这才是张艺谋最杰出的作品
如果说，《孩子王》以一种反英雄/反父亲/反历史的艺术铭文成就了一个英雄/逆子的形象，并且将第五代的历史困境/语言困境呈现为历史的悲剧；那么《红高粱》则以英雄/父亲/历史的出场而完成了的一个臣服的姿态，它以对第五代历史困境/语言困境的喜闹剧式的消解，实现了第五代延宕已久的成人式。从而“结束了第五代英雄时代”。《红高粱》标志着第五代的陷落，尽管这是一次辉煌的陷落。
如果说《黄土地》《孩子王》是拯救中的陷落，那么《红高粱》就是陷落中的拯救；如果说前者是以本雅明所谓的“寓言”——历史的消散与碎裂来将“大地沉重的遗嘱”交付给空明一片的未来，那么后者则是要以叙事/表象呈现给我们虚假的、历史的完整与绵延；如果前者是要以对英雄/父亲神话的解构来重申并自我界定子的身份，那么后者则是要以对英雄/父亲的讲述（讲述，而不是重述）以抹去逆子额头上“天雷击劈的印痕”。
这是一次回归社会的历史性行为，并且借助“想象关系”成功地完成了第五代的赦免式与成人式，这不仅是个体生命史与意识史的回归与臣服，而且作为一种社会象征行为，它还是一次成功的意识形态祭奠与实践。
在《孩子王》中，陈凯歌以一种孤独漫步者的自觉，绝望地要通过拯救关于历史的表述以拯救自己，要从父亲话语充塞的空间拓出一方子一代的语言空间；于是他的表达成了关于表达的表达，他的语言成了对语言自身的期待；面对历史，对语言的期待便成了一场等待戈多式的挣扎。
而在《红高粱》中，张艺谋则以一种“恶作剧式的达观态度来处理沉重的不得了的素材”，他掀动历史边缘话语的残片，以对关于欲望的语言取代了语言的欲望。它以麦茨所谓的叙事的“历史式”呈现，引入了历史/“他者”，认可了父亲的“规矩”，这是粗眉毛姿态的逆转。于是《孩子王》与《红高粱》成了第五代历史之维的两极。
事实上，广义的“第五代”——“文革”的精神之子们，也正是所谓文化/历史反思运动的发起者与参与者。而文化反思作为一个可无限弥散、无限阐释的能指（为此，甚至可以建立一个所指库，或曰能指链），不仅要求穿越“文革”的文化荒野，挣脱子尴尬的无名状态，而且要在拓宽五四文化裂谷的同时建桥于裂谷之上。
文化反思运动除却它的暧昧不明与庞杂多端之外，它与存在于战乱、救亡、社会改革的狭隙间的后五四的任何一次文化运动一样，是建立在一个悖论或曰两难处境之上的：一边是寻根——复兴民族文化、民族传统与民族精神；另一边是启蒙——批判、进而否定民族文化、传统，发掘“劣根性”，描摹“沉默的国民灵魂”。说得直露些，便是一边为裂谷此岸的艰难而缓慢地建桥，一边则为同样痛苦曲折地拆去刚刚砌上的秦砖汉瓦。
于是，文化反思运动便亦如后五四的任何一次文化运动，其辉煌的造物如奥德修斯之妻的嫁衣，白天织上，夜晚拆去。它似乎一次再一次地历史地注定为一座断桥，一份永远被托付给未来的遗嘱。第五代的困境正是现、当代中国文化史、文化运动的微缩本：因为中国历史/文化的彼岸永难重返，所以他们总是被横亘在历史的无物之阵与历史话语的硕大无朋面前，总是要在永远的子的无名与父之名的环舞之间面临着无语与虚构的抉择。
他们要么如陈凯歌般地在褶皱的、字迹模糊的历史羊皮书上造些无人可识的字样，要么如张艺谋般地虚构一些关于历史的神话，以便在那古旧的、脆裂的黄纸本上涂抹些虚假却鲜活的图画。
如果说，“文革”与“后文革”记忆——弑父之举、子的狂欢节、秩序内的反秩序的革命、父子秩序的历史阉割力、经验之父的倾倒与重建——是第五代的史前史及社会语境，那么在《红高粱》中，张艺谋确乎设置了一个“史前”时代：“我跟你说说我爷爷跟我奶奶那档事儿”，设置了秩序内的法外世界——十八里坡/青杀口，设置了一次叙境中的弑父行为：“我爷爷”杀死了李大头——文本中唯一的年长者与权力指称（烧酒锅上真正的“老掌柜的”），并且占有了他的女人。从而成就了一个人人称道的痛快淋漓的故事，一个关于中国人、中国历史的精妙的神话。
1987年，第五代的两极之作（也是当代中国电影史上的重要作品）——《孩子王》《红高粱》同时出现，同时角逐世界电影节大奖，并以《孩子王》戛纳受挫，《红高粱》西柏林夺魁而结束。其间尽管充满了偶然、机遇与巧合，但又似乎是“历史”这一终极视野中一个必然的句段。《红高粱》尤为如此。它以关于历史的神话，结束了第五代——陈凯歌、田壮壮式的历史的悬置；以想象式的弑父与臣服终结了第五代成人式的无限延宕。
正因其是历史的神话，那么它最重要的是关乎于“讲述神话的年代”；正因其是子的故事，那么它必然关乎于欲望、反叛、秩序与臣服。作为一部神话的讲述行为，它所产生的年代1987年，确是新中国历史上一个关键的年头。一个充满了历史事件的与空前的历史契机的年头。经过新时期十年的积蓄和准备，改革以空前的速度向前推进。中国以空前开放的姿态大踏步地跨入了世界经济一体化的进程。随着都市化与工业化进程的加速，商业化大潮以人们猝不及防的来势砰然而至。西方/异族/商业文明的骤然展露，给陡然被抛入“美丽的新世界”的中国的人群以巨大的震惊，并以一种陌生而有力的形式呈现为一种全新的历史阉割力。
民族文化在全新的商业文明面前再度遭到全面冲击，民族历史再度于历史感的消散中呈现出凌汛期冰河的炸裂。中共中央在提出经济体制改革的具体步骤的同时，提出了关于政治体制改革的初步设想。中华民族要在这空前的历史契机面前穿越窄门，步入世界。
尽管那道在商业化大潮的巨浪面前显得异常狭窄的历史之门已然以对《孩子王》的拒斥将第五代及其艺术主旨关闭在视野之外（或曰放逐到遥远的未来——“为二十一世纪拍片”？），但《红高粱》却巧妙地侧身闪入，从而使中国/第五代电影荣登世界影坛，这似乎是1987年中国历史/现实的一个绝妙的隐喻。
1987年，作为“讲述神话的年代”，作为《红高粱》的社会语境，其基本的矛盾事实在于同心圆结构的再度重置，与社会生活的多中心化；在于西方／异族文明的全面涌入所造成的巨大震惊，以及商品作为其自身意识形态的巨大的历史解构力与历史阉割力。
前者作为新时期十年的重要成就：持续的对“文革”的彻底否定，完成了父亲群体的归来，对超验之父的质询与新秩序的重建。而作为第五代的精神传记的《孩子王》以它无限的精巧与繁复，宣泄了子一代在历史与文化的车轭下往复辗转的西西弗斯式境况。
它从反面证明第五代必须获得“父亲”的形象，他们必须从空明的地平线上掉回头来，他们必须结束“表达的焦虑”，通过获得故事以获得表达自身。
而后者则是在改革大潮的冲击波下，一个全新秩序的出现，商品经济/异族文明以荡涤之势动摇着老中国古老、脆弱的空间化的生存。它不仅将第五代、而且将整个中国文化置于别样文明洋洋自得的历史阉割力之下，一时间似乎“只有一个太阳”。
文化反思运动在其断桥之上经历了再一次的“地震”，再一次历史与文化的断裂。这一次它似乎不仅在宣告历史/文化反思的无妄，似乎还要宣告历史自身的消亡。民族历史必须得到拯救，民族的文化必须复生（哪怕是在虚构中复生），中国再次成为“需要英雄的国度”，再次面临“需要英雄的时代”。
于是，《红高粱》应运而生。也许只是偶合，它如同一份完美的答卷，给出了这个国度、这个时代所“需要”的一切。它以一个由子而父的民族英雄的出场，它以张扬粗狂的弑父故事，完成了第五代成人式与对象征式的进入；它以对阉割者/异族入侵者的阉割式，抚慰了一个充满焦虑的、正在丧失记忆的民族。
它将向人们宣示历史的延续，于是它不仅将飞跃新的历史/文化的断裂带，一步跨过“文革”的文化荒原，并且如履平地般越过五四文化裂谷，将第五代、乃至民族的成人式推入一个“史前”时代，一个暧昧不明的年代，一片元社会之外的荒野之中。
第五代的艺术作为子一代的艺术，其被叙事件的基本特征之一是关于禁令而非欲望。在第五代的经典影片中，女性表象与其说作为欲望的对象，不如说是作为禁止的对象。《一个和八个》中唯一的女性表象：小卫生员，是一个纤瘦的、未成年的孩子（而在剧本的初稿中，她本是王金的恋人），只有匪徒、日寇和禽兽才会对这样的小姑娘萌动欲望。她将身着白衣、带着一个洁净的弹孔倒在圣洁的民族之魂的祭坛上；《黄土地》中的翠巧则由“公家人的规矩”和“庄稼人的规矩”成为一个被禁令缠身的女人，只有那只“黑手”会玷污她，并且终于在一句陡然断掉的歌声中，被如块面般的黄河浊浪所吞没，成为河伯/历史的又一个新妇。
在《盗马贼》中，罗尔布则为了他的“罪行”失去了儿子，并最终向部落（元社会）交还妻/子，独自以死涤罪。《绝响》的最后组合段中，冠仔和韵芝曾被人误认为一对恋人，但后者作为其同母异父的妹妹而不可能成为男性欲望视野中的“女人”。如同《黑炮事件》的最后句段中叮咚作响的红砖摆就的多米诺骨牌，以一条视觉上的连线将赵书信与一个胖嘟嘟的小男孩连接在一起；女性表象的禁令与欲望表达的匮乏，正指称着第五代子的身份，以及他们挣扎在象征秩序之外的尴尬与焦虑。
作为一次反转，《红高粱》则在其第一组合段中便将女人呈现在男性欲望的视野中：片头字幕之后，在渐显中出现的是九儿的正面大特写镜头，画框如同欲望的目光稳定而贪婪地框定了这张女人的面孔。是在插花、绞脸、带镯、系扣、摇曳的耳环的五个细部特写镜头之后，再度重复了第一个镜头，直到红绸盖头遮住了那张年轻女人的面孔。
轿中的镜头仍将九儿呈现在正面特写之中，并且经典的欲望能指：红色——红轿挂、红衣、红裤、红鞋、红盖头，在纯视觉表意中将这个被一群粗狂的男性包围的女人呈现在欲望的视域中。而反打镜头则通过欲望的移置——以九儿透过轿帘窥视男人（“我爷爷”）赤裸、粗壮的脊背的目光，将女人的欲望命名为对此后弑父行为的默许与驱动。正是在九儿的特写镜头（期待的、鼓励的、默许的目光）与“我爷爷”由中景而大特写（由惋惜、疑惑而坚定）的四次切换之后，“我爷爷”扑上去与众轿夫杀死了劫道者。
这是影片中因欲望而呈现的第一个暴力场景，也是弑父行为的一次预演：被杀者尽管只是个毛贼，但他毕竟冒用了一个权威者（至少是具有阉割力的威慑者）“神枪三炮”的名号。事实上，也正是这一行为，而不是真正的弑父之举（杀李大头）使“我爷爷”赢得了九儿——“年长者的女人”、母亲身份的占有者。
影片的第二大组合段：野合，则以射入镜头的眩目阳光，迷狂的对切镜头、踏倒的高粱所形成的圆形祭坛、俯拍全景中仰倒的红衣女人和双膝跪倒的男人、高亢几近惨烈的唢呐声、精怪般狂舞的红高粱，共同构成了子一代心醉神迷的庆典。整个场景弥散着近乎悲怆的狂喜。这是第五代的成人式与命名式。
这是欲望的满足与表达的获得。然而，这个新中国电影史上空前的关于“个人”/“真人”的故事，却并非一个个体生命史的奇观。它与其说是子的庆典，不如说是一场意识形态的庆典。这对野合于青杀口高粱地——法外世界中的男人和女人，并非浪漫主义时代的遗世独立的个人，而是重构的民族神话中的中国的亚当和夏娃。如果说这是一幕银幕奇观，那么它也是一幕民族文化（至少是中国民风、民俗）的奇观；它讲述的不仅是欲望、欲望的满足，而且是英雄的伟岸与民族的原始生命力的强悍。它所提供给观众的不仅是一种窥视的快感，而且是一种“抚慰性的关于整体图景”。
因此，在此后的第三、四组合段中，这对男女的欲望故事，将不再是野合——一种非秩序的行为，而是将通过“我爷爷”的反秩序行为——弑父/杀死李大头：父之名的占有者、九儿的合法拥有者、十八里坡真正的主人，通过在一幕《水浒传》式的场景中与秃三炮（而非冒名者）正面较量，从而确认他对九儿（“父亲”的女人）的独占权（“你坏了我的女人”）；并且将以一次原始的亵渎式——往酒篓中撒尿，向十八里坡烧酒锅上的众人（一个遗世独立的元社会）申明他对九儿的合法拥有。这是一个亵渎式，而在文本的叙事肌理中，这一行为是在向众人/元社会展露菲勒斯（Phallus）——他不仅是一个弑父之子，而且他还要占有父之名、重申父之法。
这不仅是一次宣告，一次确认，而且是一种古老的威胁：一种父亲式的阉割威胁。他不仅要完成这一成人式，而且要迫使元社会认可这一成人式。因此，“我爷爷”将在众人面前，三度旱地拔葱（一个颇具意味的能指）式地将九儿拦腰抱起，堂而皇之的登堂入室。第五大组合段中出现的儿子——豆官则将以无可置疑的方式指称着“我爷爷”作为“父的名”的占有者。于是，影片的被叙体由非秩
序、反秩序而为新秩序的再度建立，构成了完整的叙事链；它不仅是对第五代历史境况的修订、是对其自身历史/语言困境的想象性消解，而且以历史——这一恒定的“缺席者”之出场，在第五代堂而皇之地登堂入室、进入象征秩序的同时，隐喻性地指称着新时期十年的社会现实，指称着那一“历史性的弑父行为”。
然而，更为有趣的是，作为子的艺术，也作为子的身份、子的艺术的终结，《红高粱》的核心被叙事件：弑父行为本身，却只是叙境中一次未经呈现、未经确认的语词性存在。它只是一次不曾得到诠释的谜样的符码：“就在我奶奶骂她爹的时候，十八里坡已经出了事。李大头给人杀了。究竟是谁干的，一直弄不清楚。
我总觉得这事像是我爷爷干的。可直到他老人家去世，也没问过他”。此外，作为文本的诡计之一，叙境中的“父亲”——李大头，始终是一个视听世界（文本）中的缺席者。洞房花烛夜的场景中，他甚至不曾显现为“一只黑手”（《黄土地》），他只是在九儿的恐怖退缩中，在她画外一声惨烈的叫喊中，“显现”为一个回声式的存在。
于是，在《红高粱》的文本构架中，父亲/李大头的存在成了一个名副其实的空位，一个虚位以待的指称。它的存在似乎只为了让“我爷爷”/子的名去占有。另一行为，明确地呈现在文本之中，野合——对父亲的女人的占有，则由于李大头实际并未能占有九儿，而潜在地消解了这一行为对父之法——罪与惩之规定的触犯，这是一个“弑父”/反秩序的故事，同时却是一个以父子相继——秩序的语言与称谓：“我爷爷”“我奶奶”“我爹”讲述的故事。
其中“我奶奶”又叫“九儿”，“我爹”又叫“豆官”，只有“我爷爷”并不曾使用此外的任何称谓（诸如原作中叫余占鳌），从而在“我”——文本中的叙事人的视点中，将他确认为一个当然的、合法的父亲、唯一的“父之名”的拥有者。这正是微妙的文本的张力之所在，它将这一弑父行为呈现为一次被文本预先赦免的僭越，一个为秩序（新秩序）所认可的反秩序（旧秩序）行为。它只是作为叙境中的一个事实，成功有效地取消了父的阉割威胁与子的无名焦虑。这也正是《红高粱》作为一次成功的意识形态实践的谜样力量之所在。
此外，甚至在《红高粱》的文本叙事中，“我爷爷”对李大头的取代，亦非对秩序的破坏。在文本的叙境中，它只是以年轻有为的父亲（“我爷爷”）取代了衰老无能的父亲——“李大头流白脓，淌黄水，不中用了！”；而且和原作不同，“我爷爷”杀了（？）李大头之后，亦未余占鳌式地成为一个挎枪的匪首/彻底的法外之徒，而是继承了李大头/父亲的事业：十八里坡上的烧酒锅。
甚至他的原始亵渎与威胁式：向酒篓里撒尿，也具有神奇的创造效力：那几篓酒竟成了罕见的好酒，并以“十八里红”为名，使烧酒锅上的事业（“父亲”的事业）异样的兴旺发达起来；并使人迹罕至，遗世荒凉的十八里坡成了一个异常繁荣的集市。影片的第五大组合段始于古堡般的大门洞上一面迎风翻飞的酒幡，上面大书着“十八里红”。
在一个前景处堆满硕大酒缸的全景镜头中，背景里车水马龙，装满酒篓的大小挂车，亲切地互相酬答的沽酒者，奔走忙碌地烧酒锅上的伙计。在酒缸间嬉戏的豆官与“我奶奶”捉着迷藏。荒芜狰狞的法外世界——十八里坡呈现出一种空前的、秩序中的祥和、兴隆与喜庆。于是“我爷爷”的身份已在文本的叙事机制中由不法的弑父之子，转换为填补并强化了一个空位的年轻有为的父亲，一个秩序的延续者，乃至缔造者；正是他，使得被恐怖邪恶的青杀口所隔绝、被李大头的恶疾与龌龊所玷污的十八里坡，重新成为元社会中一个生机勃勃的组成部分。
它作为文本的践行，完成了一次意识形态的诡计与实践。它参照父子秩序，在一次潜在的文本赦免式中认可了老父亲的死亡，与新父亲的即位。然而，尽管这是一幅关于第五代境况的想象性图景，但在叙境中，它毕竟只是以欲望的语言讲述的一位虚拟的英雄/个体生命史。他只能作为一个准主体，在另一次意识形态的祭典中接受询唤，将这块绚烂地英雄传奇般的拼板，完美无憾地拼接于关于社会的整体幻景之中。它必须再度参照着历史这一终极视野，再现这一史前故事中的“个人/个体与其实存条件的想象性关系。”
显然，《红高粱》是一部有缝隙的文本，它是由两个彼此独立的叙事序列组成。它分属两个不同的基本被叙事件，在文本的践行中包括两种不同的叙境。事实上，它是由两个故事拼缀而成的文本。其中之一是“我爷爷跟我奶奶那段事”，每一组合段都包括一个格雷马斯式的经典的三个叙事句段：对抗、胜利、转移。
每一次都是“我爷爷”（英雄）与敌手对抗，战胜敌手，并且赢得了价值客体（“我奶奶”），完成了客体的转移。它作为一个完整的叙事序列，其有趣之处仅在于，每一次对抗，都只是在我爷爷与假想的敌手间展开。第一次：青杀口上与劫道人的搏斗，面对着的是一个冒名顶替者；第二次与李大头的对抗，面对着的是一个缺席者的空位；野合一场中，敌手的扮者实际上是“我奶奶她爹”，而且并未形成真正的对抗（它作为另一种赦免形式，将“我爷爷”对“我奶奶”的占有，由夺得“父亲”的女人，变成从父亲处得到女儿）；第三次与秃三炮的对抗，并不是从绑票者三炮处夺回九儿，而仅是要证实他不曾“坏了我的女人”；第四次与烧酒锅上的众人对抗，后者并不能形成真正地威胁和抗衡，他的潜在对手只是罗汉——某种元社会秩序的持有者与维护者。
他的胜利仅仅是一种对所有权的公开和确认，并以罗汉的离去而结束。影片的第五大组合段，以一面迎风招展的酒幡的叠化略去九年的光阴，以豆官（子）的形象抹去一个弑父故事的全部痕迹，以“我奶奶”不顾一切的对归来的罗汉的追赶与“我爷爷”重新相遇在青杀桥上。这是两个彼此裂解的叙事序列的接榫处，它以罗汉（前一序列中“我爷爷”唯一不曾真正战胜/得到承认的敌手、秩序的维护者）的归来，以“我奶奶”对罗汉的追赶和“我爷爷”对“我奶奶”的追赶将叙事场景重新移向青杀桥上。
“我爷爷”神情暧昧地蹲在桥头的一个全景镜头切换为“我奶奶”的半身中景；她疲惫地、似乎有些抱歉地一笑：“是罗汉大哥”。蓦地，全景镜头中，“我爷爷”似乎遭到震惊般地止步回头，镜头切为他呆呆地、疑惑地注视着神秘的高粱地的特写，接着一个无人称的自桥下仰拍的全景镜头之后，伴着画外音：“日本人说来就来，那年7月，日本人修公路修到了青杀口”。
全景镜头中，一辆挂着太阳旗的日本军车似乎迎着“我爷爷”的视线自景深处驶上了青杀桥。影片就这样将两个不同的被叙事件缝合在“我爷爷”回望的视线之中。这是文本中“真实”的历史显现出来的时刻，它蓦然结束第一序列，结束了被叙时间含混不明的史前时代，一下子切入到一个具体可辨的历史年代与历史事件之中。
它同时结束了十八里坡与世隔绝的状态，以忽然出现的被日本人驱赶的成千上万踩高粱的百姓的显露，呈现了作为一个民族的元社会的存在。《红高粱》正是以一种文本的修辞策略将“子”的成人式推入到一个“史前”时代中，这成人式一经完成，真实地历史立刻闯入。
它的以两个不同的叙事体组合的突兀，隐喻性地传达出1987年，商业大潮/异族文明砰然而至的时刻，人们的震惊体验与惶惑之感。此后，影片将以一个血淋淋的剥人皮（阉割）场景，隐喻性地表述了一种新的历史阉割力的残酷降临。
也正是在这一叙事句段中，影片以胡二与秃三炮的关系式，以胡二挥着血淋淋的刀、对日本人的狂骂，以罗汉被“剥皮凌割，面无惧色，骂不绝口，至死方休”，将民族英雄的忠勇刚毅，民族之魂的高扬作为新的价值秩序呈现在叙境之中。
也正是在这一句段中，罗汉被画外旁白命名为共产党员，使他由一个元社会古老秩序的维护者转换为一个新秩序的持有者；并且由于他惨烈的死，而使他的肉身形象上升为一个超验的能指，一个新的“父之名”的占有者，一个意识形态象征式中的权威形象。这一位置再度呈现为一个空位，但这一次却是一个具有威慑力与感召力的“缺席的在场”。
此后的复仇盟誓、月夜埋伏、正午等待、与几乎是同归于尽的与日本人/异族入侵者的拼杀，在叙事的表层结构中，是民间故事中的为亲人复血仇的故事；而在叙事的深层结构中，则是一阙民族精神的凯旋曲，一场在想象式中阉割阉割者的祭典。
同时，它又是继“子”的个体成人式/一个关乎欲望的故事之后的社会成人式。它是个体接受询唤、臣服于权威能指、并且终于向超验之父交还“父亲的女人”的意识形态典仪。如果说，影片的第一被叙事件是一个中心偏移的故事，一个用历史的边缘话语组成的“子/父”的英雄传奇；那么第二被叙事件则是一个中心再置的过程，一个用经典的历史核心话语构成的民族/政治神话。
相对于第一叙境中人物的基本关系式，第二叙境中的人物的基本关系式则发生了根本的逆转。在下一叙事组合段/罗汉的祭典中，一大碗置于香案上的十八里红，指称着罗汉、一个超验的理想之父，而庄重的独自磕头、喝酒之后立
于香案一侧的九儿，作为这一祭典的主持者，成了罗汉缺席之在场的肉身呈现：这是一位代行父职的母亲。
而在她“热辣辣”的目光扫视下，对切镜头中“我爷爷”与豆官、众伙计同立香案之前。在她对儿子豆官的喝令：“跪下！”“磕头！”“喝酒！”之后；是“我奶奶”与“我爷爷”目光逼人的对切镜头，而她的权威指令：“是男人，把这酒喝了，天亮去把日本人汽车打了，给罗汉大哥报仇！”已使她成了文本中的发送者。而有趣的是对这指令的反应，竟是“我爷爷”点燃了作为罗汉指称的那碗高粱酒，并率领众伙计跪在香案前，手托酒碗唱起了《酒神曲》。
这样，他不仅在行动上接受了“我奶奶”给儿子豆官的指令，而且在视觉上取代豆官的空间位置。如果说在第一被叙事件中，豆官是作为子指称着“我爷爷”占有了父的名；那么在第二被叙事件中，豆官则作为子指称着“我爷爷”的臣服姿态。这是影片中的第二次《酒神曲》，而第一次是在罗汉的主持下的新酒出锅，除却在一个反打的升摇镜头中呈现出的残破、颇乏威仪的酒神像之外，占据了整幅画面的是水平机位中的站立在香案前的众伙计。
整曲终了，整个场景中充满的是“人”，充满的是一场酣畅淋漓的原始生命力的宣泄；而这一次，那碗熊熊燃烧的高粱酒呈现在仰拍的大特写镜头中，跪于其下的“我爷爷”、众伙计则呈现为一种臣服的姿态；整支《酒神曲》作为一种承诺、一种血盟，使“我爷爷”作为另一价值秩序之中的臣服者、社会意义上的主体，完成了子一代颇有意识形态深意的社会成人式。
但这还不够。作为一个完整的社会成人式，也作为对第一叙事的缝合，他还必须归还“父亲的女人”，将女人/女性表象献祭于历史的祭坛上，以呈现他完全的臣服与贡奉。于是，在与日本人的拼杀中，在这场想象性的、对阉割者/异族入侵者的阉割式中，九儿是第一批牺牲者，也是一个被视觉语言着意渲染的牺牲者。她将二度在眩光闪烁的镜头里仰面倒下。
第一次九儿是身着红衣（欲望的能指）在一特写镜头中满含热泪仰面倒下，倒在男性欲望的祭坛上，成为男性个体成人式的辉煌的一幕；第二次则是身着白衣（献祭的能指），在一个升格拍摄的中景镜头中，缓缓地摆动双臂，如舞如歌般仰面倒地，倒在历史的祭坛上，成为男性社会成人式的一个美丽的祭品。
影片最后一个大组合段充分显示出它作为意识形态祭典与想象性阉割式的基本特征。当日本军车鸣着机关枪高速驶来，王嫂、九儿、王文义相继倒下去之后，大壮、二壮在“我爷爷”声嘶力竭的命令中点燃了炮捻，结果炸裂的炮膛只是使大壮、二壮没了踪影，“我爷爷”濒于疯狂地拉动雷绳，绳索断处悄无声息。
然而，在升格拍摄的镜头中，“我爷爷”和众伙计举着喷烟的土雷，抱着火罐，挥着大刀向日本军车扑去，在一声巨响之后，硝烟火光遮没了银幕。硝烟散处，巨大的弹坑外，除了一辆瘫痪的日本军车，一具具清晰可辨的只是众伙计的尸身。
而只有“我爷爷”在大仰拍镜头中，一身泥泞，遍体夕阳，如同一尊民族英雄的塑像。在一次隐喻性的日蚀之后，只有血红、近于黑色的高粱在狂舞。刘大号一声凄厉的长号响处，银幕上奔涌而出的是几乎带喜庆味道的民族乐鼓；与此同时，日本军车上的机关枪声，汽车的引擎声陡然消失了。这与其说是一场同归于尽的浴血拼搏，不如说只是民族精神/民族文化与异族文明的一场较量。这是一场文化的征服式。
它以阉割“阉割者”的场景，想象性地消解了在异族文明的再度冲击面前中国人的现实焦虑与震惊体验。这部第五代创作中的华彩乐段，以它异样的高音托出了英雄/主体，同时宣告了第五代绝望的精神突围的最后陷落。仍然是“子”的艺术，但这已是一个臣服之子。似乎不再是一座断桥。但一条古老（尽管是边缘）的话语之舸并不能把我们渡向彼岸。第五代面临着历史性的终结。
选自戴锦华所著《雾中风景》，为《断桥：子一代艺术中》一文中“英雄的出场与终结”一节。由「阅读培文」授权转载。
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