做电影造型，不一定「时髦」，不一定「好看」，但一定要......

杨丹是资深的影视服装造型指导，作品包括《长安十二时辰》《大宋宫词》《革命者》《人生若如初见》等等。

这一次陀螺电影采访到她时，杨丹已经投入到下一部作品的紧张工作中，而此时院线正在上映她参与的《中国乒乓之绝地反击》。

在聊到《乒乓》具体的造型设计细节时，不难感受到最终成片精彩的效果，是来自于服化道、导美摄等等各个部门的共同努力。

《中国乒乓之绝地反击》海报

对观众来说，人物的服装、妆容都是一部影视作品最直接的视觉冲击之一，人们时常讨论它，但很少关心一套戏服，一个造型是怎么诞生的。杨丹在和陀螺电影的交谈中，聊到了在《中国乒乓之绝地反击》和许多其他作品的筹备和拍摄过程中，如何让戏服从无到有？造型部门又需要克服什么样的困难，与剧组的哪些部门合作，才能最好地为作品服务？

杨丹的父亲杨占家是国家一级电影美术师，参与设计过的电影作品都赫赫有名：《红楼梦》《东邪西毒》《卧虎藏龙》《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》……杨丹如今也成为业内资深的服装设计和造型指导，也深受父亲影响。这份对所做事业的热爱，其实也反映在了她的作品中。

我们希望通过这次采访，能让大家对影视中的服装与造型设计有更深入的了解。

以下是陀螺电影对杨丹的采访：

问：

杨丹老师您好。作为资深影视服装和造型设计，首先想请您跟我们分享一下，呈现在观众面前的影视人物背后，在服装和造型方面，设计师们都需要做哪些工作？您是《长安十二时辰》《大宋宫词》《革命者》《我和我的祖国》等特定时代影视作品的服装设计，这次在《中国乒乓之绝地反击》（后文简称“《乒乓》”）中又都做了哪些工作？

杨丹：

熟读剧本是第一步。

要了解一个人物的各方面，ta的成长环境、所处的社会环境，ta的性格，ta的教育程度，这些都决定了ta在别人面前会展现出什么样的面貌，这个面貌一定是在服装和造型上有所体现的——真实生活中的每个人也都是这样的。

初期最重要的还有大量地做历史资料的调研，再把不同时期的特色总结出来，同时也要考虑到实际操作的可能性。这件事其实是很困难和枯燥的，很多时候资料也并不好找，但是也是必须的。思考是很重要的，做一部戏的时候，可能我每天始终脑子里都在想这些角色。

对剧本足够熟悉之后我们需要出造型设计图，可以最直观地看到每个人物看起来会是什么样。我会拿着这个设计图去跟导演对每一个角色，一个人物不同的人生阶段会穿什么样的衣服，会有什么样的妆发上的改变，都会跟导演讨论。另一方面，一部影视作品会有自己的影调，所以我们给人物的服装和妆造要服从于整部作品的画面影调，视觉上要和谐，要和导摄美都配合上。

举例来说，在《乒乓》里，我们想的是，中国队永远都要有一点红，因为红色是中国的一个代表色，我们希望这个红色能够贯穿全片，不管是大面积还是小面积，它始终要在。在决定了这件事之后，我们再进入到实际操作的环节。

《中国乒乓之绝地反击》剧照——“总有一点红”

问：

您刚刚提到的，造型与影调统一，有没有具体的例子可以跟我们分享？

服装和造型指导又是怎么和导演沟通和讨论的？

杨丹：

我自己觉得一个好导演不会是一个独裁的导演，他会听取整个片子各部门的意见，大家要一起商量着来。所以这次我跟超哥（注：邓超）合作，感受到他是一个很不错的导演，他很用心又很愿意听取我们各种建议和意见，这是我第一次跟他合作，我也很愿意之后再跟他合作。

做《乒乓》这部电影的时候，包括导演、摄影指导、美术指导、服装造型指导频繁地开例会，因为大家做的所有工作最后要体现在一部作品上，我们需要统一所有部分的风格和审美。

举个例子，其实《乒乓》中比赛服被我们做了一个比较大的调整，也就是95世乒赛比赛服，它原本的颜色是以白色为主，加了一点黄绿色调。

最终我们改掉了这个颜色，因为觉得首先跟整个片子的色调不够合，改成了红黄混合，加了红色进去，也是因为前面我们说红色是中国的代表色，这个就是为了统一整个片子的色彩基调。

问：

我们在《乒乓》里看到很多李宁的运动服，服装方面赞助商会影响作品里服装和造型的表现吗？需要怎么跟赞助商来协调这方面？其实在《乒乓》的背景时代李宁这个品牌已经成立了，那这方面还原度做得怎么样？

杨丹：

首先，一部戏如果说赞助商有要求，要有露出，那是肯定得满足的，人家花钱支持了你这部戏。其实我以前也有遇到过，比如说当时把露出放在不太明显的位置，人家会提意见，这个也是挺正常的事情。

《乒乓》跟李宁的合作，李宁这边相当于是“没有意见”，可以说是尽了全力配合我们的要求。《乒乓》当时时间很紧，预算也有限，李宁给我们赞助了一部分运动服，不是成衣，是按照我们的要求制作，我提了一些面料的材质的，工艺上的，一些比较挑剔的要求吧，他们基本上都满足了我们的要求。

后来其实出了一个小插曲，就是制作环节出了一个小错，导致后面没做对。我们商量了很久，最终超哥拍板决定说，还是要麻烦他们按照我们原本的设计重新做，其实当时这样改动是很麻烦的，我也有想过要不然就这样吧，但最后李宁还是很爽快地配合改了，也就是帮助我们保证了整部戏的统一性。

包括你说的还原度，其实李宁是改过一次logo的，《乒乓》里最后露出的logo就是他们原来的老logo，这样才符合当时真实情况。

1989年，李宁成立之初的logo👆

    👆如今我们可以在李宁天猫旗舰店看到的现用logo

问：

那聊到这里，其实刚才也说这个比赛服的颜色是没有还原真实情况的（改成了红色）。

现在很多影视作品在美术和服化上对历史还原度要求都很高，《乒乓》的还原度总体来说做得怎么样？还原度高重要吗？

杨丹：

还原度这个问题，首先它一定是很重要的，但评价一部作品，用还原度来绝对地评价我觉得是没有必要的。

首先严格来说，我们其实是不可能在影视里做到还原的。

从服装的面料材质来讲，不用说古代，即使是民国的面料，现在很多都已经找不到了，我们能看到的资料里文字描述的那些材质，现在市面上已经不存在了。另外一方面从前的工艺和现在也是不同的。不论是服装面料，还是纺织工艺，都一直在随着时代更新，旧的被淘汰，从前的服装的特点跟当时人们的生活习惯以及当时的技术限制有关。再到更久以前的古代，连染料也都不一样，所以严格来说还原是不可能的。

比如做《乒乓》的服装的时候，我们拿到了几件国乒队当时的运动服，我照着原版去找，其实根本找不到相同的面料，我只能尽量找到肌理相近的面料。但还是有很多地方不同，比如它的薄厚程度跟当年完全不一样，那我只能用现代才有的工艺，比如粘衬，去重新加工，让它表面上看起来更“还原”。

《中国乒乓之绝地反击》剧照

问：

中国影视剧对还原度的要求是近几年才开始的吗？

您对现在大家对还原度的要求，是怎么看的？

杨丹：

这几年影视剧的历史还原度是越来越高了，我觉得是一件很好的事情。

早年间其实业界内普遍是不太有对还原度的要求的，我也是有经历过那个阶段，标准不是“还原度”而是“怎么好看怎么来”，不论是面料造型还是剪裁都是怎么好看怎么来。有一段时间大家的素材来源都是固定的几个网站，就会导致好多部戏虽然背景不一样，但看起来彼此特别像。

但我觉得，比如说剪裁，我们拿一些外国的或者现代的东西来做历史剧，是极其不符合我们中国人传统的审美和习惯的。中国讲究含蓄，举例来说，从衣服的裁剪来看，它是平面的裁剪，说白了就是，中国古代的衣服可以平铺在一张桌子上，它没有强化人体的曲线形态；但西方就是立体的裁剪，它是突出贴合人体曲线的。

我在做《长安十二时辰》的时候真正开始反思这个问题，当时曹盾导演跟我说他要还原真实的天宝三载时期的唐代。我说行，我就去做功课，查史料，看那些壁画陶俑，最后成片出来呈现给观众，我发现观众好像反响挺好的，大家有注意到这个唐代故事好像跟以往是不太一样的。

《长安十二时辰》部分造型一览

这个我觉得是有意思，也让我有思考的地方，就是从前某一个时期我们觉得“怎么好看怎么来”，不怎么去考证历史。但实际上我们现在去追求真实的还原度，不一定是观众预期中的样子，也不一定“好看”或者说符合我们现在的审美，但大家会发现，现在看到的东西不再是千篇一律了，其实观众也是可以接受和欣赏的。

因为我一直很喜欢中国自己的文化和艺术，尊重历史不是一件很“土”的事情，现在我们看到的情况也是符合我这个想法的。

问：

您觉得这样是不是也算是，一定程度上达到了一个，科普传统文化的“美育”的效果？

杨丹：

我觉得是的，或者说我们也努力去这么做。说实话，我会觉得中国一度是在传承方面做得不太好的。

做《大宋宫词》的时候我去日本的京都和东京找过面料，当时我很震惊，因为我发现我们努力去复原的唐代的某一些纹样，我在那里找到现成的了，说明他应该是当时唐代从我们这里传过去的，但是他们流传下来了，我们这里已经没有了。

《大宋宫词》部分造型一览

我觉得对于普通观众而言，我们在学校里，基础教育里能学到的，中国历史上社会生活艺术方面的知识，肯定是不够多。更多时候大家会从影视剧，网络，或者我们现在短视频里看到学习到，不会有那么多人去看史料查资料。

所以如果我们一直做的都是没有还原度的年代剧，可能大家潜移默化会觉得，唐代就是这个样子，民国就是这个样子，但其实以前的很多影视剧里的是不准确的。我自己以前做古装戏，也是去看了很多影视资料，但是跟自己做的考据功课对比，发现其实是对不上的。现在情况好了很多。

问：

以您的经验来看，做一部戏的服装造型设计，会遇到什么样的困难和挑战？比如和导演或者演员会不会有意见不合？或者各种其他原因，需要在品质上做妥协？

杨丹：

我可能是运气比较好，我做的戏在沟通上都算比较顺利的，很多戏都是像这次《乒乓》这种感觉，就是所有人，各部门，大家所做的努力都是朝着同一个方向为了作品好。

我做年代戏和古装戏比较多，所以不会太遇到现代戏的问题。现代戏会有的问题可能是，因为演员自己就生活在故事背景的时代，或多或少会把自己日常生活中的，可能不太符合角色的穿衣习惯，带进戏里。我觉得这是大家都要规避的一件事，我也会经常提醒自己，不要把自己的审美带进戏里，我自己的个人喜好对这部戏来说是不重要的。

但你要说最大的困难，永远是预算。

说得比较粗暴一点，只要钱到位了，材质和工艺几乎都可以做到极致，但是预算限制了，最终品质就是我无能为力的了。很多事情是可以靠努力解决的，唯独预算是没办法的。这种时候就觉得很遗憾，因为你已经预见到预算充足的话，最后会是什么样子，但是你也毫无办法，只能在自己能力范围内尽努力吧。

问：

看到您之前是有在海外学习服装设计的经历……

杨丹：

其实是这样，我没有在国外学过影视造型设计，我学的是时装设计。那个时候他们就分得很清楚，一个是「costume design」，一个是「fashion design」。原来我学的是时装，但是因为我从小就一直很喜欢电影吧，所以最后还是做了现在这个工作。

问：

从时装设计转到影视服装造型，过渡有什么困难，或者说区别在哪里呢？

杨丹：

最大的区别，也是我前面说的。时装设计是时髦好看，我们一定要了解当下流行趋势，不论是面料质感、色彩、廓形......时装是很有个性的东西。

我现在已经越来越不知道现在在流行什么。因为做戏服设计，更多是要理解这个角色，理解ta的审美，ta的面貌是要透露出ta背后的历史和故事，不一定是时尚的，甚至不一定是好看的，但是一定是要真实的，或者说贴合故事，贴合人物特点的。所以说从设计思路，一开始就是完全不一样的了。

问：

您提到自己是因为对电影的爱好，才走了这方面的职业道路。为什么会这么喜欢电影，跟您的父亲杨占家有关系吗？您觉得父亲给您的生活和职业道路产生了什么影响？

杨丹：

当然是有影响的。

我父亲是个非常严谨，极其有条理又极其认真的人，虽然我不敢说自己有他那么严谨，但是这一点一定是影响了我。因为他的关系，我从小也经常去拍摄片场“看热闹”，北影厂职工可以观摩的电影，我经常想方设法地偷偷溜进去看，所以一直到现在我都非常喜欢看电影。

我记得我父亲当年做《红楼梦》的时候，如果我没记错的话，这部电影做了5年，他们用了大概3年的时间来前期筹备。那会儿我还小，家里有红楼梦的书，我也跟着看，剧组请了很多红学专家讲《红楼梦》原著里的细节，还录成了磁带，然后我觉得太有意思了，我就把我能听的都听了个遍。

我现在做还原度要求高的戏的时候，我也会尽量查证历史，有条件的话我也会去找相关专家。比如我之前做的《人生若如初见》，想办法联系了故宫博物院的严勇老师，我到现在跟他没见过面，但每次我打电话过去，或者微信给他留言，问清宫服饰的问题，他会立马给我回电，然后特别详细地给我介绍。我觉得这个也是我小时候印象里，做影视幕后的习惯。

其实不论是我父亲还是我，影视幕后工作不是一件太容易的事情，甚至可以说不是一般的辛苦，我开始做一部戏就会连轴转，每天脑子里装的都是人物都是服装，但我觉得真的喜欢的话，就是能坚持下来的。

我会希望我能留下一些东西，多年以后我不在了可能我女儿还能把我做过的片子拿出来看，她会想起我和我做过的事情。

笔者注：

受访者杨丹的父亲杨占家也是我国国宝级的电影美术师，上图分别为他为《红楼梦》《霸王别姬》所作的场景氛围图。杨占家的作品还包括《东邪西毒》《卧虎藏龙》《阳光灿烂的日子》等等。截止发稿时，杨占家先生已于2月25日在北京病逝，享年87岁。在这里我们怀念这位大师，也感谢他为电影史留下的宝贵作品。

问：

您说自己喜欢看电影的习惯一直留到现在，想问问作为影视的服装和造型设计这个身份，您看电影的角度是什么样的？会不会有什么特别的地方？

杨丹：

我觉得看电影，一方面也是在看自己的人生体验。我自己不太爱去评价一部电影，或者下结论，可能一个电影它某一方面很差，但是我看到它另一个方面的亮点，我也会特别喜欢。如果一个片子故事很差，但是视效特别好；或者一个片子成本很低，比较粗糙，但是故事特别打动我，我都会很喜欢，所以我觉得很难说电影的“好”和“坏”。

如果要说，我的职业会让我注意到什么，可能是预算吧。

我看《权力的游戏》的时候就一直很感叹：这真的是花了大价钱的，真的太有钱了，最终的效果太好了，这个效果真的是预算低做不到的。那个时候我不是完全专注在剧情上了，一部分注意力真的是被制作成本之高吸引了，会很感慨。

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