朱青生：艺术史方法论讲义

1．导论 1988年

艺术学的提出，其前提已经规定，即把艺术作为对象，用科学的方法进行研究。所以艺术学就是关于艺术的科学。艺术史是以艺术的相关因素为"历史的"的考察研究对象的科学。在人文科学的传统分类上，艺术学等于艺术史，这种学科划分在国际学界通用。

艺术本身是和科学平行的，艺术从根本上说是与科学一样，是一种方法，一种人类用来把握世界和人生的手段。但是艺术与科学又有区别，简单地说，就是科学做不到由艺术来完成。艺术是认识功能之外人类把握世界的方法。更确切地说，艺术不是为了把握世界，而是为了体验世界，调整主体与客体的和谐，满足人所意识不到和无法意识的存在的需要。

艺术与科学共同支撑起人类的生成、演化和生存。当现代科学将人的认识发展到对宇宙，对基因的规律有所了解的时候，对认识的界限、对认识的过程理解逐步深化的时候，现代艺术非但没有被科学代替，而是不停顿地将艺术中意识到需要解决的问题交流于科学，而将科学的成就作为开拓艺术领域的取向和参照。

现代艺术扬弃了传统艺术，让艺术"非艺术"化，(即越出传统艺术范畴之外)，使之更艺术(即成为同现代科学水平等价的人类支撑之一)。潜在的发展外行难以估量，艺术中人也不能道其所以然。因为艺术本体不可道。虽艺术的运演法用在特定的范围内可以探究其规律，但言语也不可尽意。艺术本身实与科学为二事。

朱老师在画室

"科学"和"艺术"的划分也是人为的，人为的划分是人类对自身经验和反思以及对本性的体验，因有而发。所以在艺术与科学的"差异"之下又有"无异"（共同）存在，这就是：科学艺术都是人的行为，都是人做的事。反之，人人生来都具备艺术和科学的才能，都可能是科学家和艺术家。由于个人的基因特殊组合、激素专门比例、发育中的各种机缘和偶遇、文化的制约、社会的规定等等使这一个人在某一端极度发展，臻至成功。普通人只是趋向不明、摇摆难定、未造其极而已。但是对于一个科学家来说，在他身上并非不具备艺术的行为，只是他以科学行为而不是艺术行为作为立身处世的人格显现。

同样，对于一个艺术家而言，在他行为中也不乏科学，只是他以艺术行为而不是科学行为作为成名获利的主要依靠。那么，进而出现以科学的手段从事艺术创作，以艺术的灵感启动科学思维就是正常的现象了。 正是因为科学和艺术现象上的混合和活动中的交叉。历史上出现了最早的边缘学科。在艺术活动中施行科学就是巫术。在科学思维中研究艺术就是艺术学。艺术学包含美学、艺术史、艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术材料科学、艺术考古学、考据学、艺术技术科学、艺术透现学，艺术解剖学等等。

由于美学的对象不仅是艺术而且是科学，所以它常从属于哲学，也与哲学一样是科学和艺术的沟通和交汇的中间地带。所以美学常又被一些学者(如杜夫海纳M.Dufrenne奥斯奇H.Osborne)提到与艺术学并列层次，也被另一些学者提到襄括一切艺术学的地位。学术界还有各种分折、归纳，不在此论。总之，艺术学作为关于艺术的科学不仅存在，而且已经发展成为一门自觉和自律的学科，亦即具有专门的方法论和范畴、规定、定律和进行步骤的一门学科。

 "艺术"可以作为一种对象来研究吗?

如果可以，首先要给定这个对象以确切的定义，如前贤所论，艺术的多种定义正表明了艺术的不可规定性。这不仅是由于语言的无能，而且是由于艺术本身不属于人类的认识范围，不受理性把握，不受知性支配。所以一旦人们力图认识艺术时，结果发现艺术正好在认识的极限之外。 如果艺术不可以作为一种对象来研究，那么艺术学又是什么东西呢?

艺术学实际包括二种复杂在一起的东西，一种是对艺术的具体构成因素的研究，这些因素有的属于创作主体，有的属于创作过程，有的属于作品，有的属于接受主体，有的属于其间特定的关系。另一种是人的理性的疯狂：在史前时期，人类逐步脱离动物界而具有自觉的意识之后，一方面使人愈加聪明，一方面使人愈加愚蠢。愚蠢的深刻的根源就是理性的狂妄，因为它把生命力导向一个以自己有限觉悟所规定的目的，却没有去判定这个目的生命价值，也没有能力去批判这个目的的人的价值。人们向天地万物发问、发难、发思，加以解释。石器时代末期人们已经感觉到理性的局限，填补局限之外的需要而催生了宗教。苏格拉底在理性最疯狂的时期意识到了理性的荒谬，完成了哲学的建构。但这一切都不能改变人类的弱点(抑或是优点)--理性的狂妄。对于个人来说，更不可能分离他本性中共生同存的科学和艺术的才能。以至到今天人们对于艺术，这个本质上同理性和知性无干的现象，也试图用理性去解释。然而"理性的狂妄"正是人类社会发展的动力。

科学乃理性的狂妄的最伟大的成果。科学来研究艺术虽然目的在于解释艺术，收效却在捉进和兴奋了艺术和与艺术有关的活动。艺术学正是艺术构成因素的科学和关于艺术的科学探讨的交杂。艺术学由于前者而合理，由于后者而无可避免，当任何一种新兴科学及准科学出现时，特别是社会科学或人文科学的学科都可能被参杂进"艺术学"这个开放的系统。如果我们从科学的分类出发，也可以说所有人文科学或社会科学的各门学科，都注意艺术。艺术及有关艺术的的具体因素可以从历史学方面、比较学方面、社会学方面、实验科学方面、心理学方面、心理分析方面、人类学方面，符号学方面、信息论方面加以研究。艺术学的方法论就是上述绪方面在研究艺术问题的方法的描述和批评。

    1.1艺术史的新进展

谈及艺术史上的危机和转折，相对作品品评和分析而言，有人倾向于将史论等同于实证主义式的纯学院研究。

严格说来艺术家首先并没有某种需要来遵守总结出来的那些原则，认为那些原则对审美理解和判断毫无用处。爱略特坚持把历史观念看成与艺术本质(essence of art)不相容的东西："从荷马以来的欧洲文学史具有一种同时性的存在，以及包含一个同时性的规则"。所有的艺术作品于是都是现代的，它们的同时性观念使得任何历史的方法都是多余的。这种观念在艺术界比文学界中更为显见。

现在一些艺术家和艺术理论家开始限定历史方法的合理性，质疑历史方法的用途，同时坚持艺术的特殊性。他们认为历史方法怎样，或多或少是无关紧要的，有的学者通过心理本能的因素来解释文学和艺术现象，尤其是它们的主题。有的学者专门注重艺术作品的形式，这些形式想象为以审美为终极目的之符号系统。

虽然新批评派的方法是把作品与其作品历史相分离的，但艺术史上的古典风格不仅存在，而且由于历史科学和其他规律的发现的后果，而衍生出一些新的领域。如心理学和社会学。因而，在近年内，分之为二个趋势，一为横向综合，一为纵向综合。

横向综合，将许多文学艺术中过去重视和不重视的领域通盘考虑。地区上把一些鲜为人知的国家和地区的文艺创作加以整理，并纳入通史系统。大量的人名字典汇集了尽可能多的信息。

纵向综合：把文学艺术作为一个整体，在其所有的问题上深入探讨用各种方法剖析和质疑。从起源到全部深化过程部在考虑之列。

其他艺术门类的表现形式的研究具有同样特征，只是与不同的艺术门类的特征，与各民族传统有不同的联系。在美术领域注重"事实考证"(fact-finding)，进入美术研究强调鉴定的重要性。狭义说来，鉴定包含着对独立作品的研究或相互关联的作品群的研究。这样的作品认定实际上已经定时定位。就其最明显的方面，确定原始材料的正确性和真实性需要一切历史规律。而在主观上进行这种基本研究的工具继续精纯，不仅是在较为成熟的资料研究和解释中，而且在基于不断增长的信息的相关体(interrelated body)，以及新材料的发现，可以是一次特别的考古发掘，却包含着原作的根源。还有现代化学、物理方面检测单个作品技术的进步，如X光，红外线等等，在重新检测原作材料时而这些原作正是综合的根据。马克思主义认为历史的方法是建立在所有的文学研究基础上考虑问题，而不是仅从"事实本证"出发，但这也是一种关于艺术作品的有价值的实学观点。

    1.2 历史学研究方法的基本问题和主要的出发点

历史学方法在艺术研究中起作用，这种方法还在寻求途径，一方面要掌握历史学的观念，另一方面要关心历史学所运用的方法。

艺术史中需要找出科学答案的问题呢?一件艺术品时间，空间被确定后，它的意义不参考其先在环境的联系是不能确定的，作品属于产生它的环境。因为这个道理，作品内容的确立必须借助一切学习知识的方法，古典的和现代的都要，尽可能取得科学地解读内容。下一步是确定作品是如何同作者、观众、文化、以及更广泛的作品产生当时的社会相联系。在创作和接受的法则和思潮的研究中有些问题是绝对的，即"时期"问题，(periods)"运动"(movement)和风格(styles)问题。以及辨折"民族性"，"宗教性"，概括作者的个性。显然"艺术"发展过程中的"演进"(evolution)并不象历史总体发展过程中的演进那样明显。但是否认这个领域中历史过程的是不可能的。这个过程维系于社会的变化，也维系于文艺自身的发生的运动。目前，研究作品的原则是在对其美学特征观照的前提下，建立解释作品历史意义的方式。

艺术史与写作这部艺术史的历史学家本人所处年代的文学、艺术和演变紧密相联。夏皮罗 (Schapiro)强调说："艺术实践的变化对艺术史家和批评家建立其客观研究的形式体系的观念时影响很大。"他说自己对罗马式雕刻的研究(关于镶嵌画的博士论文写于1929年发表于1931)得益于自己对塞尚、修拉、马蒂斯和立体派画家的兴趣。通过对不同因素的考虑，认同和区分艺术史上存在的不同的运动和流派是可能的。

在西方只有极少的早期关于文学，艺术的记载资料，如文艺复兴时期对复古有兴趣，故对希腊、罗马加以讨论。真正的文学、艺术史是在十八世纪末和十九世纪初，有了几种对历史与艺术的关系的考察的方法时才出现。对夕日伟迹的关注，对民族与人的进步的乐观，对表达国家与人类志向的天才崇拜，说教的态度，是"浪漫历史观"（romantic historiography）的全部特征，主要呈现为自传和民族美术史，这种遗风至今优存。通俗科学指南和专著依旧常以相同的精神写成。十九世纪下半叶由于自然科学的发展和孔德(Auguste Conte)哲学的出现，实证主义成为人文科学中时尚的思想，这种思想在丹纳学派那里得到进一步加强。丹纳认为科学既不要遗责也无须宽容，而要客观地描述和解释，要用植物学的方法，象对拮树、松树、月桂那样去对人类的作品。(丹纳《艺术哲学》1885年出版于巴黎。) H.T.Buehle的《文明史》和德国的"文化学派"(Kulturgeschichte)也加强了实证主义的思潮。Buckle关于当时性(Contemporary)和现代性(modern)的对立在批评实证主义时是正确的，他既注意考据和论证，又注意运用现代科学方法探讨文学、艺术与人的心理和社会之间的关系。所以在实证主义衷弱之后，这种客观的方法依然有效。德国在Wilhelm Dilthey的新康德主义哲学的冲击下，观念学派(Geistesgeschichte)向实证主义相反的方向发展。将艺术及其变化解释为心灵的力(forces of the mind)，艺术是创作者的世界观，而世界观又是时代和个人的哲学观念决定的。

在观念学派在文学史方面泛滥西欧之时，"美术史"风格的课题占主导，Henri Wölfflin将不同的艺术运动中规定了形式的准则。这个发现导致许多历史学家将观念史和风格史结合起来。O·Walzeld的《作家的内容与整体形式》Gehalt und Gestalt des Dichters 1929，)就是在观念(Weltanschaunng)和形式的关系的基础上建立文学的类型。

美术史家还用（A·Riegl的方法来解释艺术的发展。Riegl在黑格尔的影响下，用艺术意志（Kunstwollen）这个术语来说明内在的形式如何转化为艺术作品。"维也那学派"的另一个代表Max Dvorak(德沃夏克)注重文明的历史，寻求历史发展的更客观的解释。维也纳学派一些成员之间学术观变化颇大，但其影响不仅在美术史方面(Hans Sedlmayr和Ernst Gombrich的早期著作就有这种铬印)而且其他的艺术方式的历史上，特别是特定时期各种艺术运动引发的形式和内容的关系问题上。

十九世纪来，内在意识批评的兴趣变为一种历史的思潮，主要代表人物有Konrad Fiedler, A·von Hildebrand, B·Croce, Fry, Bell 和 Focillon, 这个思潮的意义在于强调了艺术作品本身，艺术作品在造型和色彩方面的自身的发展。(如P·E·Lsako)，后来就成为一种新的历史观，局限于研究艺术的内部的发展，最终导致一种非历史的形式主义。(formalism)。

工作中的贾科美蒂 Ernst Scheidegger © 2017 Stiftung Ernst Scheidegger-Archiv, Zurich

历史唯物主义的辨证唯物主义在文学艺术史领域的运用主要以十九世纪末、二十世纪初普列汉诺夫Z·G·Plekhanov，梅林 Fr·Mehring等人为代表，他们反对唯心主义，力图揭示艺术作品产生所谓的真正的根源，即艺术作品作为社会关系的现象和结果。社会关系的变化将改变大众的审美趣味和极大程度地改变艺术家的创作。(普列汉诺夫《艺术与社会生活》)这种方法在西方以不同的程度广为传播。

    1.3新思潮

近年来，随着自然科学的发展，语言学规律的发现，新哲学的出现，历史观念和方法的变化和艺术自身的演变，产生了许多新的思想流派，至少对传统方法和角度重新估价。

艺术史作为一门观念和文明的历史，这就是说：把艺术作品置于一种历史一文化的传统中并找出作品与背景的关系。完整考察艺术作品，既要将它看成为一种社会产品，又要看成超越历史水平创造物。

将一件艺术品放在一个历史背景下来考察应该说是天下认同的，但是在对于作品的内容解释中，我们看到实际存在着极大的差异。这些差异可能是源于唯心主义的模式抑或唯物主义的模式，保守的立场抑或是激进的立场，解释者喜爱的是古典艺术抑或是现代艺术等等。回答这样问题的有许多人，其中包括Eerwin Panofsky。

Panofsky的图象学(以瓦尔堡学院为中心)影响强烈。Erst Cassirer的"符号的造型"(symbolic forms)的为基础，Panofsky从对象出发区分出解释的三个层次，作为现象意义的层次(Phanomenonsinn)，作为意味意义的层次(Bedeutungssinn)和作为资料意义或"作为根本意义"的层次(Dokumentsinn，Wesensinn)。解释的根源可以区分为主观的和客观的。构成可以分为三挡，生命存在挡(Vitale Daseinserfahrung)，知识挡( Literarisches Wissen)和世界独特原型想像挡(Weltanschauliches Urverhalten)。从客观上说，这三挡与构成的历史(Gestaltungsgeschichte)类形的历史(Typengeschichte)和智慧的全部历史(Allgemeine Geistesgeschichte)相联系。他是以无意识动机的无限的内涵来研究艺术。

Erst Gombrich接受了Panofsky的某些要素，在Karl Popper相对主义历史哲学的影响下，在《艺术与视错觉》这本书里对艺术的现象形式史作出了心理学的解释。

在文学艺术题材分析方面，正如文学史家J.P.Weber所做的那样，强调作品中事件和情态的自然发生，主要理论依据是Freud(佛罗伊德)、Jung(荣格)和Adler。

与上述这些历史观相对的方向，就是从经济社会因素的角度来探讨艺术现象的根源美术史方面在解释社会需要时很有建树，如Antal的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》（Florentine Painting and Its Social Background 1948)一书。Arnold Hauser的文学、艺术社会史，他在自已的《艺术史的哲学》一书中认为艺术风格的变化不能单纯归结为形式因素，主要是社会进化的结果。

艺术形式不仅是经验的和规定的视觉和听觉的形式，也是表达某种世界观的形式，被社会环境所制约。另外对于观众的历史研究也被注意到。Theodor W· Adorno受黑格尔和马克思的影响，建立了自己的音乐社会学，寻找人类满足(历史决定的)与艺术作品的技术和结构因素之间的关系。

艺术史图书馆后记：

本文是我的导师朱青生教授1988年开始在北大开设的艺术史方法论课程，今年已经是其31个年头。按照朱老师的习惯，每次课程都围绕一本著作或一个艺术史家进行，课程也以Seminar的形式进行，而且近年来都是邀请国外的艺术史家合讲，上一次就是邀请的汉堡瓦尔堡档案馆馆长Uwe Fleckner一起探讨瓦尔堡，今年下半年将与维也纳大学合作来讲里格尔。

我看到消息，还回看了之前写的艺术史方法论课的书目，里格尔这部分当时只讲了一点点，因为这个书目本来的计划就是先拉个大目，再对其中的每个条目进行更进一步地分析，包括一些关键文本的提供。拉大目的时候我只是从目录学上来掌握，一般就是过目原著和相关研究，但著作并未细读，等拉细目时，则一般要通读全文和研究，再做具体的分析。

这个艺术史方法论课程的书目貌似停了一段时间，是需要赶紧把下部先做出来。

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10、100、4000、2万、30万，这是一系列图书数量的数据，10本著作大约可以比较有把握地掌握一个研究主题，100本可以差不多地勾勒出一个研究方向的框架，4000本可以满足一个学者的研究需求和一个私人图书馆的藏书开端，2万本则达到了私人藏书较为完美的状态，30万是一个专门学科的藏书的公共图书馆的量。这个公众号旨在建成一个私人的艺术史图书馆，藏书量在三万左右，主要收集艺术文献（5000）、艺术史学史（15000）以及瓦萨里《大艺术家传》中对各艺术家的注解所需要的基本研究著作（10000）。