艺述：黄莎莉|戏剧学（十六）—— “舞台假定性”的革新与女导演的崛起（下）

《风雪夜归人》余少群冯远征国家大剧院版

引言：

以表演为主体的综合艺术的构成确定了导演的艺术职能，导演艺术也因此获得了独立意义和独特品格。本文主要阐述导演艺术观念的嬗变和历史上最具影响力和代表性的导演的艺术观念和舞台创新的发展历史，聚焦在演出文本的叙事系统，导演工作的流程、创造演出艺术的完整性，以及导演思想方法形式与导演人格的内在关系。此外，对新时期以来中国话剧女导演的历史成就一定的关注及阐述。

（黄莎莉试读2020. 7.14）

格洛托夫斯基(1933~1999)Jerzy Grotowski，波兰导演，戏剧家。曾在克拉科夫戏剧学院学习 ，毕业后赴莫斯科戏剧学院表演系进修。回波兰后曾在克拉科夫老剧院和波兹南波兰剧院担任导演。他最重要的作品有:《卫城》(Akropolis)、《浮世德博士》(Tragical History of Doctor Faustus)、《忠贞王子》(The Constance Prince)、《启示录变相》(Apocalypsis cum figuris)。《忠贞王子》的主要演员Cieslak 在这出戏中被认为完全体现了「贫穷剧场」理论，散发出某种「精神之光」，他也被誉为最伟大的演员之一。

导演汤姆斯·理查兹和格洛托夫斯基

汤姆斯·理查兹，现任耶日·格洛托夫斯基与汤姆斯·理查兹工作中心艺术导演。汤姆斯·理查兹自1985年起师从格洛托夫斯基，一起创作，直到格洛托夫斯基于1999年去世。

格洛托夫斯基说：“我和理查兹作品的内涵具有‘传承’的性质，我把我生命中修成的传递给他：即作品的内在方面。”

2008年，理查兹先生在工作中心成立了以“艺术作为载体”为主题的重点艺术研究小组，该小组表演了他导演的三部作品：《客厅》、《地下：对陀思妥耶夫斯基的回应》和《易逝的时光》，目前正在世界各地巡演。

《客厅》的创作基于古老传统歌谣的流动性，表演的结构主要被设计成为了能够影响动作执行者，为他们提供一种个人的，内心的支撑性实践。所有的歌曲和动作的设计都随着他们发展，有着影响表演者“能量中心”的潜力。

观看《客厅》的观众能获得一个机会，就像“电磁感应”：如果有电流通过一个电子线圈，同时你拿来另一个通电线圈，摆放得和第一个足够靠近，电流就会通过电磁感应的过程传导至第二个线圈。人类的感知力非常丰富，从而能够获得类似的一种能力。

《客厅》是一部“不太常规”的戏剧，观众进入剧场或者说“客厅”，会有身穿日常服装的演员为观众准备茶水和点心。在嘈杂的交谈，与品尝食物的“日常状态”下，似乎有一种到别人家做客的感觉。导演如此描述，《客厅》把我们带回家——一个我们互相接纳，欢迎彼此的地方。

在整场演出开始前，观众会先拿到一段描述性的话语，并由此构建对于演出内容初步的印象。演出过程中是没有字幕的，“演员”通过一连串基于传统歌谣和文本产生的充满生机的吟唱，肢体动作以及简短的话语去达成某种与观众的联系，并带领我们探索唤醒我们面对的自己、别人和世界。

《客厅》这部作品和家庭观念之间有着深刻的联系。我们需要寻找一种在家庭中，一代人与一代人之间产生有效沟通的方式，可能甚至是一种在现在西方文化当中不寻常的方式。

《客厅》从另一个层面上来说溶解了墙壁。歌曲中的一部分现在被运用在《客厅》当中。《客厅》是一片净土，让我能够以一种回家一样的心态在其中居住，努力和我的家庭、我的祖先产生主动性的联系。

耶日·格洛托夫斯基工作中心（2018）

从象征主义到超现实戏剧，从达达主义到荒诞戏剧，从残酷戏剧到20世纪60年代的“替换戏剧”，20世纪最后二十年出现许多非商业性戏剧小团体，以协作者的方式结合，集体酝酿并探索即兴表演，旨在反主流文化或以此来标榜社会的或精神的状况。阿尔托关于戏剧的观点在第二次世界大战之后得到迅速发展。格洛托夫斯基是阿尔托之后回归戏剧本源的当代导演之一，他与斯坦尼斯拉夫斯基 (Stanislavsky) 、布莱希特 (Brecht) 、 阿尔托(Artaud) 同为影响当代剧场最为深远的导演和理论家 。莫斯科戏剧学院毕业之后，他回到了波兰并在1959年任奥波尔“十三排剧院”导演创建实验剧院，提倡“质朴戏剧”并进行革新。他认为大量运用灯光、服装、化妆、布景的演出形态扼杀了剧场最重要的元素——人与人的直接面对。相对于“满盈的剧场”(Rich Theatre) ，他提出了 " 贫穷剧场 " 的原则，舍弃遮盖演员躯体的装饰，试图透过身体技艺的训练来展现人的本来面目。在他的剧场训练中，运用了各个古老传统文化戏剧的演出技巧，藉由演练先人累积传承的世代记忆，用身体知觉来重现表演时的状态。这是一种还原互为主体的过程，透过身体经验来了解他人的心理状态。这样的方法运用削减的方法，剥除行为中虚假的花样和伪装，来实现真正的行动，探讨主体性的本质。所以他大量使用身体技术来激发演员的潜能，翻滚、跳跃等运动技巧，声音的灵活运用，身体塑形、节奏韵律、空间感等种种能力都是演员的必要条件。他理想中的演员是一个" 行者 "(doer) ，能够展现出真实的行动，触发观众最深层的情感而在当下达到一种神圣的同在感，称之为 “神圣演员”(Holy Actor) 。经格洛托夫斯基的启发，许多演员重新思考身体的可能性，身体不只是个工具，而是将身体当成实践存在的重要凭藉。他为当代剧场开拓了一条全新的道路，他使人们重新认识了戏剧的本质，是戏剧从镜框式的狭窄天地中挣脱出来，继而走向无限的想象；不仅在物质的、空间的距离上接近了观众，而且在心理距离上向观众靠拢。虽然在表象上质朴戏剧呈现出与人类早期戏剧活动的某些相似之处，但这不是简单的回归而是模拟，它在艺术本质上经历了由简到繁和由繁到简两次飞跃。

格洛托夫斯基剧团训练

格洛托夫斯基打破戏剧演出的传统模式，力图使演员和观众建立更亲密的关系。他取消了舞台和观众座席的界限，使观众置身于整个演出活动中。他还要求演员有高超的表演艺术，因而制订了一套演员的训练方法，使演员在与观众的交流和接触中完成真实的戏剧动作。他的这种实验和革新被称为“质朴戏剧”(又译为贫穷戏剧)。在他倡导的“质朴戏剧”中，戏剧在回归本源的过程中具有一种精神即宗教作用。在其实验剧院中，演员又一次成为从事祭礼性演出的祭司。他的戏以演员的个人表演技术为核心，并去除一切他认为可有可无的细枝末节，只剩下演员与观众这一对最基本最重要的本质关系，这也是他认为的戏剧本质和特征。承认戏剧的质朴剥去了戏剧非本质的一切事物，不仅向我们揭示出艺术手段的主要力量，揭示出埋藏在艺术形式中潜藏最深的但最有价值的灵魂。质朴戏剧本质上是一种朴素、简洁、返璞归真的戏剧，抓住了演员与观众之间的直接交流这一戏剧核心以此来削弱传统戏剧演出元素，从而更加突出演员的地位，创造出了演员与观众间新的观演关系。彼得·布鲁克关于观演关系的理论在格洛托夫斯基那里得到了实现。1964年他将"十三排剧院"改为"戏剧实验所"，1965年迁至伏罗兹瓦夫市，改名为"表演艺术研究所"。他的实验活动在60~70年代受到欧美各国戏剧界的推崇，他还应邀到意大利、南斯拉夫和苏联等许多国家参加学术会议和讲学，国际戏剧协会于1975年在波兰弗罗茨瓦夫主办的国际戏剧大学由他担任指导职务。自70年代开始，美国、法国、澳大利亚等国家都纷纷建立了由其领导或指导的戏剧实验中心进行广泛的革新实验。他超越任何一种训练方法和戏剧理论，大胆创新逐步形成了一套完整的戏剧体系，他被称视为“最有吸引力的导演之一”.意大利戏剧家尤金尼奥·巴尔巴收集他的论文、访问记以及有关材料，编辑成《迈向贫困戏剧》于1968年在丹麦出版，翌年在英国印行，中译本名《迈向质朴戏剧》。

《迈向质朴戏剧》(Toward A Poor Theatre)（1968）

在格洛托夫斯基倡导的质朴戏剧中，戏剧回归本源的过程中有一种精神即宗教作用。对他而言表演是彻底献身的艺术，是通向生活本质的道路。在他看来，戏剧艺术有着神圣的目标，就像伊斯兰教仪式中的舞蹈或音乐那样，戏剧是一种工具，一种自我研究和自我考察的手段，一种救世的可能性。演员要调动自己的一切，身体就是演员要研究的对象，是其赖以进行创造的媒介需要花费毕生精力研究自己的艺术，演员经过不断的训练和演出，可以成功地控制物质和精神的创造手段发现角色塑造的秘密并敞开自己的经验和秘密。在格洛托夫斯基看来，戏剧表演应当是一种牺牲行为，牺牲很多人隐藏起来的东西——这种牺牲就是献给观众最真诚的礼物，演出像宗教的仪式，演员与观众的关系应当纯化为牧师和信徒的关系，他将贫穷视为一种信念，发现并维护了“人”这种艺术创造的特殊工具并触摸到了最单纯而又最深厚的戏剧——剥去戏剧非本质的一切构成，抓住了演员与观众这对基本关系，削弱了传统戏剧演出的多种元素，突出了演员的地位并揭示出埋藏在戏剧艺术形式的特性中、潜藏最深但却最具价值和最为核心的美学品格。他潜心研究当时所有欧洲及以外的演员训练方法，其中最重要的有杜林的节奏训练法、戴尔萨的外向性反应及内向性反应、斯坦尼斯拉夫斯基的形体动作方法、梅耶荷德的生物动力学、瓦赫坦戈夫的综合训练方法等。

《演员实验教室》海报（2018）乌镇戏剧节

同时，他也对东方戏剧和技巧训练有研究，尤其是京剧、印度的卡塔卡利、日本的能剧等都有不同程度的分析和研究。他吸收布莱希特“间离效果”中的部分理念，从荒诞派戏剧等现代派戏剧中总结经验，他视阿尔托的表演理论为一种有益的美学主张，在研究和实践中摸索自己表演美学和剧演方法。1）他要求演员最大限度地实现心理力量和形体力量的结合；2）他要求演员把角色当成“蹦床”和工具用来研究潜能在日常假象后面的东西，认为戏剧的核心是对峙，对峙是为了超越自己发现内心隐藏的东西从而自我领悟和超越并做出与别人创造相对峙的东西；3）为了在实验场所通过演员的技术和活跃的肌体完成他孜孜以求的艺术理想，他制定了系统的演员基本训练方法，以演员对自己的残酷生活方式证明演员奔向意识与本能统一的精神巅峰的全部意义。1968年他改编斯坦尼斯洛·怀斯庇安斯基描写奥斯维辛集中营的剧作《卫城》在爱丁堡戏剧节上演，观众从剧中领悟到在残酷和死亡面前人性被迫进行的筛选从而使其质地更加的高贵。在此之前的1965年由莱斯扎德·塞埃斯拉克出演的《忠诚的王子》震撼了西方戏剧界，该剧被视为20世纪最伟大的戏剧作品之一，剧中演员完全开放了自己，高度集中的注意力、坚强的信念感动震撼了所有的观众，格洛托夫斯基曾评价演员抛弃社会的假面具，心无杂念并揭示了赤裸裸的灵魂，献出了自己最痛苦的不准备示人的东西。

波兰戏剧大师格洛托夫斯基纪录片“贫穷戏剧”部分 

新时期以来，中国剧坛崛起的女导演群体构成了不容忽视的文化现象，从北京的张奇虹、林荫宇、陈薪伊、曹其敬等；上海的雷国华、苏乐慈；四川的查丽芳、广东的王佳纳等，还有近年异常活跃的田沁鑫，这些女导演勇敢探索不断创新，以女性的细腻敏锐的婉约风格或豪放热情的奔放姿态诠释着新时代的现实人生，她们是中国戏剧艺术中不可忽视的一股力量，她们满怀豪情登上佩戏剧的圣坛创造了一系列富有时代意义和个性特征以及审美内涵的戏剧作品。从上世纪40年代，随着中国文化政治的深刻变革，妇女的解放运动风起云涌，在精神启蒙的热潮之中，有那个时代女性参与的戏剧创作与反思历史的坚定背影，听到她们作为戏剧世界中国女性的文化角色的独立言论。中国女权运动的第一个高潮是五四新文化运动，它是包括女性在内的国民觉醒的时期，也是现代意义上的文学和戏剧史中女性书写的开始，她们在意识形态和伦理道德重要之下的呼声、哭声和呐喊声，全部都传递了纯真的感情，将戏剧的女主人公塑造成积极言说的主体，抒发着时代新女性的心声。

陈薪伊，著名导演。陈薪伊执导的黄梅戏《徽州女人》、京剧《贞观盛事》、话剧《家》、《一代名优》、歌剧《赌命》、《雷雨》、秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》等众多作品都献演于艺术节，向世界舞台传递了真善美的核心价值。今年7月全女班呈现《奥赛罗》也是陈薪伊把自己的代表作，以全新视角奉献给成立了陈薪伊艺术中心的上海。

全女班《奥赛罗》定妆照（2020）

她花了一年时间构建了如今的全女班演员队伍，东方卫视晨间节目《看东方》主播何卿扮演“奥赛罗”；其妻“苔丝德蒙娜”则由主持人万蒂妮出演，主持人郑琳、现代舞演员江帆等也加盟其中。之所以选择全女班来演绎《奥赛罗》。

剧中男主何卿（职业：主持人）

陈薪伊对莎士比亚的感情及创作贯串了她的整个艺术生涯。而《奥赛罗》对她而言也有颇不寻常的“情结”。1986年，陈薪伊导演的《奥赛罗》在中国第一届莎士比亚戏剧节夺冠，斩获话剧金狮奖，成为当时现象级演出，陈薪伊也由此“一剧成名”。 

在至今执导了6个版本的《奥赛罗》的陈薪伊说：“我的戏剧观是唯美主义，戏剧理想就是要把最美的东西像宗教一样传授给观众。奥赛罗这个剧，男性演的会比可能会比现在女性演得好，但是戏剧还是一个接受美学，接受美学来讲，我觉得这个更有魅力。”

她还说，因为这部剧“平民”，“他不像《麦克白》、《哈姆雷特》，《李尔王》这些，都是属于帝王层面的，这个戏很平民，每一个家庭每一对夫妻，每一对恋人都可能遇到这样的不幸。”

在这个版本里，陈薪伊还尝试加入了一些喜剧的因素。“虽然这是莎士比亚的四大悲剧之一，但是1986年我的剧首演那天，我自己在看的时候，就突然觉得这里面有很多喜剧因素，甚至对奥赛罗来讲是讽刺性的喜剧。”

在2020年7月9日《奥赛罗》上海首演现场，陈薪伊和老友关栋天一起现场读了这封给张文宏医生的信：“莎士比亚生于黑死病爆发之年——1564年，全世界有四分之一的人死于此病。此后的一生中他也多次经历瘟疫，1592年伦敦黑死病蔓延，政府关闭了所有剧院，这次关闭持续了一年，就在剧场开放后的1594年2月，莎士比亚完成了他首部出版的作品《泰特斯·安德洛尼克斯》。好景不长，1603年英国再次爆发疫情，剧场无限期关闭，可莎士比亚始终没有放下他的笔，并在疫后迎来了他个人命运的转机，写出了《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》等名剧，疫情几乎伴随着莎士比亚52年的人生。我们需要有医学科学家来战胜瘟疫，同样也需要戏剧艺术家去解剖人性，医治人们的精神疾病。在我们的生活中，有一种人，伤害着人的精神，像病毒一样，那就是《奥赛罗》的伊阿古。我相信有我们的医学科学家，就不会让我们关闭剧场。我相信在《奥赛罗》首演之日，与你在剧场相约。2020年新冠病毒肆虐，我想到伊阿古就像是病毒围绕在我们周围，我们看不到它，但一旦丧失体抗力，就会侵害我们身体，让我们生病，甚至致命。伊阿古让我们的精神失去抗体，而戏剧尤其是莎士比亚的戏剧，就是增加人们精神体抵抗力的营养，教人预防伊阿古的疫苗， 观众看到的是莎士比亚手持手术刀解剖的人性，在他的指引下去追求清明的理智和巨大激情相结合的完美人性。虽然我们是两个领域，但我们都有同样的责任。”

今年（2020年），著名导演陈薪伊推出三部话剧——全女班《奥赛罗》、全京班《龙庭侯蔡伦》以及关栋天与严晓频主演的对手戏《洋麻将》。

《奥赛罗》7月9日至12日已经在上海首演结束，《龙庭侯蔡伦》将于10月21日至25日在上海人民大舞台上演。探讨老年生活问题的两人戏《洋麻将》则将于8月20日在上海浦东大戏院上演。这三台戏在上海首演后，将在杭州等其他长三角城市巡演。

陈薪伊与上海国际艺术节（ 2018）

戏剧作为一种特殊的文学体裁，因其可以凭借人物舞台的表演的外在形式给予女性不可替代的言说空间。她们不仅可以用文字，还可以用声音和语言进行公开讲述，接近大众，改造群众，实现女性被倾听被关注的渴望。西方写实主义话剧模式在中国成为女性个性和理想张扬的依托，女性借由话剧这一载体传达自己觉醒的思想，传递自己的迈出闺房走向社会的决心。现代话剧张扬了某种政治的艺术形式给予了女性合法言说的可能性与参与文化革新的契机。在对自我生存价值的判断中、在对生存意义的拷问中，在对人生理想的追求中，交织了她们的抗争、屈从、激情、颓丧、前进和妥协，既有徘徊不定也有勇往直前，有身心痛苦的煎熬也有希望的憧憬，面对一次又一次艰难的抉择和考验，她们都为各自的精神独立寻找到了属于自己的方式。在文学的天空，白薇、苏雪林、袁昌英、丁玲、杨绛、沈蔚等女性找到了各自最好的依托和慰藉。于是，在20世纪初的中华大地上，掀起了女性戏剧的第一次高潮，出现了石评梅、濮舜卿、陆小曼、张爱玲、赵清阁、颜一烟、凌叔华、林徽因、李曼魂等一批女剧作家的身影。

陈薪伊导演话剧《女人的一生》

新时期戏剧女导演的整体崛起是中国话剧史上女性戏剧创作的第二次高潮，此时的女导演的创作历程已经没有“五四”时期女知识人的那份悲壮和惨烈，女性的抗争与解放被赋予了新的历史的时代内容，关于平等真正内涵的探讨和捍卫以及话语权在主流意识形态中的地位。话剧演员的崛起在中国戏剧史上已经无可争议地成为值得关注的文化现象1977年苏乐慈的《于无声处》为新时期文艺复兴发出了一声呐喊；随后张奇虹（《风雪夜归人》塑造了完美崇高的被侮辱繁荣和被侮辱的灵魂，激情咏叹爱情自由平等的心声）、陈薪伊（《寻梦》《女人的一生》倾注了其艺术理想）等一批女导演都融入了这场“文革”|灾难转向新生的历史阶段。女导演的艺术历程并非一帆风顺，期间也充满了奋斗的血泪和牺牲的代价，在蔚为壮观的艺术进阶中，她们留给了中国话剧史朝圣者的背影。她们除了关注美好的人性，也把眼光真正转向对性别角色的思考，在不同程度有意识或无意识从女性角度探讨中国女性在当代中国的真实境遇以及她们的个性意识的觉醒，在作品中从某些角度反映出女性对主流意识心态的反思，同时也反映出对女性的性别角色和情爱问题、性别差异在各个层面上的关系思考。

导演陈薪伊客串·莎士比亚《哈姆雷特》（2017）

到了新时期围绕人这一主题的思考，戏剧作品开始从历史与现状的视角更深入更宽广地解剖民族的社会文化心态。站在时代高度，运用历史眼光去审视历史和民族的生态结构显示了这一时期创作的成熟和深刻。陈薪伊在其导演的《奥赛罗》中透过女性艺术家的独特视角准确把握了莎士比亚悲剧美的精神内核，否定了“嫉妒丈夫”的悲剧。重新挖掘悲剧的崇高的内涵和艺术境界，提炼莎士比亚诗中对爱和美的礼赞。林荫宇对荒诞派戏剧进行了探索与实践并记录了严谨的创作理论，她先后排演了的《椅子》《情人》成为现代派戏剧舞台艺术孜孜不倦的开拓者和耕耘者。雷国华以其《寻找男子汉》《自烹》等初露锋芒；田沁鑫的《生死场》《狂飙》等作品让她成为一个优秀的编剧和有实力的导演。

陈薪伊导演1986年版《奥赛罗》剧照 

90年代中后期在戏剧精神和美学旨趣的追求中，出现了向现实主义戏剧的回归和坚守，从而寻找民众意识和大众生活的扎实根基。查丽芳的《死水微澜》、王佳纳的《同船过渡》和曹其敬的《父亲》都是这一时期诞生的作品。以田沁鑫为代表的导演的作品所呈现出严肃而又深刻的理性品格，渗透着艺术家深刻的悲悯意识和人文关怀，这种意识和人文关怀上触摸到了“五四”以来知识人担负着文化启蒙的自觉行为和历史使命在当代话剧舞台的“血脉延续”。在被商业化和歌颂型戏剧包围的戏剧创作的大环境中，她们借用现代戏剧承载严肃的社会命题，主动承担起重建信仰和价值体系的时代责任和文化使命。她们建构了一个女性艺术的世界、审美符号和价值世界，每一个时代的女性导演以及她们的美学观念在确立和建构的过程中，既有时代的相似性又有个体的差异性，既有对美学观念的传承也有反叛。在这一百余年辉煌的历史中，女性戏剧家和导演们以不懈的追求和卓越的创造，在坚守和开拓的现实主义道路、发展和繁荣话剧演出艺术、探索和总结艺术观念上起到了积极的作用。她们的形象和身影以及思想和话语都已留存在话剧百年的历史之中。（未完，待续。。。）

作为中国最著名的话剧导演之一，田沁鑫创作出了《生死场》、《狂飙》、《四世同堂》、《青蛇》、《北京法源寺》等十几部享誉中外的话剧。田沁鑫的作品内涵丰富、深厚，文学性强，在话剧行业被市场洪流冲击的当下，她总能收获票房口碑的双赢。（张罗平/摄）

田沁鑫：“我很努力地做了《狂飙》《赵氏孤儿》，到我导演昆曲《1699桃花扇》后，我纯粹的艺术生涯告一段落”。

在整个时代商业大潮冲击的当下，做一部浸润中国文化精神的话剧，她的态度是突围。她用网络播客、穿越的方式来与年轻人沟通，时髦的语言接地气，骨子里想要表达的是当下人的生存和文化状态。她以决不放弃自己的态度，拒绝平庸。

田沁鑫导演话剧《生死场》 （1999）

2012年，田沁鑫就以总票房5426万元人民币的成绩荣登话剧演艺票房冠军。那一年，她的《青蛇》、《四世同堂》《风华绝代》等多部作品在全国巡演。

话剧《北京法源寺》讲的是戊戌变法那段惊心动魄的历史，戏剧的视角观照历史、以历史的维度解析人性，透过朝野、市井、庙堂三重空间，以一座法源寺为堤，奔涌起浩荡的文化冲撞、人心纠葛、价值思辨之激流。

《生死场》复排，韩童生和倪大红10场的演出费也不如他们一集的电视剧片酬。老派本分的演员们回到排练场，不计报酬，不带助理，摸爬滚打，本也只是为了一段初心。韩童生说《生死场》是他戏剧生涯不能磨灭的里程碑：“在当时戏剧的环境下，这部戏是给我们这些热爱戏剧的演员打了一针强心剂，让我们知道戏剧是有希望的，是可以和观众们一起走得更远的。从那以后，我就坚定了终身不可能离开舞台的信念。一直到我这个月退休前，我也确实一直都守在舞台上。我希望，一个戏剧演员能够在舞台上，把自己的所想，所获，传递给观众。”

《生死场》剧照 （2015摄影谢宇）

田沁鑫戏剧导演 《生死场》剧照（摄影柴美林2015）

老版《狂飙》剧照

复排版《狂飙》（2017）

为纪念中国话剧诞生110周年，国家大剧院特别策划“中国当代著名导演作品邀请展”，先后邀请陈薪伊、孟京辉、李六乙、田沁鑫、王晓鹰等导演重磅加盟。

2017年8月31日至9月3日，田沁鑫导演作品《聆听弘一》以其独特的戏剧表现手法登台国家大剧院，致敬中国话剧的创始人——弘一法师李叔同。

田沁鑫导演作品《聆听弘一》突破传统戏剧的表现手法，打破剧场观剧的模式，结合“聆听”这一主旨，以一堂“大师课”的形式，让智慧的声音真正进入观众的心灵。将多面弘一，在同一个舞台上呈现，打破线性时间的格局，以非同一般的方式在舞台上进行授课。采用‘聆听’的方式，由广播剧演员带出弘一法师的诗、与亲友的书信、朋友回忆他的话，以及他的佛法主张。”

8.13抗战爆发后，上海的“华界”遭日军轰炸，大量被毁，而上海的租界，即“孤岛文化”却呈现出畸形的蓬勃。以此为背景，话剧《聆听弘一》特邀网络播客“坏蛋调频”创始人兼主播之一伍叁伍伍，“萝卜电台”主理人罗兵参演，为探寻这段历史创作了一档可听、可看的广播节目“聆听弘一”，节目嘉宾则是这群活色生香又贪生怕死，情感炙烈且胆大妄为的“民国富二代”。

在“田氏戏剧”的舞台空间结构里，当下与民国时空错落，崇高与堕落同样亦步亦趋。他们用一场看得见的直播，带观众穿梭于猜测与史实。由此，一位七嘴八舌“拼凑”出来的弘一法师，渐次成为丰富而立体的不朽传奇。

李叔同“以戒为师”，“精良做人"！在纷繁的人世中，平衡到欲望的自控力，自觉在妄想的存在中。做人，弘一法师说，少点儿欲望和贪婪！李叔同“悲欣交集”，苦，是世界的底色，是真相。那么，有什么突破？“欣”，是喜乐之解。苦之后，有解脱？抑或苦的时候也能得自在？（主演：王学兵）

（1906年，李叔同在日本出演《茶花女》）

弘一法师，祖籍浙江，生于天津，出身豪门，自小饱读诗书，诗词、书画、篆刻、文学、音乐、戏剧均卓有建树。同时，他在教育、哲学、法学、汉字学、社会学、广告学、出版学等方面均有创造性发展，是学术界公认的通才、奇才，新文化运动的先驱，是中国采用图文广告艺术的第一人，主编了中国第一本音乐刊物，创办了中国第一个话剧社。

从李叔同到弘一，送别半世红尘的风流炽烈，焕然半世菩提的傲骨慈悲。做才子，他身世显贵，家族号称津门富甲，弱冠之年便名震上海滩，诗词歌赋、书画金石样样精通；做僧侣，他一念入佛门，修行佛家最苦的律宗，作为世俗与佛门的桥梁，积极排解世人的误会，让人们对佛教与佛学有了全新的认识。从锦衣玉食的大才子，到孤灯素餐的大法师，这是厌倦红尘的一念之变，还是命中注定的落叶归根？

《聆听弘一》田沁鑫：弘一法师是个完美的人！（2020）

田沁鑫作品的特点：文化态度、艺术形式、创意结构、生命力量。从《红玫瑰与白玫瑰》、《青蛇》对原著大胆的改编，到《聆听弘一》脱离传记类戏剧作品的窠臼，对此她也不自谦：“《聆听弘一》无论在戏剧结构还是艺术气质上，都是一部领先时代的话剧。”

威尔第《奥赛罗》(考夫曼/佩特伦科/巴伐利亚) 

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