我荐｜索尔·贝娄访谈（杨向荣 译）
对贝娄的访谈陆续“举行”了若干个星期。前两次录音都是在贝娄所在的芝加哥大学社科楼第五层办公室举行的。在两次录音访谈期间，贝娄坐在他的桌边，在明显伸进房间的屋檐之间，屋里反射着从南面的垂直窗户透进的午后的阳光。四层下面就是五十九大街和米德路，大街上汽车和行人发出的噪音不绝如缕地扎进办公室。提问时贝娄总是仔细地聆听，而且回答也很缓慢，频频停下来琢磨他所能想到的精确说法。他的回答都很严肃，但充满自己独特的幽默特色。显然，这种愉快的思想机智游戏让他感到很开心，往往在幽默中问题已经作答。为了把自己的想法向记者解释得更清楚，他在整个过程中可谓备受辛苦，反复询问这句话是否说清楚了，或者是否应该就这个话题多讲些内容。访谈期间，由于注意力高度集中，反而搞得疲惫不堪，两次录音结束时，他坦承已差不多精疲力竭。
而之后的几次录音采访结束后，都会打出一份谈话文字稿。在这些打印稿上处处都留下贝娄用铅笔和水笔修改的痕迹，完成这样一次修改所花费的时间相当于做三次单独采访。最后再打印出一份修改稿，整个过程才宣告初步结束。这部分工作都是记者在场时完成，接着他还会频频修改。这些采访工作通常都是在贝娄的办公室或者他的寓所进行。从他的寓所可以俯视奥特尔大道和密执安湖。不过，有一次修改工作是他和《巴黎评论》坐在杰克逊公园的一张条椅上进行的，那是一个美丽的十月的午后。另有一次打印稿的修改工作是在当地一家酒吧，在啤酒和汉堡的款待中完成。
──戈登·劳埃德·哈珀，一九六六年
《巴黎评论》：某些评论家觉得应该把你的作品划入美国自然主义传统，也许其依据是你对德莱塞所作的某些评论。我不知道你是否认为自己属于某个特定的文学传统？
索尔·贝娄：我认为十九世纪现实主义的兴起仍然是现代文学中的重要事件。德莱塞当然是一个现实主义作家，他有某种天才的要素。他行文笨拙、臃肿，在某种意义上还是一个乏味的思想家。但是，他某些方面的情感却极其丰富，这使他与许多同时代的作家明显地区分开来，每个人都本能地觉得这种情感非常重要。德莱塞对这些重要的情感持有比二十世纪任何一个美国作家都要开放的接纳态度。他的情感没有找到一个更为成熟的文学形式来予以承载，许多人因此感到不舒服。他的艺术可能“太自然”了，这是无需讳言的。他有时用大块的单词和语句的堆砌来表达自己的感悟。他一路走得跌跌撞撞，但总体上还是在沿着真理的方向前进。结果，我们不经某种媒介就被他的主人公们打动了，就像直接被生活感动了一样，于是，我们就认为他的小说完全是从生活中撕下的一角，因此也就不能算作小说。但我们不禁还是要阅读这些作品。他不用过多精致的装饰就表达了我们通常与巴尔扎克或莎士比亚联系起来的情感的深度。
《巴黎评论》：那么，这种现实主义是一种特殊的情感而不是一种技巧？
贝娄：现实主义的特长显然是直接呈现经验本身。让德莱塞激动的不过是这样一种理念：你可以把直接的情感写进小说。他在无需费劲掌握某种技艺的情况下就天真烂漫地做到了。我们看不出这点，因为他摆出了许多熟悉、从他那个时代的流行艺术、甚至从那些华而不实的杂志借鉴来的“艺术”姿态。其实他是一个朴素、原始的作家。我特别敬重他的这种质朴，我认为这种质朴比美国小说中被奉为高级艺术的东西价值大得多。
《巴黎评论》：你能举个例子说明自己的意思吗？
贝娄：比如《珍妮姑娘》中的细腻微妙——珍妮让莱斯特·凯恩去过正常传统的生活，而自己则跟私生女儿宁肯不被承认也要生活在一起，还有她那种谅解心、同情心的深刻和真实，所有这些给我留下动人的印象。她不是那种多愁善感式的人物。她有一种天生的尊严感。
《巴黎评论》：晚近的美国小说很大程度上都遵循这个方向吗？
贝娄：嗯，他的很多追随者中有人觉得笨拙和真实性是并驾齐驱的。可是重拙不见得必然意味着心有诚意。大多数德莱塞派的作家都缺乏天才。另一方面，贬抑德莱塞的人追求小说的所谓“高雅艺术”标准，错失了重点。
《巴黎评论》：除了德莱塞，还有其他哪些美国作家你特别感兴趣？
贝娄：我喜欢海明威、福克纳和菲茨杰拉德。在我看来，海明威作为艺术家，发展出一种很有意义的个人风格，一种重要的生活方式。他是那些怀旧的老派绅士们依然觉得留恋的人物。我并不认为海明威是个伟大的小说家。我更喜欢菲茨杰拉德，但我常常感觉菲茨杰拉德分不清纯真和趋炎附势。我想到《了不起的盖茨比》。
《巴黎评论》：如果我们放眼美国文学之外，你刚才提到自己兴致盎然地读了不少十九世纪俄罗斯作家的东西。他们有什么特别吸引你的方面吗？
贝娄：哦，俄罗斯人有种很直接的卡理斯玛式魅力（charismatic appeal）——对不起，我用了马克斯·韦伯学派的术语。他们的社会习俗允许人们自由地表达对自然和人类的感觉。我们继承的是对感情更为严谨和拘束的传统态度。我们得围绕清教徒式的坚韧克制的约束来行事。我们缺乏俄罗斯人的开放态度。我们的路径相对要窄。
《巴黎评论》：还有别的哪些作家你特别感兴趣？
贝娄：我对乔伊斯非常感兴趣，对劳伦斯非常感兴趣。有些诗人的作品我读了又读。我说不上，他们在我的理论框架里属于哪个位置；我只知道，我对他们有某种依恋。叶芝就是这样一位诗人。哈特·克兰①算一个。还有哈代和沃尔特·德·拉·梅尔。我不知道这些诗人之间有何共通之处——也许毫无共性。我只知道自己被这些人反复吸引。
① 哈特·克兰（1899－1932），美国诗人。
《巴黎评论》：有人说一个人不可能同时喜欢劳伦斯和乔伊斯，你得从二人中选一个。你的感觉不是这样吗？
贝娄：不是。因为其实我对劳伦斯的性理论不是很当回事。我严肃看待的是他的艺术，不是教条。但他反复告诫我们不要相信艺术家。他说要相信作品本身。所以，写《羽蛇》的劳伦斯对我没有多大意义，对写了《误入歧途的女人》的劳伦斯我却钦佩备至。
《巴黎评论》：你觉得德莱塞作品中透出的魅力跟劳伦斯有异曲同工的感觉吗？
贝娄：没错，那就是对经验的某种开放包容。愿意相信人的本能，且无拘无束地追随，这点劳伦斯同样具备。
《巴黎评论》：在访谈前你提及不太愿意谈论自己早期的小说，你认为现在的你与那时的你已经不同。我不知道，这个问题谈到这个份儿上是否已经到此为止，或许你还可以谈谈自己的想法有何变化。
贝娄：我想，写早期那些小说时，我是挺怯的。我仍然觉得向这个世界（在某种意义上我是指新英格兰白人世界）宣称自己是一个作家和艺术家时有一种不可思议的狂妄感。我得脚踏实地，证明自己的才华，对形式的限制表示尊重。一句话，我害怕自己放开去写。
《巴黎评论》：你是什么时候发现自己的写作风格有了明显的变化？
贝娄：我开始写《奥吉·马奇》时。我摆脱了很多束缚。我觉得自己摆脱的太多了，走得太远，但同时我也体会到了发现的兴奋感。我一个劲地扩大自己的自由度，然后像被解放了的平民百姓那样立刻开始诅咒这种自由了。
《巴黎评论》：你在《奥吉·马奇》中摆脱了哪些束缚？
贝娄：我的最初两本书写得还不错。第一本写得很快，但辛苦备至。第二本写得比较吃力，试图尽善尽美。写《受害者》时我采用了福楼拜式的标准。说实话，这个标准不赖，但最终，我感到压力颇大。这种压力与我的生活环境和在芝加哥作为一个移民的儿子的成长经历有关。用在前两本书中形成的表达手段，我无法表现各种非常熟悉的东西。那两部作品虽然都很有帮助，但在形式上还没有达到让我感到很舒服的程度。一个作家应该能够很轻松、很自然、很充分地用一种能够释放能量、自由思索的方式来表现自己。他干吗要用形式主义，用借来的感性，用显得“正确”的欲望来固步自封呢？我为什么要强迫自己像一个英国人或者《纽约客》的作者那样去写呢？我很快发现做一个保守的知识分子绝非自己心甘情愿，我还应该说，对处于那个位置的年轻人而言还存在种种社会限制。我有足够的理由害怕，我会被当成一个外国人和闯入者给压制下去。很清楚，我在大学研习文学期间，作为一个犹太人，一个俄罗斯犹太人的儿子，我恐怕对种种盎格鲁—撒克逊传统以及英文单词缺乏体贴的感同身受。我甚至在大学还意识到，向我指出这个问题的朋友不见得就很客观公正。但他们对我会产生一定的影响。我必须以此为契机自求超越。我要为自由而战，因为我必须如此。
《巴黎评论》：今天这些社会阻力跟你当年写《晃来晃去的人》时一样强大吗？
贝娄：我想所幸自己是在中西部地区长大的，这种影响在那里不是很强烈。如果我生长在东部，而且上了一所常春藤联盟的大学，我可能会被摧毁得更加厉害。美国的清教徒和新教徒在伊利诺斯州所占的比重没有马萨诸塞州那么大。不过，这种事情已经不会再让我烦恼了。
《巴黎评论》：在你创作《奥吉·马奇》和《赫索格》的间隔期又出现了一次变化吗？你曾说写《奥吉·马奇》时有一种巨大的自由感，而我认为《赫索格》是一部写作难度很大的书。
贝娄：没错。为了创作《雨王亨德森》和《赫索格》，我得驯服和抑制写《奥吉·马奇》时形成的那种风格。我认为这两本书都反映出风格上的某些变化。我真不知道怎么来描述这种变化。我竭力想找到一个准确的说法来描述那种状态，不过它可能跟随时准备记录从某个本源涌现出的各种印象的心情有关，迄今我们对这个本源还所知甚少。我想所有的人内心深处都有一个原始的激励者或解说者，他从遥远的早年就在指教着我们，告诉我们这个世界的真相。我内心就有这样一个解说者。我准备的写作基调必须要让他信服。字词、语句、音节都是从这个本源散发出来的，有时从中传出的不过是些模糊的声音，我就试图把它翻译出来，有时会出现整个段落，连标点都完整无缺。E. M. 福斯特说：“如果看不见我所说的东西，我怎么知道自己在想什么呢？”他也许是指自己的那个激励者，我们内心还存在一个观察机制，至少童年时期是有这样一个机制。当看到一个男人的脸庞、他的鞋子、光线的颜色、一个女人的嘴唇或者耳朵时，人们就会接到从原始解说者那里传来的一个词、一个短语，有时可能索性就是一组毫无意义的音节。
《巴黎评论》：这种变化反映在你的写作中……
贝娄：……就是想更加接近那个原始的解说者。
《巴黎评论》：你如何接近他，为通向他准备好了路径吗？
贝娄：我说解说者是原始的，并不是说他就是粗陋的，天知道，他总是非常挑剔。但是，如果氛围不对，他会沉默不语。如果你准备好了一大堆棘手的难题交给他解决，他可能没有任何反应。我肯定经常被欺骗和糊弄，因为有时我在酝酿恰当的基调时会碰到巨大的困难。这也是我在创作上两部长篇时困难重重的原因。我直接求助于我的激励者。但是，激励者得寻找最恰当的状态，也就是说要显得既真实又必然。如果在准备过程中出现丝毫多余的奢侈或者内在的虚假，他都能觉察得到。我就得停下来。我经常推翻再来，从第一句话重新写起。我不知道《赫索格》写了多少遍，但最终还是找到了可以接受的基调。
《巴黎评论》：这些准备、酝酿的过程包括寻找作品的主体思想吗？
贝娄：我不知道这种思想是如何产生的，我一般是放任自流。我尝试避开扭曲和变形这种常规的方式。很久以来，也许从十五世纪中期开始，作家就不再满足于单纯自视为作家。他们需要有一套自己的理论体系。他们往往就自命为理论家，发明自己作为艺术家的依据，替自己的作品做注解。他们发现还有必要采取一种姿态而不是单纯创作出几部小说。昨天晚上，我就在床上读了司汤达的一本文选。其中一篇文章我觉得很有意思，也让我感触颇多。司汤达说，在路易十四时代当一个作家不知该有多么幸运，因为谁也不把他们当回事。他们这种低微的身份是很值得珍惜的。高乃依死了数天后，朝廷才有人觉得这件事重要得值得一提。司汤达说，在十九世纪，高乃依的葬礼本应有若干公开演讲登在报纸上。
目前还出现了一种微不足道的时髦紊乱──即那些凭借他人制造的自我形象活着的人的痼疾，这些形象是报刊、电视、百老汇、萨迪饭店、流言蜚语或大众对名人的需求制造出来的。连小丑、职业拳击手、影星都在竞相趟这潭浑水。我极力回避这种“形象”。我有一种渴望，不是渴望完全默默无闻──对此我也有些自我主义──而是渴望宁静和摆脱琐事纷扰的自由。
《巴黎评论》：与此相应，《赫索格》带来的热烈反响也许极大地影响了你的生活。你想过为什么这本书成为并仍然还是畅销书吗？
贝娄：我不同意这样一种流行观点：你写了一部畅销书，是因为你背叛了某个重要原则或者出卖了自己的灵魂。我知道，那种自以为成熟的舆论就持这样的观点。不过，我并不在乎这种舆论，我拿自己的良知来检验。我一直想弄清楚自己是否犯下不够机智的错误。但我还没有发现这是一种罪恶。我真的认为，像《赫索格》这样一部总销量应该只有8000本的低调之书，享有如此殊遇，是因为它诉诸了许多人没有意识到的同情心。我从别人的来信明白，这本书描写了一种最常见的困境。《赫索格》也诉诸犹太读者，那些曾经离过婚的人、自言自语者、大学研究生、平装本读者、自修者，以及那些希望多生活一段时间的人。
《巴黎评论》：你觉得文学时尚的制造者是在刻意吹捧名流吗？我一直在想，最近，有人认为福克纳和海明威的去世为美国文学留下了空白，而我们都知道这种说法是很讨厌的。
贝娄：我不知道是否可以称之为一种空白。也许只是一个鸽子窝吧。我同意，有必要把鸽子窝给填满了，空白的存在总让人觉得不舒服。再说，大众媒体也需要报道素材，文学记者最终也得制造出文学大腕联盟的氛围。作家自己不会提出要填充这些空白。是评论家需要供奉在万神殿里的那些人物。不过，主张每个作家都必须谋求一席神位的也大有人在。为什么作家要像网球运动员那样希望被排名、充当种子选手呢？像赛马那样被致残呢？一个作家的墓志铭应该是：“他赢得了全部民意选票！”
《巴黎评论》：你写作时心目中读者的分量有多重？存在你为之写作的理想观众吗？
贝娄：我心目中另有会理解我的人们。我看重他们。这种理解不是笛卡尔式的完全理解，而是一种犹太人的近似领悟。那是心有灵犀一点通的会意。不过，我头脑中并没有理想的读者，没有。我也只能这样说。我似乎盲目地认可那种想不到自己的怪癖根本不可理喻的怪人。
《巴黎评论》：你对修辞问题不太计较吗？
贝娄：这种事情其实不能过于设计。谈到无中生有的虚构才华时有人肯定认为小说家就是那种建起一幢摩天大楼来掩藏死老鼠的人。兴建摩天大楼可不光是为了掩藏耗子。
《巴黎评论》：据说当代小说都视人类为受害者。你曾以此作为自己早期一部小说的标题，但是你的小说似乎坚决反对把人当作被完全决定了的或徒劳者。你认为对当代小说的这种判断有合理性吗？
贝娄：我认为，现实主义文学从一开始就是一种受害者的文学。它把任何普通个体──现实主义文学本身就关心普通个体──都置于跟外部世界作对的困境中，当然，最终外部世界都征服了他。在十九世纪，人们对决定论、人在自然中的地位以及社会生产力的信仰，必然导致现实主义小说的主人公不会是英雄，而是最终要被击溃的受难者。所以我再写一部描写普通人的现实主义小说，并把它叫《受害者》将毫无新意。我以为自己独立找到了现代主义的本质，于是开始天真无邪地染指此道。严肃的现实主义同时又衬托出普通人身上蕴含的贵族的崇高性。面对命运的压迫，普通人表现得跟莎士比亚或者索福克勒斯戏剧中的主人公一样伟大。但是，这种文学传统中固有的反差性往往会伤害普通人的形象。最后，传统的力量把现实主义变成了拙劣的戏仿、讽刺剧和嘲弄性史诗──利奥波德·布卢姆②。
② 乔伊斯《尤利西斯》一书的主人公。
《巴黎评论》：你本人不也偏离对普通人悲剧的关注，转向处理具有更多喜剧色彩的受难者吗？虽然主题基本上依然严肃，写作难度依然很大，《雨王亨德森》《赫索格》和《只争朝夕》中的喜剧元素似乎比《晃来晃去的人》、甚至《受害者》更突出。
贝娄：是的，因为我已经很厌倦一本正经的抱怨了，对抱怨完全失去耐心。如果必须在抱怨和喜剧之间做出选择，我会选择喜剧，它更有活力、更机智、更硬朗。这其实也是我不喜欢自己早期小说的理由之一。我觉得它们平淡无奇，有时还喋喋不休。《赫索格》对抱怨进行了喜剧性的加工。
《巴黎评论》：当你说自己必须在抱怨和喜剧之间进行选择的话，是否意味着这是唯一的选择，也就是说你只能在这两项中做出选择吗？
贝娄：我不喜欢预测将来发生的事情。我觉得自己也许会再次偏向喜剧，也可能不会。但是，从二十到五十年代，占据现代文学主流的是一种挽歌式的基调，是艾略特的《荒原》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》的那种气氛。感性中浸透着这种伤感，艺术家眼中的这种景观，作为当代与一个美好时代的唯一联系，迫使人们注视漂浮在泰晤士河上的垃圾，现代文明的各个方面都在对他（艺术家—反叛者）的情感进行施暴。在这方面，它走得要比本人允许的更远。它最终落在了荒诞上，我想我们绝不缺乏荒诞。
《巴黎评论》：我不知道你能否谈谈在自己的作品中外部环境的重要性。我认为，从现实主义者的传统而言，行为发生的环境是极其重要的。你把自己小说的背景放在芝加哥、纽约，甚至远到非洲。这些背景对小说有多大的重要性？
贝娄：你提了一个我认为谁也找不到答案的问题。人们可以写得很现实主义，同时又要想创造一个令人向往的环境，充满让行为变得高尚的氛围、处处呈现出生活魅力的环境。如果失去了这些东西，还叫什么文学？狄更斯的伦敦充满了阴郁之气，但同时又很温馨。现实主义一直都致力于精确地清除这种品质。也就是说，如果你最终要走现实主义道路，你等于把艺术空间本身带入危险之境。在狄更斯那里，除了雾几乎没有虚无的空白之处。环境是人性化的，而且从来如此。你理解我的意思吗？
《巴黎评论》：我还不太理解。
贝娄：现实主义倾向挑战人在事物中的重要性。你越现实主义，越威胁自己艺术的根基。现实主义总是既接受又排斥普通的生活环境。它接下描写普通生活的任务的同时又试图用某种奇特的方式来完成。福楼拜就是这样写的。描写对象也许平凡、低俗、颓废，最终所有这一切都被艺术赎回了。我在描写芝加哥的环境时其实是看得见它们的。环境自己在表现着自己的存在风格，我不过是把这种风格精致化了。
《巴黎评论》：你不会特别因为《雨王亨德森》的读者而烦恼吧？比如，有读者说非洲其实并不是这个样子。某些现实主义者要求作家敢于把角色放在某个环境之前，花好几年时间定位。你不会有我提到的这种麻烦吧？
贝娄：也许你应该说“事实主义者”而不是“现实主义者”。多年以前，我就跟已故的赫斯科维茨教授研究过非洲种族学。后来他讥笑我写了《雨王亨德森》这样的书。他说这个主题对于如此嬉闹行为而言过于严肃了。我觉得我的嬉闹是很严肃的。文字主义、事实主义都会把想象力统统给窒息掉。
《巴黎评论》：你在某个场合把近来的美国小说划分为你所谓的“干净”和“肮脏”两类。我想前者倾向于保守，容易乐观主义，后者倾向于永远唱反调、反叛、反主流，你觉得今天的美国小说仍然是这么一种局面吗？
贝娄：我觉得这两种选择都是初级和可怜的，但我也知道向其他小说家推荐任何既定的道路都是徒劳的。不过，我还是想说，要摆脱这两个极端。两种极端都没有用，也是幼稚的。毫不奇怪，我们这个社会真正有势力的人，不管是政客还是科学家，都很鄙夷作家和诗人。他们之所以如此，是因为从现代文学中找不到任何证据表明任何人在思考任何重大问题。当代激进作家的激进主义贡献了什么？大多数不过是自我贬低的小资情怀、多愁善感的民粹主义、带着水分的D. H. 劳伦斯和模仿的萨特。对美国作家而言，激进主义是一个尊严问题。他们为了自己的尊严必须要激进。他们把激进视为自己的使命，而且是高尚的使命，去说不，不仅咬给他们喂食物（我应该加一句，用喜剧的丰富养料来喂养他们）的手，而且还咬任何伸向他们的手。然而，他们的激进主义是空洞的。真正的激进主义是果真去挑战权威，这是我们最需要的。但是一种故作姿态的激进主义不仅容易拿得出手而且也显得陈腐不堪，激进的批评需要知识，而不是装模作样、口号和咆哮。通过在电视上耍小伎俩的恶作剧来维护自己艺术家尊严的人只能娱乐一下媒体和大众。真正的激进主义需要做大量家庭作业──思考。另一方面，至于干净文学，实在没有多少可说的，它们似乎正在式微。
《巴黎评论》：你的小说背景一般都设置在现代都市，是吗？除了你来自大城市的经验外，还有其他原因吗？
贝娄：我不知道怎么可能把自己对生活的认识与城市分开。我说不出城市深入我的骨髓有多么的深，在这方面我所能告诉你的不会比一个在钟表厂工作涂描刻度盘的女士告诉你的更多。
《巴黎评论》：你提到现代生活中的纷扰特征。这种情况在这个城市感受特别强烈吗？
贝娄：一个人所作判断量的大小取决于观察者的感受能力，如果某个人属于易感型，有不计其数的意见想发表──“你是怎么看待这个那个问题的，如何看待越南的，如何看待城市规划、高速公路、垃圾处理、民主、柏拉图、波普艺术、福利国家或者‘市民社会’中的文化教养？”我怀疑在现代生活环境中，是否还有足够的宁静允许我们当代的华兹华斯沉思万物。我觉得艺术与人在混乱中获得宁静有关。那种只有祷告者才会具备的宁静，是风暴眼。我认为艺术与人在纷扰中捕捉到专注有关。
《巴黎评论》：我相信你曾说过，小说特别需要处理的正是这种纷乱，因此，小说家不适合选择某种接近诗歌或者音乐的形式。
贝娄：对这样的说法我不再有那么大的把握了。我觉得小说家可以利用同样的特权。只是他使用的方式不能像诗人那样纯粹或者简洁。他必须越过一个极其泥泞和嘈杂的领域才能得出一个纯粹的结论。他更需要直接面对生活的细节。
《巴黎评论》：你认为当代小说家对这纷扰有什么特别需要正视的吗？它是否仅仅意味着细节的更加丰富，或者这种纷扰的本质今天跟以往已经不同？
贝娄：描写现代混乱的杰作当属乔伊斯的《尤利西斯》，在这部作品中，精神已经不堪抵御经验。纷至沓来、形形色色的经验，无论其快乐还是恐怖，所有这一切都像大海穿过一块海绵般涌进布鲁姆的头脑。海绵是阻挡不住的，它得接纳海水携带的任何东西，记录下从中通过的每一条微生物。我想要说的就是这个意思。其中有多大成分必然是精神痛苦，在多大细节程度上，在接受海水的同时不得已要附带上人类这种浮游生物，有时似乎精神的力量被纷至沓来的经验完全抵消。不过，当然它具有的消极程度跟乔伊斯在《尤利西斯》中带有的消极性一样。更强势、更有目标性的人会要求秩序，影响秩序，进行挑选和舍弃，但是面对纷纭的细节，他们仍然有被瓦解的危险。一个浮士德式的艺术家是不情愿屈从于成堆细节的。
《巴黎评论》：有人觉得你的主人公们都在寻求同一个问题的答案，这个问题也许可以概括为：“在当今社会一个好人怎么能生活得下去呢？”我不知道你是否察觉到自己的小说中反复出现这一问题？
贝娄：我不觉得自己描写了什么真正的好人，在我的小说中，没有一个人大获好评。在这方面，现实主义对我的约束是很厉害的。我应该乐于去表现好人才是。我渴望知道他们是谁，是什么样的人及其处境如何。我经常描写一些渴望拥有这种品质的人，但似乎显然未能如愿以偿。我认为这应该归罪于自己。我觉得这是一种局限。
《巴黎评论》：真遗憾。这种局限究竟是什么？
贝娄：其实就是我认不清这种品质或者无法用行为来表现这种品质。赫索格多么渴望拥有各种动人的美德，但在小说中这又成为一种喜剧的源泉。我觉得自己更关心别的事情，我不想带着早已准备好的答案去碰这种问题。我更愿意把它看做一篇研究论文，与人的个性或者无需什么合理性的品质有关。这种事情做起来会显得很怪异，它不会必然让某些事情显得合理。但是我们周围充满了许多喜欢怀疑、反叛或者压根儿就是神经质的作家，他们在这个行当已经待了整整二十或三十年，他们否定或者排斥生活，因为生活不能满足他们作为形而上知识分子的标准。在我看来，如此自信的否定意味着他们不会对生活懂得多少。不可知的神秘性太巨大了。所以，当他们用认知的指节叩敲不可知的大门时，很自然，这扇门会开启，某种神秘的力量将对着他们的目光喷涌而出。我认为，《赫索格》很大程度上完全可能用这样一个毋庸置疑的假设来解释：完全独立于我们的任何判断的存在本身就是有价值的，存在是妙不可言的。但是，那种与他作为人特有的事业不可分割的欲望也可能会卑鄙地背叛赫索格。他想生活吗？那是什么生活啊！塑造他的泥土中就包含着这种共同的需求。一个人配享任何这种殊荣吗？
《巴黎评论》：可是，这样说有助于对这个问题的解释吗？为什么在整部小说中赫索格头脑中反复折腾他的那些困惑似乎一直都无法用理智来解决呢？
贝娄：这部小说的主题并非有人所说的反智主义，它只是指出，要想以喜剧的方式达到满足各种现代要求的综合（syntheses）是不可能的。也就是说，我们不可能对所有重大问题，包括必要的历史、科学、哲学知识获得全面的把握。因此，赫索格总是歪解托马斯·马歇尔──伍德罗·威尔逊的副总统──的言论，他曾说，这个国家只需要一根上好的5美分的雪茄。（我想第一个说这句话的是巴格斯·贝尔。）赫索格的版本成了：这个国家只需要一个上好的5美分的综合。
《巴黎评论》：你认为许多当代作家试图提出这种综合或者坚持认为伟大的小说应该提供这种综合吗？
贝娄：我不清楚有多少美国小说家，无论年轻的还是年老的，在拿这种问题折磨他们的大脑。欧洲作家的确是在折磨自己。我不知道他们在自己选择的基础上有朝一日能否取得满意的结果。无论如何，他们写出来的好长篇并不多。但那种东西却会引导我们涉猎更为宽阔的领域。
《巴黎评论》：《赫索格》里的这些思想还发挥着其他重要作用吗？“反智主义”的指责似乎来自那样一些人，他们感觉不到这些思想无论在激发行为以及赫索格做决定方面，还是在帮助他最后获得觉悟方面，都是必不可少的基本要素。
贝娄：首先，我认为应该先谈谈思想在美国文学中的不同作用。欧洲文学──在这里我是指欧洲大陆──有着不同于我们的智性主义特征。一个法国或德国小说中的智性人物很可能是个搞哲学的知识分子，一个研究本体论的知识分子。在我们这里，在我们的自由民主体制中，知识分子或者受过教育的大众知道，思想在一个完全不同的传统中才会变得有效。这些界线划分得不是特别分明。比如，我们不指望思想有何结果，比如在道德或者政治领域，而一个法国人则特别希望能在类似的领域开花结果。在美国，作一个知识分子有时意味着禁闭在一种私人生活中，在这种生活中，人们会想到，不过是带着某种屈辱感想到，自己能够取得的思想成果是何其有限。因此，提倡在一部美国小说中来一场思想意义上的戏剧性革命无异于追求几乎没有任何先例的东西。我的小说要表现的就是私人关切与知识分子的兴趣混合（美国式混合）之后所产生的那种屈辱感。这是这本书的大部分读者好像完全忽视了的东西。幸运的是，还是有人捕捉到了。但在某种程度上，《赫索格》试图根据某种盲目的理由，沿着一种渐进的轨迹结束。许多人觉得一种“私人生活”就是一种痛苦的折磨。在某种意义上，那是一种真正的痛苦，它把人同公共生活隔绝开来。在我看来，《赫索格》最耀眼的主题之一，就是个体被囚禁在一个可怜而又苍白无力的私密生活中不可自拔。他觉得这是一种耻辱。他可笑地与之搏斗。最后，他意识到被自己视为知识分子“特权”的东西不过是另一种形式的束缚。忽视这一点的人尚未把握这本书的主旨。因此，说赫索格的行为没有思想的推动，那纯属无稽之谈。任何教育小说──《赫索格》在此就是这样一种小说，用一下这个德国重词：教育小说──在迈出第一步后即告结束。那是真正的第一步。任何为了迈出第一步而摆脱华而不实思想的人就已经做出了极有意义的事情。当人们抱怨这部小说缺乏思想时，他们的意思可能是自己没有在里面找到熟悉的思想、流行的思想。“经典”之外的思想，他们是认不出来的。因此，如果他们所谓的思想是萨特或者加缪的思想，那他们就说对了：在《赫索格》中，这样的思想十分鲜见。也许，他们的意思是：一个人为了心智的健全、为了生活而奋争这样的思想不适合摄取到小说中来。
《巴黎评论》：赫索格排斥这类流行思想，包括萨特或者加缪的思想吗？
贝娄：我认为他首先拿自己对生活的感觉以及他对清晰性的渴求来验证这些思想。在他内心，这些思想可不是一种游戏。尽管当他想到它们时可能会大笑，但他的生存系于这些思想。我无意把他写成要和萨特这些人物进行全面交战。如果他选择用典型的赫索格式的方式与萨特论辩，也许他首先会拿萨特的这一观点开刀：犹太人之所以能存在下来，仅仅是因为他们的反闪族主义；犹太人必须在真实的存在和非真实的存在之间做出选择；真实的存在永远无法脱离这种决定其存在的反闪族主义。赫索格也许会因为萨特的缘故想起这个来：犹太人之所以生存下来是因为他被人憎恶，而不是因为他有历史，也不是因为他有自己的根源──仅仅是因为他是被一个十恶不赦的魔鬼用其犹太性创造出来的。萨特为那些准备选择真实的犹太人提供了一个医治方案：广泛邀请他们变成法国人。如果当今欧洲哲学的伟大王子都只能给赫索格奉上这么一个拥抱（或抗拒）的主意，谁还会指责赫索格对所谓“思想”和当代知识分子事业的怀疑呢？他是用消极的方式对待思想的。为了生存他需要从大堆毫无意义和互不相关的事物中解脱出来。也许这就是早些时候我们说需要作出数不清的判断时想表达的意思。我们完全可能会因为需要分辨各种各样的观点而被吞没。如果我们要过人特有的或人性的生活，就得抛弃形形色色的思想。有时我们似乎每周七天时间都在受审般地回答这些问题，试图给我们自己一个明白的说法。但人什么时候才算真正生活了？如果必须做出这些无休止的判断，他又如何生活呢？
《巴黎评论》：很多人看出了赫索格对某些思想的拒斥，但是──
贝娄：对他为什么拒斥这些思想却完全不清楚。赫索格对思想有着很深的怀疑。虽然犹太人经常被骂为“没有根”的民族，像赫索格这样的人就非常清楚：习惯、风俗、倾向、脾性、天赋、辩认真实且符合人性的事实的能力与思想同等重要。
《巴黎评论》：你同时也谈到试图把一部小说建立在思想基础之上的徒劳，是指根据某种哲学概念来建构一部小说吗？
贝娄：不是。我没有反对过，我毫不反对把小说建立在哲学概念之上或者其他任何有效的事物之上。不过，我们不妨看看本世纪某个占主导地位并被许多现代艺术家所接受的思想──人类进入终结期的思想。我们不难从乔伊斯、托马斯·曼等人的作品中找到这种终结论。在《浮士德博士》中，政治和艺术在文明的毁灭中融为一体。现在，在二十世纪的某些伟大小说家的作品中也出现了这种思想。这种思想就这么好吗？可怕的事件并没有发生。终结根本就没有应验。文明依然还在这里。各种预言却已经不攻自破。小说家根据艺术创造论对历史做出的解释发表“最后的遗言”是错误的。小说家还是最好相信自己对生活的感觉，少一些宏大的野心。这样更有可能讲出真理。
《巴黎评论》：你的小说中的主人公总是极力想避免被别人的思想或者现实的视角所吞没。有时你好像给予了他所有的当代备选项──比如在《奥吉·马奇历险记》或《赫索格》中。这是你的本意吗？
贝娄：这一切其实说来很复杂。当然，这两部作品关注的是自由选择。我认为它们的问题提得并不很成功──我所使用的措辞的广延性还不够。我认为是自己轻易放弃了。我好像在书中质问过：人们怎能既抵挡得住这个巨大社会的控制，同时又不会变成一个虚无主义者，避免空洞的叛逆的荒谬性？我还问道，还有其他更好的抵抗和自由选择的方式吗？我猜自己像大多数美国人那样，潜意识中更喜欢这个问题中让人感到更舒服更温馨的一面。我不是说我本应该更“悲观主义”，因为我发现“悲观主义”在很多方面几乎跟“乐观主义”一样空洞。但我必须承认，我对这些问题的探究没有达到必要的深度。我没有指责自己未能充当一个苛细的道德家，我总是借口说自己毕竟不过是一个作家。但我对自己至今为止发表的作品并不满意，除了利用喜剧形式这一点。需要格外声明的是，我们的法国朋友无一例外都看到了这种问题以及所有真理问题的答案，在我们看来这些答案都极其可怕、不友善且充满敌意。有时，也许真理本来就是残酷的。我曾试图在自己的作品中描述这个意思。也许人生的真相就是如此。我已完全做好承认的准备：作为习惯性骗子和自我迷惑家，我们完全有理由害怕真理，但我绝不打算放弃希望。在这个世界上，还有一些真理是我们的朋友。
（原载《巴黎评论》第三十六期，一九六六年冬季号）
选自《巴黎评论·作家访谈3》，人民文学出版社，2018
预读/校对：zzj、梓悦、陈涛、Turquoise
整理：陈涛
执编：郑春娇
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