我荐｜孔汉思：超验的踪迹（朱雁冰、李承言译）

2017-07-04 Hans Küng 黄灿然小站

显然，莫扎特的音乐不像巴赫的音乐那样包含着信仰福音，不像贝多芬或布鲁克纳的音乐那样表达生活信念，更不像李斯特或者瓦格纳的音乐那样是一种标题音乐。莫扎特即便在他的歌剧中，即便在他的《魔笛》中也不愿进行说教或者宣讲道德。所有这往往相互矛盾的一切，全都是人们穿凿附会地强加给他所使用的调式，尤其是Es大调和g小调！莫扎特首先想到的是──对于歌词，十分挑剔的他并非总是有选择的自由，而一些歌词往往又单薄得可怜──让人感到音乐，他利用一切旋律与和声手段以“表现力”（Expression）谱写音乐：音乐是他的一切。果真是他的一切？

某些莫扎特音乐解释家直至今天仍然无法理解，莫扎特在他母亲逝世之后、在他父亲逝世之后，怎么会很快便能够按照日程继续作曲，难道这只是少忧寡虑？①只是日程压力？只是音乐迷狂？或者，这是“宿命论”的表现（希尔德斯海默语②）？不过，试问莫扎特果真是宿命论者吗？他最后三部伟大交响曲真的在音乐史上第一次表现了“一种批判的世界观”③？莫非这是一个患现代病的艺术家的表现？

① 莫扎特于1778年7月3日在巴黎写的一封令人震惊的信与此一说法恰恰相反，这封信是给世交布林格（A. Bullinger）的，他请他尽可能徐缓地告诉他父亲关于母亲去世的情况，见《书信集》，卷2，第309页以下。

② 希尔德斯海默，第86、204页。

③ 苏波尼克（R. R. Ssbotnik）也步希尔德斯海默的后尘，参阅塔鲁斯金的文章。

在这里，我必须再次提出上文谈到的一个事实，只是开始时多以小调而现在则更多地以大调来进行讨论罢了。按照莫扎特的说法，不论托马斯合唱队队长，还是（被他尖刻地称为“不敬神和死硬的无赖”的①）伏尔泰都没有真正理解这个事实。在他看来，新教徒，甚至怀疑论者对此也不可能完全理解，这个事实就是：大公性（das Katholische）。大公性在此不再被理解为“天主教主义”（Katholizismus），不再被理解为机构，不再被理解为以教条主义和道德主义为其标志的教会权力。对于所有这些，莫扎特的确是丝毫不理解的。大公性应被理解为并非毫无新教意味、经过启蒙的大公品格（Katholizität），它根植于对上帝本身的充分信赖。“我请求你，你要信赖上帝，他一定会做这件事的”，父亲利奥波德在给他21岁的儿子的信中如此写道②。这表达了一种具有许多世纪之久的传统宗教信念，这种信念对天主教徒而言可以说是理所当然的。这是对上帝、对上帝旨意和永恒的生的信仰。对于这种宗教信念，莫扎特完全无需严格按照路德的方法在坚持不懈的良知斗争或者良知痉挛之中不断重新获得。它甚至对现代宗教批判也具有相当强的免疫力。当然，它与对僧侣和教会的宗教的讽刺，最终与人道主义的共济会理想也是一致的。总之，它超越乐观主义与非乐观主义，是一种真正大公性的信念，即──我现在引用《圣经》的话──“对所盼望者的信心，对所不得见者的确信”。这便是《新约·希伯来书》11章1节对信仰所作的概括，它在今天无疑会为具有普世教会思想的天主教徒和新教徒所一致肯定。

① 1778年7月3日（母亲离世的那天）莫扎特从巴黎致父亲的信，载《书信集》，卷2，第389页。

② 1771年10月18日利奥波德·莫扎特在萨尔茨堡致儿子的信，载《书信集》，卷2，第75页。

所以不难理解，既不是和谐恬适的上帝宠儿、亦非郁郁寡欢的忧伤多愁者的莫扎特几乎没有考虑过“生命的含义”和“人在尘世间的使命”这两个问题，①至少从我们现在所能得到的文献看是这样。这是宗教性冷漠情感的表现？非也！宁可说，这表现了可谓理所当然地教授给每一个萨尔茨堡孩子的东西，即表现了对天主教之虔诚的信仰态度。少年莫扎特主要是从他信仰笃诚而同时富有批判精神的父亲那里接受了这种虔诚的信仰态度。利奥波德·莫扎特──他至少接受了耶稣会士整整12年的教育，并在学习一年神学之后取得哲学学士学位②──以天主教信仰教育他的儿子，传授给他宗教知识。而在他发往巴黎的信中，甚至还不厌其烦地提醒成年的沃尔夫冈遵守教会实践（做礼拜和忏悔）。毫无疑问，这便是莫扎特的坚定信仰态度和他恪守一种──在理论上他几乎未曾作过反思的──生命含义的根源之所在。而此一生命含义便表现在那个基本教理问答手册上的问题之中，并从这个问题之中得到解答：“为什么在尘世间创造了人？”这个问题给予当时和今天的某些人一个终生受用的回答，它虽然在生活的困厄之中一再受到挑战，但它却永远不会真正为人们所放弃。

① 希尔德斯海默，第325页。

② 参阅曼卡尔（J. Mancal），《利奥波德·莫扎特（1719—1787）──一个奥格斯堡人逝世二百周年纪念》，Augsburg 1987，第1—23页。

这类教理问答手册在莫扎特时代当然也是有的。譬如，学问渊博的教士和教育家帕尔哈默就曾撰写过一部题为《历史教理问答》①（1749）的教理教科书。这位帕尔哈默博士是莫扎特一家的老相识。他是莫扎特一家于1768年9月12日造访过的那家孤儿院的院长。也就是在这家孤儿院，年仅12岁的沃尔夫冈·阿马德乌斯首先演出并亲自指挥了他的第一部伟大的弥撒曲，即那部著名的c小调《孤儿院弥撒曲》（KV139），时间是1768年12月7日。当然，在整个奥地利以及在萨尔茨堡当时广为流传的一直是坎尼修斯的经典性的《基督—天主教城乡通用教理教科书》，在这本书中，关于为什么创造了人这个基本问题的答案是：“为了他认识、赞美、敬仰、热爱、侍奉上帝并因此而永远幸福。”②

① 参阅帕尔哈默（J. Parharmer），《历史教理问答──圣经故事中的基本信仰与道德学说》，Wien 1749。

② 坎尼修斯（P. Canisius），《基督一天主教城乡通用教理教科书》，Graz 1722，第2页。对于人怎样相信、期待和热爱这个唯一的、至高无上的上帝威权问题，答案说：“人应经常发自肺腑地说：啊，我的上帝！你是至高的善！你是唯一的、全能的、永恒的上帝！你是万物的创造者！一个以其业绩裁决、奖罚一切人的公正上帝。啊，我的上帝！我信仰你，我期待你，我热爱你，我愿为你侍奉，只要我一息尚存，我愿永远在你身边。”在此谨向因斯布鲁克大学神学院教理学与宗教教育系的布莱德尔（R.Brandl）博士致谢。感谢她为我提供了这份资料。

由此人们可以理解，这是一种含义多么深刻的上帝信仰。如果说莫扎特甚至在他父母去世的情况下──这对于他并非“命运打击”和令人沮丧的“生命休止”，而是“天意安排”──似乎没有多么深的悲恸，那么这并不是非宗教性的“宿命论”。他认为这是上帝的使命。诚然，莫扎特经常将“我的上帝”、“啊，上帝”──令人遗憾的是至今到处仍然流行──作为口头禅使用，他根本不关心上帝概念的定义，正如他不理会爱的定义那样。但是，当他在母亲于1778年7月3日去世后写信给他父亲说他因他“全身心充满信赖地听命于上帝的意志”①而“感到宽慰”的时候，谁能说他这话不当真呢？

① 1778年7月9日莫扎特从巴黎致父亲的信，载《书信集》，卷2，第394页。他的父亲利奥波德在晚年也曾回忆到他失去最早的三个孩子以后的艰难时期，他当时的心情与莫扎特相似：“我忍受这一切既成事实。我总是在想，如果我们仔细观察一下我们人对上帝，对我们的邻人和对我们自己所应尽的责任和应怀有的爱的话，便会发现，上帝在一切事情上都是按照他的神圣旨意对待我们的。”

他于1787年4月4日，即在他自己死前四年，在给他病势垂危的父亲的一封信中承认：“……我每天上床前都要思忖再三，也许我──尽管我如此年轻──第二天将不复存在，所有那些认识我的人中不致有哪一个人会说，我在与人交往中怏然不悦或者心情悲伤。为了这一种幸福感，我永远感激我的创造者并由衷地祝愿我周围的每个人都能得到这种幸福感。。”①

① 1787年4月4日莫扎特从维也纳致父亲的信，载《书信集》，卷4，第41页。

可见，如果认为莫扎特在创作伟大而未完成的c小调弥撒曲之雄浑的《慈悲经》《荣耀经》或者《圣哉经》时宗教上是毫无或者只有些微感受，这不仅不符合这种将每一个词都表现得淋漓尽致的音乐的非凡质量和力度，而且也与他从未否认过的──尽管具有共济会启蒙思想的──天主教信仰相矛盾！

他在内心深处究竟是如何凭靠这种天主教信仰而生活的，这在那次为希尔德斯海默所忽视，而巴特也仅仅略为提及的与莱比锡托马斯合唱队队长多勒斯──约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的学生──的谈话中表现得很清楚，这次谈话时间在1789年，即他死前两年。①“您完全感觉不到‘上帝的羔羊，你洗却世上的罪，请赐与我们和平’这些话所要表达的内容”──据说莫扎特如此批评这位“开明的新教徒”，接着他谈到他的宗教经验，他说：“但是，如果一个人自童蒙时代──像我一样──就被领进我们宗教的神秘圣殿；如果他期待着──这时他还不知道他那朦胧而又急切的情感意欲何往──怀着满腔激情期待着弥撒开始而又根本不明白他要求得到什么，然后，他轻松地站起来走出去，而又并不知道他得到了什么；如果他歌颂那些在动人的《上帝的羔羊》歌声中跪拜和领受圣餐的人们，认为他们无比幸福；如果在领受圣餐的过程中，音乐声以轻柔的欢乐旋律从跪拜者的内心发出呼唤：‘颂那以主的名义降临者’，这样，情况就不同了。”这是莫扎特少年时代的经验，那么现在又如何呢？“当然，这一切都因庸碌的世俗生活而消失了，但是──至少在我是如此──如果一个人乐于为他听过千百次的话谱出音乐，这一切便重又浮现，重又站立于他的眼前，并感动着他的心灵。”“我们宗教的神秘圣殿”，“这一切便重又浮现”，“心灵”的感动──一个在谱写宗教音乐时“心不在焉”的人、一个缺乏“对一种宗教信仰之创造性表现力”的“心无灵犀者”会讲出这类话吗？

①洛赫里茨（F. Rochlitz），《莫扎特生活中的真实故事》（载于莱比锡《音乐汇报》1800/1801年度，第494页以下）。──编者注

当然，怀疑论者可能会提出异议：莫扎特在他想到随时可能到来的死神时，是否也坚持对他的上帝和创造者、对“幸福感”的那种近乎理所当然的信念？在他生命的最后两个月是否也坚持对“我们宗教的神秘圣殿”的那种近乎理所当然的信念？应当看到，从他的孩提之作（KV1—3）一直到1789年的G大调莱比锡小吉格舞曲（KV574），或者1790年的D大调小步舞曲（KV594a，355）之悲痛的不协与半音阶和刚健节奏，这是一条多么成功而同时又充满艰难险阻的道路啊！他的传记作家们并非毫无根据地谈到──由于一味追逐时尚的维也纳听众的背离、要求在宫廷担任得体职务的希望落空、经济上的艰窘和健康的每况愈下──“笼罩在莫扎特生命的最后几个月的阴云”，它“几乎是无法驱散的”（希尔德斯海默）；①相反，另有一些人也自认为有理由地说，这是“创作最丰富的一年，总的看是成功和幸福的一年”（布劳恩贝伦斯②）。我个人觉得，格鲁伯说的一句话是很有道理的，他说：“在波谷过后总可能出现波峰；一切迹象都表明，莫扎特在1791年秋天有理由期待着成功。但是，由于他的突然死亡，在此前几年所出现的危机便有了合乎逻辑的、然而是灾难性的结局。”

① 希尔德斯海默，第350页。

② 布劳恩贝伦斯（V. Brauenbehrens），《莫扎特在维也纳》，München_Mainz 1986，第384页。

所以，如果人们详细考察一下莫扎特坚持信仰的情况，便会确认：怀疑论分析家们的一切侦探性工作，哪怕采用精神分析方法，都不可能真正发现什么“不利证据”，更不用说某种丑闻（Chronique scandaleuse）的材料了。对于康斯坦莎批评者和康斯坦莎辩护者之间的巨大争执，我认为我没有必要在这个场合进行干预。人们至少可以得出下述结论：一个对人和上帝产生绝望者，一个“放弃了”的人，不会一直不倦地工作到他生命的最后时日的；这样的人不会在他即将离世的1791年除了小舞步曲，德意志舞曲以外，同时还谱写出获得一片喝彩声的《魔笛》和加冕歌剧《狄托的仁慈》的；这样的人不会创作出《真诚的祝愿》《共济会的欢乐》以及也许是他的协奏曲中最柔和悦耳的B大调钢琴协奏曲和单簧管协奏曲的；这样的人不会在他突然离世的夜晚还卧在病榻之上让人排练他的《安魂曲》这部最后的未竟之作的。

莫扎特在给他父亲的同一封信中写道：“既然死──仔细看来──是我们生命的真正终极目的，几年以来，我便与人的这位真正最好的朋友相识了，所以，它的形象对我而言不再仅仅是某种令人惊恐的东西，而是颇为令人感到安宁和宽慰的东西！我感激我的上帝，他使我有幸为自己──你明白我的意思──创造机会认识死，将它看成是达到我们真正幸福之境的锁钥。”①这些话并不是“非莫扎特式的推断性的自我安抚之言”②。

① 1787年4月4日莫扎特从维也纳致父亲的信，载《书信集》，卷4，第41页。

② 希尔德斯海默，第344页。

于是，我们在这里为他说过的下面这句话找到了解释：“为了这一幸福感，我永远感激我的创造者并由衷地祝愿我周围的每个人都能得到这种幸福感。”我怀着感激之情承认，正是这唯一的一部单簧管协奏曲（KV622），莫扎特最后的一部──刚好在离世前两个月完成的──具有不可超越的美、力量和内省性的管弦乐作品，在35年前使我这个神学博士生，一个住在阁楼、仅有几张唱片的神学博士生，几乎每天从中得到欢乐、受到鼓励、获得安慰，简言之，使人领受了一小份幸福感。在座的每一位在听莫扎特音乐时都会经受这“幸福感”降临的短暂瞬间。我正是怀着这种感受来谈我个人对莫扎特的认识的。

并非莫扎特的单纯存在或者人格，而更是他的作品使他得以避免徒劳和绝望。当然，人们可以从各种不同的角度和以各种不同的方式听莫扎特音乐：作为音乐门外汉、作为音乐爱好者或者音乐理论家；借助音响或者直接坐在音乐厅里；手捧乐曲总谱或者手放胸前全神贯注；一丝不苟地注意乐谱和作品是否精确地达到了忠实再现或者从情感上完全融入美妙的、隐藏在乐谱背面的音响世界。然而最终，重要的可能是，我是否──不论是研究，还是欣赏──向这种音乐敞开心扉，让它完全注入我的心灵之内，我是否完全参与其中。

如果一个人做到这一点，他便能够经验到，莫扎特音乐正是高度的超验艺术，是一种──首先从音乐理论上理解──表达、变化、过渡的艺术。①事实上，人们即便是外行也会为莫扎特音乐的非同凡响而陶醉，如：

在这里，全部的音乐体裁达到高度完美，而同时──在奏鸣曲、室内乐、交响曲，尤其在歌剧中──又超越了其间的界线；

在这里，不同的风格──如采用巴赫的对位法和亨德尔的清唱剧，或者包含着“巴洛克风格的”主颂和“现代风格”基督颂的c小调弥撒曲──相互变换和相互融合；

在这里，达到了诸对立成分──大小调全音阶、半音阶、等音的对立等等──之间的完美平衡，同时又完成了无数的突兀过渡，这种种过渡具有因“何来何去”之不确定而产生的魅力；

在这里，柔板，作为戏剧性和舞蹈性的框架乐章之间的中间乐章，在使用着一种新的、往往具有冥想性质的心灵语言，即新的人性旋律和往往具有沉思、精神化的爱、默默祝福、祈祷性质的表达方式。

① 在此谨对音乐理论家和作曲家考马（K. M. Komma）教授表示谢意，是他向我提供了这些音乐例证和某些其他方面的启发。

在差别无比细微的心灵艺术中，音乐范畴、体裁界限和调式的这种超越（Transzendieren）与本真意义上的超验（Transzendenz）有某种关系吗？是的，这表现在并不缠绵感伤、节奏强而有力和具有感化性的莫扎特的圣乐（Musica Sacra）中。令人感到庆幸的是，莫扎特没有可能看到19世纪传统主义的宗教音乐改革家将世俗艺术和宗教艺术完全割裂开来的情况，然而，他却非常善于区别歌剧与教会，当然是在最明显的地方，如这位无与伦比的音乐戏剧家从“行进和安葬”（Passus et sepultus）谱写出并使之超越为“复活”与“升天”（Resurrexit和Ascendit）。是否一切都应该像歌剧那样呢？恰恰不是。“一切听起来都很悦耳”，莫扎特谈到当时一位著名歌剧作曲家的弥撒曲时说：“只是不能用在教堂里。”为了证明这一点，他立即为这段弥撒曲谱填上了一段──一直填到《信经曲》为止──滑稽可笑的世俗歌词（如将“主，怜悯我们吧”改成：“滚你的吧，这快得很呢！”①）。

① 参阅洛赫里茨，第493页。

在他自己成熟的作品中，虽未反映神学思想，但却表现出高度敏感的礼仪；歌词配曲不仅为礼仪构成空间、框架、气氛，而且它本身便是发出乐音的礼仪。在他的六十多部教堂音乐作品中，他的《c小调弥撒曲》、他的《信经弥撒曲》或者《加冕弥撒》以及生命终结时谱成的《欢呼真的圣体》（Äve verum corpus）便可证明这一点。尤其是《欢呼真的圣体》以其旋律和全音阶和声的表现力度说明，音乐本身是能够成为礼拜仪式的。1791年12月5日，莫扎特在谱写他最后一部最伟大而又未完成的弥撒曲时──他正在写“那个令人悲恸的日子”（Lacrimosa dies ilia）一句──溘然长逝……①

① 关于莫扎特之死和安葬的详细情况，参阅布劳恩贝伦斯的描述，他纠正了某些传闻，见布劳恩贝伦斯，第426—452页。

但是，音乐是没有终结之时的，哪怕已经写完，甚至已经上演，因为听众将在一个新的环境中参与它的创造。音乐的作曲、演出和接受（文学和美术也是类似情况）构成一个复杂的相互渗透的过程。如果我现在不揣冒昧，从作曲过程重新回到接受过程，那么我讨论的就不再是莫扎特的天才必须有意识地（或者甚至是按照标题）谱成音乐的东西，而是这一天才的音乐──而每一个天才都是天赋，正确地说：即恩宠──从其自身方面所能够给予我们的东西：这当然要以不同听众接受能力而定。“凡是被接受的东西都是按照接受者的方式被接受的！”（quiquid recipitur，ad modum recipientis recipitur！）所以，全部问题在于人们怎样听莫扎特音乐，而现在有着形形色色的解释和接受方法。任何人都没有解释垄断权，神学家尤其不能有这种权利，他们从一开始便必须谨慎行事，以免将艺术纳入宗教框架之内。

不过，即便音乐专家，也不至于反对让有宗教信仰的听众也有权讨论他们对于此一并非完全没有宗教倾向的音乐家之音乐的个人经验。

在莫扎特音乐中，精神与形式达到完全统一，它也许能够说出不可用话语而只能以音响言说的东西。在研究历史上这一个独一无二的莫扎特现象时，人们必须具有高度科学理性的冷静态度，但一再吸引我去听莫扎特音乐的却是这唯一的经验：每当我不受外界干扰独自在家或者在音乐厅试图全神贯注──也许双目紧闭──接受莫扎特音乐的时候，我便突然感到，我已经完全脱离了我所面对的音响实体，只听到浑然一体的声音，只是音乐而别无其他。这时，只有音乐完全萦绕着我、浸透着我，它突然从我内心响了起来。发生了什么事？我感觉到，我完全返归于自我之内，眼睛与耳朵、躯体与精神完全转向内在；自我陷于沉寂，一切外在者、一切对立者、一切主体和客体的分裂转瞬间全被克服了。音乐不再是对立者，而是萦绕者、浸透者、由内而外的祝愿者、充盈于我的整个身心者。突然，我脑海中浮现出一句话：“我们在其中生活着、行动着、存在着。”

大家都知道，这是《圣经》上的一句话，出自使徒保罗在雅典亚略巴古议会上的讲话。当时，他谈到寻找、摸索和发现上帝的情况。他说，上帝与我们每一个人相距不远，我们就在他之中生活、行动、存在。①不仅否认一切启示的怀疑论者希尔德斯海默认为将上帝启示的这句话用在音乐上是一种轻狂行为，而且自称启示仅限于《圣经》之言的教义学家巴特也是如此。一直到他晚年的时候（在他的《教会教义学》这一部未竟之作的最后一卷），他才准备承认，除了耶稣基督的唯一之言和唯一之光，在创造物世界还存在着其他一些光、言和真理。不过，他认为，这些只可以说是那唯一之光的反光，那唯一真理和启示的反射……当然，音乐和莫扎特，在巴特的这种论证背景之下便不可能占据什么位置了。②

①《新约·使徒行传》17：27。

② 关于这一点，参阅拙著《上帝存在吗？──答近代上帝问题》，München 1978，第2章，第2节：关于自然神学之争。按照巴特的《教会教义学》的说法（卷3，第337页），莫扎特的音乐首先属于创世说之内，然后才可列入末世论。哈默（K. Hammer）在巴特和比德尔（W. Bierder）指导下完成的博士论文：《莫扎特──一种神学解释，论神学人类学》（苏黎世，1964），将莫扎特音乐的伦理人类学内容与圣经人类学之相关内容进行了比较。

是我在发谵妄之言或者凭空臆测？不是。“每当我听伟大音乐的时候”，音乐理论家阿多尔诺──众所周知，他对传统宗教持极端保留的态度──在一次关于启示和自律理性的讨论中承认，“我便认为，音乐所告诉人们的不可能不是真理。”①阿多尔诺举出巴赫的《耶稣受难》作为例证，其实他本可以以莫扎特的《安魂曲》作为举证进行说明的。总之，音乐在言说真理。我认为，这不仅指声乐和具有明显宗教性的音乐，不，这也是指纯器乐，尤其许多乐曲的第二乐章的亲切气氛：一部无固定目的的杰作在以纯音响的言说宣喻真理。是的，乐音、声响能够说话，而且最终可以言说某些不可表述者、不可言说者。在音乐之中存在着一种“不可言喻的奥秘”（ineffabile mysterium）。

① 阿多尔诺（Th. W. Adorno）和科髙（E. Kogon），《启示还是自律理性》，载《法兰克福辑刊》13（1958），第484—498页。

确实如此，在我看来，没有其他任何音乐像莫扎特音乐那样──尽管它并非天上的，而完全是尘世的音乐──以其感性和非感性的美、力量和明澈证明，一切艺术中最不具体的音乐始终和音乐有特殊关系的宗教，这两者之间的界限是多么绵薄和多么脆弱。因为两者虽然不同，但都通向那最终不可言说者，都通向奥秘。虽然音乐不可以成为艺术宗教，然而，音乐艺术却是“我们宗教之神秘圣殿”的一切象征中最具有精神性的象征，它是具有神性者自身。换言之，对我而言，莫扎特音乐之宗教上的重要性不仅在于以宗教—教会的题材或形式谱写的音乐，而且也由于他的非声乐的、纯器乐的音乐作品，也由于他的音乐所包含的超越外在于音乐概念的世界解释。

诚然，人们必须以某种方式向莫扎特音乐敞开心扉，而每一种解释在这里将进入一个棘手的领域。一个批评者有理由针对神学解释评论说：“莫扎特以它（即他的音乐）所谋求达到的东西也可能是某种超凡的鬼怪之类的东西，一种表现娴熟技艺的玩笑，一种隐蔽在充满爱怜的理解的幌子下的虚无主义，一种高级形式的非道德。”不错，莫扎特的音乐当然不是上帝的证明。但是，因此就是虚无主义的证明？不，恰恰不可能下此断语。

相反，却有无数的人证实，一个敏感的爱好听音乐的人在参与静聆乐声过程的某些瞬间，会感到孤独而又不孤独，他可能会怀着我曾谈到过的那种理性和超理性的信赖敞开自己的心扉，然后侧耳谛听，通过单簧管协奏曲柔板之纯净、完全内在化却又萦绕于我们耳际的无字乐音在我们自身之中听到全然的另一种东西：那美的乐音之无限性，即超越我们和超越“美”这个词所表征的品格的那唯一的无限者之乐音──密码，即超越的踪迹！人们并不一定必须听它，但是，人们能够听到它，在这里不存在强迫：只要我敞开心扉，我便能够在这种说着无字语言的音乐中为一种无法表达、不可言说的奥秘所感动，我便能够在这令人折服的、令人得到解脱、令人感到幸福的音乐经历中感触到、感觉到和经验到那至深之深或者至高之高的临在。这是纯然的参与、静穆的欢乐和幸福感。宗教语言为了概括表述对于超验的这种体认和揭示始终需要上帝这个词，其本质（按照尼古拉·库萨的说法）恰恰造成了──也可以说明莫扎特音乐特点的──一切对立的契合（coincidentia oppositorum）。

我想到此住笔而不愿强加于他人什么东西。因为从一开始我的目的就不是将伟大的莫扎特音乐纳入宗教之内，而是谈我个人对于此音乐的经验，这种经验当然会打上我自己的生活与信仰史的印记。不过，有人可能要问：你最后是否变成了一个狂热膜拜者，成为莫扎特的狂热膜拜者，甚至更糟，成为狂热的宗教徒？不，这一切与狂热、与走火入魔、与忘形的狂喜毫无关系，不论莫扎特还是我都不是这种情况。甚至萧伯纳这位爱讽刺的老人也称莫扎特音乐是“迄今为止所写成的唯一无愧于发自上帝之口的音乐”①。作为20世纪末接受过启蒙的人，我在听莫扎特音乐时并没有突然失去一切理性，相反我更加富于理性了。甚至有时我会被带进──为此，我永远无限感激莫扎特并因此而祝愿在座诸位都有此感受──那种超越一切批判理性，甚至超越神学理性的宁静之中。

① 转引自塔鲁斯金（R. Taruskin），《消费者莫扎特──从上帝之子到音乐雅皮士》（载于1990年9月14日《国际先驱论坛报》）。──编者注

（选自孔汉思《莫扎特的自由与超验的踪迹》）

选自何怀宏主编“观念读本”之《信仰》，何光沪编，三联书店，2017

录入：梓悦

预读/校对：陈涛、zzj、Turquoise

整理：陈涛

执编：郑春娇

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