从伊文思到柯文思：中国故事为何需要他者讲述？

“如果我告诉你，我成功地拍出了脱贫题材的电影，那是在撒谎。我不能。我能做的，只是用几个小故事，讲述中国各地发生了什么。”奥斯卡获奖纪录片导演——柯文思（Malcolm Clarke）在新片《柴米油盐之上》首映会后对记者讲到。

柯文思导演

今年是柯文思在中国生活的第七个年头。纪录片《柴米油盐之上》讲述了全面小康路上的几位普通中国人的奋斗故事，这也是他自《善良的天使》（2018）后的第二部中国题材作品。7月13日，该片在北京首映，随后上线视频平台，收获了诸多好评：

“这不是一部阳春白雪的纪录片，而是一部踩进泥土里的作品。”

“（第二集主人公）这个女孩太棒了，生命力爆棚。”

“导演很了解中国。”

柯文思导演为什么了解中国？

为什么中国需要柯文思导演？

……

或许我们可以从1939年说起。

伊文思——自由的共产主义战士

从《四万万人民》到《愚公移山》

在拍摄《西班牙的土地》前，伊文思就坚定表示：“从文献材料里东拼西凑出来的作品，其说服力是有限的，只有到现场拍摄的电影才能够达到宣传的目的。”

1937年，伊文思（左一）在西班牙。

抗日战争全面爆发后，伊文思开始关注中国的战局。被称为“自由共产主义分子”的他急切地希望前往中国，“在革命根据地拍摄一部由中国共产党资助的影片”。在前往中国的路上，伊文思阅读了当时刚刚出版的《红星照耀中国》，这加深了他对红色中国的期待。

1938年，伊文思（右一）和罗伯特·卡帕（左一）在中国。

由于抗日统一战线的确立，伊文思前往延安根据地拍摄的愿望最终没有实现。从1938年2月到8月，伊文思努力保持着合作态度，在国民党的密切监视下进行纪录片拍摄。这样的拍摄经历让他极为受挫，所拍摄的素材也让他感到“非常失望”。《四万万人民》成片后也并未产生预期的影响力，伊文思的首部中国纪录片作品以遗憾告终。

《四万万人民》（1939）剧照

不过在离开中国前，伊文思决定将自己的一台Eyemo摄影机送给左翼电影人袁牧之（《马路天使》导演）。吴印咸（《马路天使》摄影师）代收了摄影机，随后与袁牧之一同前往延安创立了“延安电影团”，从此拉开了人民新闻电影事业的序幕。伊文思虽然离开了中国，但他的摄影机和胶片却为革命根据地留下了最早的影像。

《延安电影团》（2011）剧照

1956年，伊文思应邀重返中国，担任中央新闻纪录电影制片厂总顾问和北京电影学院教师。面对着一个生机勃勃的新中国，他告诉中国的学员们，可以通过他们拍摄的影片来帮助其他国家的人们了解中国人民。带着豪情和使命感，伊文思也在1958年创作了彩色纪录片《早春》，记录下了从严冬到春耕期间中国农村人民的生活。

1971年，伊文思再次受邀回到中国，这时距离他上次进入中国已经过去了5年。与同时期意大利导演安东尼奥尼的境遇不同，1972年到1975年整整5年间，伊文思和夫人罗丽丹在相当自由的创作气氛中共同创作完成了纪录片《愚公移山》，并于1976年通过他们自己的卡皮电影公司发行。

《愚公移山》（1976）海报

这部全面展现当时中国社会面貌、时长达12小时的纪录片，在法国、荷兰、美国等国家都受到了观众及媒体的欢迎和赞许。据伊文思自己统计，仅法国就有30万人在电影院观看过这部电影。

《愚公移山》大获成功是有原因。

一方面由于新中国与西方长期隔绝、毛泽东思想在法国流行、中美邦交正常化，西方世界对“共产主义”中国抱有太多的好奇和猜想。而这些好奇和猜想，一夜间在这部影片中得到了充分回应。

另一方面。除银幕放映外，《愚公移山》在伊文思夫妇卖力的国际推广下，成功在欧美多国电视台播放。电视媒体强大的传播能力，让伊文思多年后再次受到了密集的国际关注，他的导演生涯也在此重回巅峰。

柯文思——奥斯卡获奖导演

从《善良的天使》到《柴米油盐之上》

1981年，一位名叫Malcolm Clarke的年轻导演带领美国广播公司制作团队来到中国，计划为一部纪录片做调研。纪录片虽然并未成功拍摄，但长达9个月的在华生活给他留下了深刻印象。

2013年，Malcolm Clarke带着对中美关系的思索回到中国。6年后，他完成了纪录电影《善良的天使》创作，海报上写的是他的中文名——柯文思。正值特朗普执政期间，这部讲述中美民间交往故事的电影在中美两国上映，并引发了许多讨论。

基辛格出镜《善良的天使》（2019）

谈及影片拍摄的起因，他回想起了多年前自己与制片人谈论中美关系不稳定的情景。中美关系对世界的影响越来越大，但美国民众对中国的认知还存在严重的“信息赤字”。“我认为需要拍摄一部纪录片让美国民众更好地了解中国。”柯文思说。

2021年，秉持着相似的观点，柯文思与解读中国工作室联手推出新作《柴米油盐之上》。影片依然关注具体的人物，讲述了中国脱贫道路上一个个真实感人的故事。扶贫干部、女性货车司机、杂技演员、民营企业家，每一集的主人公都用自己的汗水换来了幸福生活。

《柴米油盐之上》（2021）剧照

距离柯文思第一次来中国已经过去了整整40年。他感叹40年来中国社会面貌的变化，感叹数亿人脱贫的成就已经远超西方人的想象。但可惜的是，西方世界的人们至今仍不了解现代中国真正源于何处。“中国似乎也不擅长为自己说话”，没有像美国一样构建自己的叙事，把握足够的话语权。这也正是柯文思导演选择讲述中国故事的原因。

“我们正在以非宣传的方式为中国说话。”柯文思在采访中说，“当西方人听到中国成就时，听到的都是数据，是‘最快’‘最长’‘最聪明’这些词汇，以及‘一亿人摆脱了贫困’这样的表述……要使中国对西方更具吸引力，唯一的办法是呈现中国人的灵魂、智慧和创造力。”

中国故事与“他者之镜”

中国题材纪录片背后的外国人

自电影艺术诞生以来，中国故事一直都在被“他者”演绎、记录。

限于篇幅、也为了题目足够简练，本文自然略去了柯文思与伊文思这两个时代之间其他导演的创作故事，例如弗兰克·卡普拉《中国战役》（1944）、克里斯·马克《北京的星期天》（1956）、安东尼奥尼的《中国》（1972）、牛山纯一《1978，上海的新风》（1978）等等。在那个交通闭塞、媒介不发达的时代，他们拍摄的作品在海外都产生过不俗的影响力，为中国国际形象建设做出了贡献。

观察当下，随着中国国际影响力提升、媒体越来越发达、政治博弈越来越显著，中外之间的交往隔阂竟然有加深的趋势。官方媒体在海外社交平台影响力被削弱，民间交往也因为政治、疫情等原因受到挫折。悄然间，对外传播中国声音、讲好中国故事的行动主体开始出现了新的变化——对华友好的外国人群体，开始在我国国际传播层面扮演起越来越重要的角色。这一变化，在被称为“装在盒子里的大使”的纪录片身上尤为明显。

近几年，总台纪录片频道、CGTN、北京广播电视台、湖南广播电视台、上海广播电视台等有实力的媒体都推出了面向国际传播的纪录片主打作品。《中国的宝藏》《中国脱贫攻坚》《长城（国际版）》《功夫学徒》《行进中的中国》……这些作品都是国际合拍制作，都由外国主持出镜或由外国导演把关。

阿拉斯泰尔·苏克在主持《中国的宝藏》（2019）

自疫情以来，日本前NHK纪录片导演竹内亮拍摄的《南京抗疫现场》《好久不见，武汉》《后疫情时代》三部纪录片作品，在中日两国产生了巨大影响力。竹内亮也迅速得到主流媒体的关注，不久后便与解读中国工作室合作推出了两部影片——《高考2020》（分集）和《走近大凉山》。近期，竹内亮还被《Newsweek》杂志评选为“世界尊敬的一百位日本人”，在中国和日本都得到了广泛赞誉。

YouTube上的在华外国人vlogger数量增加，影响力快速提升。@Living in China、@the JaYoe Nation、@Barrett、@Blondie in China等vlogger上传的纪实内容，受到了越来越多的关注。他们也开始频繁接受主流媒体和地方宣传部门的邀请前往中国各地拍摄，所发布的视频时常产生非常好的传播效果，然后被官方点名称赞。

英国博主Barrett参加CGTN直播

我们已经无法忽视中国题材纪录片（或纪实内容)中的外国面孔。

纪录片对外传播为什么需要他者？

一个无法回避的主体性问题

每一部纪录片都有一个构建和传播话语的主体，即“说话”的人。在纪录片话语中，与主体同时产生的还有“对话”的客体，即创作者心目中预期的观众。

在全球化的浪潮中，西方为主导的文化赢得了话语霸权，稳固地占领了高地。文娱产品的流通始终是自上而下，因此主体与客体的对话关系也是单向的从“我”到“世界”。而“世界”并不是一个可以彼此无障碍交流的乌托邦，出于有限的注意力，只有文化话语处于上游的民族、国家和社群，才能彼此平等交流。

过去中国邀请伊文思、安东尼奥尼拍摄纪录片，是为了通过友好互信的上游主体，实现一次文化的瀑流式展示。《愚公移山》在欧美国家成功放映后，最终才回到中国；即便中国极力抵制《中国》，也无法逆流而上，阻碍影片在国外的成功发行。

从这一角度看，加入中国题材纪录片创作的外国人，其扮演的角色更像是“电梯”，一部向上搬运文化的“电梯”。现在来看，外国创作者也非常适应这样的角色，并从中获得了价值。

目前，中国纪录片正在制作技术层面迅速追赶西方的脚步；积淀千年的历史以及浪潮般的社会变革是不竭的选题源泉。但中西方纪录片传播与对话的不平等，依然是一个难以解决的问题。

在文化层面。由于中华文化的“高语境”属性，中国纪录片时常将自己的历史、文化、符号、价值都折叠进了高密度的信息表达之中。这就是为何西方纪录片的跨国传播只需要修改配音和字幕，而中国纪录片对外传播却没那么简单的原因。

在表达层面。西方制作中国题材纪录片中的“他者”视角和文化消费，也长期扭曲、压抑了中国文化的主体性。同时，我国主流纪录片叙事长期拘束于意识形态的框架，缺乏美学探索和个性化表达，这让中国纪录片在国际传播中时常遇到阻碍。

此外，我国纪录片内部叙事主体和接收客体的互动，长期也受到政治话语的影响。自成体系的叙事和美学，无法套用于对外传播实践。在文化软实力能与西方平起平坐前，我们只能逆流而上、克服阻力，寻求一部载重有限的“电梯”，将自己的文化送到高台，完成一次文化的瀑流。

中国的经济、军事等硬实力已经跻身前列，文化软实力却还处于中游。我们迫切地寻求外国人导演、外国人主持、外国公司制作发行，为了将文化符号重新编码、改造纪录片的形态和语态、获得国外媒体发行流通的渠道…目标就是为了让中国纪录片迅速“国际化”、达成文化对外传播的效果。这样做的效果是可观的，而这一过程，有时却是违背市场规律的。

市场化、产业化与国际化，是当下中国题材纪录片国际传播的三大要素。国际化水平的提升，离不开纪录片市场的扩大和纪录片产业的成型。中国纪录片还有巨大的发展空间，人才存在显著的缺口。

在未来，我们或许能看见中国与西方的纪录片作品平分秋色。西方接受我们的作品，正如同我们喜爱他们的作品。希望到那时回头，我们都会感慨——过去借用他者之力原来只是中国纪录片走过的一条小径。

参考文献：

聂欣如. 伊文思纪录片《愚公移山》的拍摄起因[J]. 上海大学学报(社会科学版), 2010, 17(3).

[荷]汉斯·舒茨 孙红云，黎松知 译. 危险地活着：伊文思传[M]. 新星出版社，2018.

张欣. 跨文化视域下的纪录片主体性研究[M]. 社会科学文献出版社, 2015.

邓秀军. 纪录片叙述者的主体性研究[M]. 华中科技大学出版社, 2013.

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