女主人公对其“令人失望的”“美国生活”的幻想（45），何况作品中的中国文化毕竟不是汤亭亭对中国文化的认知，而是女主人公的童年幻想。问题是，《女勇士》并非个案。实际上，逆写是汤亭亭、谭恩美（Amy Tan）、任璧莲（Gish Jen）、哈金（Ha Jin）等当代主要华裔美国作家中国文化书写的普遍模式。就整体而言，当代华裔美国文学的问题既不在误读、误用中国文化，也不在虚构。当代华裔美国文学中确实有《女勇士》那样误读和误用中国文化的例子。例如，谭恩美把《灶神之妻》（The Kitchen God’s Wife）中的“堂姐”译为sugar sister（糖姐）（190），把《灵感女孩》（The Hundred Secret Senses）中虚构的地名Changmian（长棉/唱棉/长眠）中的mian（棉）解释为silk（丝）（308），而哈金的《光天化日之下》（“In Broad Daylight”）则把惩罚出轨女人的牛鞭说成是“用公牛生殖器做成的鞭子”（3）。不过，这样的例证相对来说并不多见。再者，文学作品毕竟并不等同于纪实文学，且当代华裔美国文学的中国文化书写也不可能没有虚构成份。实际上，连《牡丹之恋》这样的历史小说也含有大量的虚构成份。但是，汤亭亭和黄秀玲的辩解也点明了问题的核心所在，那就是，当代华裔美国文学本质上讲述的是美国故事，所以中国文化仅仅是作品中为定义美国身份而存在的他者。因此，无论在处理华裔美国题材时，还是在演绎纯粹的中国题材时，当代华裔美国作家大多站在中国文化之外，把中国文化作为逆写对象。其结果是，中国文化成了作品人物美国身份建构过程中需要被协商、挪用、游戏、质疑、修正、对抗的对象。尽管这样的逆写离不开中国文化这个“文本之外的事实秩序”，尽管中国文化并不会真的因为逆写而摇身一变成为美国文化，但当代华裔美国文学却因此在意识上的的确确成了与中国文化相对——甚至相对立——的美国故事了。

《牡丹之恋》属于华裔美国文学的范畴，但它不入流，因为它不是站在中国文化之外逆写中国文化，讲述美国故事，而是以历史的视角再现中国文化，讲述中国故事。邝丽莎并没有强调神话或传说是活的、变化的，也没有认为自己并非档案保管员，更没有说作品讲述的是美国故事。相反，她自称“研究狂人”（290），并一再重申她力图忠实于事实和历史文献。她在《牡丹之恋》的作者注中说，她“尽可能忠实于[三妇的]故事，常常忠实到被事实困住手脚的地步”（278）。同样，她还在与读者的交流中说，“我试图尽可能忠实于三妇的故事。这造成了许多问题，因为真相总比虚构还要离奇”（290）。事实上，除了个别史实之外，忠实于事实和历史文献正是《牡丹之恋》中国文化书写的明显特征。

然而，由于《牡丹之恋》通篇以古典文献和历史语境为基础生发、铺陈、改编、虚构而成，忠实于事实和历史文献并非易事。尽管邝丽莎在作品创作之前作过实地考察，尽管她从蔡九迪（Judith Zeitlin）手上得到了某个版本的《三妇本》，但由于她基本不懂汉语，所以创作中不得不依赖英文文献资料。实际上，正如她在作品《致谢》的开头所说，“这是一部历史小说，没有众多学者们的出色研究，我就不可能完成作品的创作”（281）。从作品看，她参考了20世纪80年代以来汤显祖戏剧、中国古代闺阁诗人以及明末清初历史等方面研究的英文文献。其中，作品用到的文献主要有白之（Cyril Birch）翻译的《牡丹亭》、司图琳（Lynn A. Struve）的《来自明清巨变的声音》（Voices from the Ming-Qing Cataclysm）、魏爱莲（Ellen Widmer）的《小青的文学遗产》（“Xiaoqing’s Literary Legacy”）、雷迈伦（Maureen Robertson）的《发出女性的声音》（“Voicing the Feminine”）、高彦颐（Dorothy Ko）的《闺塾师》（Teachers of the Inner Chambers）、蔡九迪的《同梦》（“Shared Dreams”）以及伊维德（Wilt Idema）和管佩达（Beata Grant）的《彤管》（The Red Brush）。具体看，作品出自《牡丹亭》的内容主要引自白之的译文，陈氏家族的故事参照的则是司图琳著作中收录的刘三秀的故事和王秀楚的《扬州十日记》，冯小青的故事参阅的主要是魏爱莲的研究，《三妇本》的内容主要源于或改编自蔡九迪和高彦颐的著作，古代女性作者的诗文除了个别引自雷迈伦的文章外，大多出自或改编自伊维德和管佩达的著作。

值得注意的是，《牡丹之恋》在文献资料的使用上比较灵活，有些直接引自英文文献中的译文，有些化用了英译中国古诗文，还有的间接改编自英文文献对古代诗文的解释。例如，陈同的话——“有位智者说，‘诗穷然后工’。著名女诗人顾若璞评论这一说法时回应说，‘于是学士大夫镂肌锲骨，皓首穷年，设为幽忧之辞’”（See 82）——几乎直接引自雷迈伦的著作（Robertson 80）【注：雷迈伦的话又引自胡文楷《历代妇女著作考》中收录的顾若璞为钱凤纶《古香楼集》所作的序：“自欧阳子有言，诗穷然后工，于是学士大夫镂肌锲骨，皓首穷年，设为幽忧之辞”（胡文楷 825），其中欧阳修的话又出自《梅圣俞诗集序》：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也……盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也”（1092-93）。】。吴人的倡和诗、《灵妃赋》以及陈同母亲的题壁诗则综合化用了《彤管》收录的沈宜修、叶小鸾、冯小青、王端淑等人的诗文。其中，陈同母亲题壁诗的第3行——“但愿我的血泪染红梅花朵朵”——虽然表面上化用了冯小青《无题·二》的内容，实际上却间接改编自伊维德和管佩达对该诗的解释：“诗人在第二首《绝句》中声称，她流的血泪已经足以把西湖边上林逋处士家的每一朵白色梅花染成深红色”（Idema and Grant 510）。总体上看，由于作品参考的都是英文学术文献，所以无论是对这些文献的直接引用和化用，还是基于研究者观点的改编，大致都达到了忠实于事实和历史文献的目的。

邝丽莎追求事实和文献的忠实，原因在于要以历史视角还原中国文化。她在回应读者对中国文化信仰的质疑时说，“我的看法是，别的国家和文化有着不同的信仰系统。这并不是你对我错的问题……我希望那些觉得这些信仰令人不安、困惑或者感到难以置信的读者停下来想一想，世界另一边的人们会如何看待有关圣父、圣子、圣灵的基督教信仰”（289-90）。事实上，虽然她不得不依赖英文文献，但她对文献中的西方视角保持着高度的警觉。例如，她一方面赞赏卢公明（Justus Doolittle）和倪维思（John Livingstone Nevius）在“记述中国风俗和信仰”方面所做的“详尽研究”，另一方面也指出两者对待中国文化的态度“可能有那么一点傲慢”（281）。具体就《牡丹之恋》来说，她一方面希望通过再现三妇的故事呈现中国古代女性写作的历史变迁，另一方面又希望借此修正和对抗那种认为古代“没有女性作家、艺术家、历史学家和大厨”的西方观念。在她看来，古代女性在这些方面的成就“常常”“被埋没、遗忘或故意遮蔽了”，而《三妇本》及其评点者的故事不过是那些被埋没、遗忘和遮蔽的女性成就的一部分，代表着一个比少女怀春“大得多的现象”（275）。出于还原历史的目的，邝丽莎并没有因为《牡丹之恋》是“一部虚构作品”而为其对文献的改编辩护，而是声称为书中“一切错误和有别于三妇真实奇遇的改变”负责。由于同样的原因，她希望作品“抓住了[三妇故事的]精神”，并通过“引用[那个时代女性诗人]诗作中的词句”以表达对她们的“声音的敬意”（283）。为此，她甚至还在作品中悄悄质疑英文文献对《三妇本》的怀疑。例如，尽管她把蔡九迪称为《牡丹之恋》创作计划的“大救星”，但作品在处理陈同的点评时却透露出对蔡九迪观点的怀疑。在论及陈同的点评“人知梦是幻境……画则无形之影”时，蔡九迪的表述是“归于陈同名下的一处点评把画定义为‘无影之形’，正如梦是‘无形之影’，但又断言画比梦更虚幻”（Zeitlin 163）。作品中与之相对应的内容是“画是无影之形，正如梦是无形之影。画就犹如没有画框的阴影，比梦还虚幻”。这一引文的英文原文在内容和行文顺序上几乎照搬了蔡九迪的文字，所不同的是作品删除了“归于陈同名下的”这一表述。类似地，作品中另一处陈同的点评“伤春者多感落花”引自蔡九迪文章中的一个注释，但邝丽莎并没理会该注释中“归于陈同名下的”的说法（175）。很显然，蔡九迪的这两处表述隐含着对《三妇本》文献真实性的怀疑，而作品中的表述虽然取材于蔡九迪的文章，却去除了其中的怀疑成份，从而借此恢复了《三妇本》文献及其他所代表的中国文化的真实性。

我们也许不该对当代华裔美国文学中两种截然相反的中国文化书写模式作孰是孰非之分。当代华裔美国文学毕竟是美国文学的一部分，因而我们不能强求华裔美国作家站在中国文化的立场上讲述中国故事。退一步讲，当代华裔美国文学的中国文化逆写模式虽然站在中国文化之外，以中国文化为协商对象讲述美国故事，但这也促使中国学者反思中国文化，因而未尝不是一件好事。然而，中国学者似乎没有理由无视《牡丹之恋》以及它所采用的呈现式中国文化书写模式。这不仅因为作品忠实于中国文化，讲述的是中国故事，而且还因为这一文化书写模式正是当下中国文化传播所需要的。再者，虽然这部作品本身并非《牡丹亭》的译介、演出或研究，但它不仅与这样的译介、演出和研究有关，而且它本身还是《牡丹亭》海外传播中值得中国学者关注的新的环节和形式。

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汤显祖著，陈同、谈则、钱宜评：《吴吴山三妇合评新镌绣像玉茗堂牡丹亭》，梦园藏板。北京：学苑出版社，2003。 [Tang, Xianzu. Wu wu shan san fu he ping xin juan xiu xiang yu ming tang mu dan ting. With comments by Chen Tong, Tan Ze and Qian Yi. Mengyuan edition. Beijing: Xueyuan, 2003.]

汤显祖著，陈同、谈则、钱宜评：《吴吴山三妇合评牡丹亭》。上海：上海古籍出版社，2008。 [Tang, Xianzu. Wu wu shan san fu he ping mu dan ting. With comments by Chen Tong, Tan Ze and Qian Yi. Shanghai: Shanghai Classics, 2008.]

王端淑：《映然子吟红集》，载《清代诗文集汇编》第82卷(上海：上海古籍出版社，2010)，第1-111页。 [Wang, Duanshu. Ying ran zi yin hong ji. Qing Dai Shi Wen Ji Hui Bian. Vol. 82. Shanghai: Shanghai Classics, 2010. 1-111.]

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徐永明：《汤显祖戏剧在英语世界的译介、演出及其研究》，载《文学遗产》2016年第4期，第31-42页。 [Xu, Yongming. “The Translation, Performance and Study of Tang Xianzu’s Drama in the English Speaking World.” Literary Legacy 4 (2016): 31-42.]

叶天寥辑：《午梦堂全集》上册，载《中国文学珍本丛书》第1辑第49种（上海：贝页山房，1936.） [Ye, Tianliao, comp. Wu meng tang quan ji. Vol. 1. Zhong Guo Wen Xue Zheng Ben Cong Shu. 1st Series. Vol. 49. Shanghai: Bei Ye Shan Fan, 1936.]

叶小鸾：《返生香》，载叶天寥辑《午梦堂全集》上册，第1-43页。 [Ye, Xiaoluan. Fan sheng xiang. Ye Tianliao 1-43.]

郑氏：《女孝经》，载《景印文渊阁四库全书》第880册（台北：台湾商务印书馆，1986），第34-39页。 [Zheng Shi. “Nü xiao jing.” Jing yin wen yuan ge si ku quan shu. Vol. 880. Taibei: Taiwan, 1986. 34-39.]

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