再过一百年，下一个伯格曼会出现吗？

《犹在镜中》插曲

英格玛 · 伯格曼 1918.07.14 —— 2007.07.30

2018: 伯格曼诞辰一百周年

▽

https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=o0721oreo38&width=500&height=375&auto=0

▏自我的观察者  ▏

“1918年，我出生时，母亲正患西班牙流感。”这是伯格曼自传《魔灯》的第一句话，正如一本通常的人物传记，从出生的那天开始。有人能保持婴儿时代的回忆吗？伯格曼的描述是全息式的：“我身体的分泌物散发出恶臭，湿漉漉的衣服把皮肤擦得生疼，柔和的灯光通宵亮着，通往隔壁的门半掩着，不时传来乳母粗重的呼吸、嗒嗒的脚步声和低低的呢喃声，阳光反射在水杯中，这一切一切都记忆犹新。

”他用文字来表现嗅觉、触觉、听觉，还有视觉感受到的“光”，灯光与阳光。这与其说是一种对经验的回忆，不如说是一种对经验的塑造，在回忆里融合了组织、强调与想像。 

少年伯格曼

这不是一本严谨的编年体回忆录，而更像是一本小说，一部文学作品。柏格曼当然是个熟练的写作者，他的电影都由自己编剧，然而与他写的剧本不同，这部自传在细致的场景与微妙的感受上花费了更多的文字，使得这部自传有很强的文学性（这些东西在剧本里却可以粗疏一些，只画个草图，让表演与镜头来细加阐释）。

它又有显而易见的“电影性”，——文字的画面感那么强，片段与片段之间的剪辑，或者不动声色了无痕迹，或者留出情绪与心理上的空白时段，让人反思与回想。 

全景式伯格曼

当伯格曼把他一生作为素材来剪接时，还是保留着他的积习：他总是要打乱顺序，把真实与幻觉相混淆。在零乱中另外找出一条线索，找出可能的对照，明亮与幽暗，狭隘与宽大，残忍与柔情，然后一再地提出问题。

这些问题在他的电影中反复出现，他通过各种情节与场景找到与内心和解的方法，然而方法们并不是普泛性的，于是人物与故事稍加变形后，问题再次出现，再次要求解答。《处水泉》、《冬日之光》、《细语与呼喊》，在伯格曼最好的电影里，我们得到一些最精粹的答案，而一些不那么成功的作品里，同样有着各种对问题的描述与对解法的尝试。

好作品总是呈现作者最杰出的才能，而坏作品呈现他的短板，他的一时糊涂或用力过猛。在自传里，伯格曼是他自己作品的严格的审视者，他不讳言某部作品的失败，甚至对失败的关注远多于成功。而问题的幽灵在这本书里徘徊不去，它一开始就出现，最后变得更为严重。 

伯格曼和英格丽·图灵

这本自传一共有25个部分。在第一部分里，他把童年与母亲去世的场景剪接在一起。在童年里，最重要的两个问题第一是，如何让母亲最大程度地关注自己？第二，如何区别幻想与现实？对于一个感受与想象都过于强烈的小男孩来说，这两个问题都带来困扰。

第一个问题关于爱。在这最初的爱里，就混杂着小狗般的忠诚、强烈的妒忌心、温顺与狂怒交织地表达爱慕之情，以及更“善于进取”地，用装病与装作冷漠来博得关注。他对“爱”的理解从一开始就是复杂的，各种情绪的声部交织，又或者他是在“爱”中学习，领会与运用各种情绪。

第二个问题带来撒谎与惩罚，在一个牧师家庭里，父亲将羞辱作为惩罚的一部分，伯格曼作品中无穷尽的幻觉、羞耻感，道德焦虑，早在童年就播下种子。这一章在一件圣诞礼物中结束，富有的有安娜姑母带来一台电影放映机，但那是给哥哥的礼物。小柏格曼用一百个锡兵换来了它。第二天早，他躲进育婴室一个宽敞的衣柜中，“把放映机放在一个糖盒上，点燃煤油灯，光线直射在雪白的墙上。”人生的几个重要因素都到齐了。 

虽然家庭生活不近人情，但这种不近人情又是他思想的推动力，如果不是在感情上觉得痛苦的家庭里成长，恐怕也不会在人性的深渊中求索得如此之深。与第一章呼应，自传的最后一部分，出现了与去世的母亲见面的幻觉，他把问题一个又一个砸向母亲：“我们能用面具代替面部表情吗？我们能用歇斯底里症代替感情吗？我们能用羞耻和罪过代替友爱和宽恕吗？”然后他又自己慢慢安静下来，“我坐在她的椅子上谴责她从没有犯过的罪行，我问的问题都是没有答案的。”

这些话写于1986年，法罗岛，伯格曼68岁。他还是个那个对爱索取无度而让母亲厌烦困扰的男孩，但他知道问题是没有一个理念上的确定答案的，他转而去观察母亲的脸，母亲的一生，乃至于母亲的身世。这是一个非常微弱的尝试，一本观察自己的自传，在对母亲的观察中结束。 

The Dead Mother · Edvard Munch 

『他的一生是工作的一生，任何困境都变成了他工作的一部分』

◆

对于一个职业观察者的观察，他带着痛恨之情，“它冷酷无情地跟踪着我的生命，经常疯狂地夺走、毁灭我最深切的体验”，这是一个分身者的痛苦，他必须一边生活，一边观察生活并作为创作的源泉。

他其实在剥削自己的生活？在这本《自传》里，有两处引文，一处是结尾处母亲的日记，一处是一封信，少年时在柏林见到的一个女孩给他的信，他没有回信，但这个女孩成了他电影的一个灵感来源，在《仪式》中他也引用这了封信。

这两封信有一个共同特点：两位女性都是自己生活的一个好的观察者，叙述者，同时有严重的困顿感与无力感。但她们不是自己生活的剥削者，因为她们不用生活来滋养创作，当然也不用创作来救赎生活。她们是痛苦的“细语者”，而伯格曼是一个“呼喊者”，她们投入生活，纵然生活是痛苦的，而他试图抽身于生活之外，质疑人的痛苦。

《假面》

这也是伯格曼的困境所在：他质疑痛苦，他不愿服从上帝。他不愿在过错与惩罚中确定人的卑微的存在。他的问题是：存在为什么是如此痛苦？为什么“我”该受这样的痛苦？为什么“我们”彼此带来如此之多的痛苦？在青春期的末梢，家庭问题一总地爆发了，如果生活在舞台灯光下的牧师家庭，“哥哥自杀未遂，妹妹因顾全家庭声誉而去流产，我离家出走。”伯格曼开始了独立的成年男性的生活。

虽然像《野草莓》一样，回忆常常被一些穿插打断，但是从童年到少年，从青年到中年，《魔灯》里还是有一个生活轨迹的呈现。他写到初恋的玛尔塔，写青春期的性与女友，写到五段婚姻，对每一任妻子都用好词来形容。他花了很大篇幅写他的戏剧工作，专门花了一章写逃税风波。

还有几章关于人物，有知名的与不知名的，知名的比如劳伦斯·奥立弗，卓别林，嘉宝，卡拉扬，不知名的比如卡尔舅舅，一个叫林奈娅的保姆，一个叫安德里亚的钢琴教师。

他写到婚姻困境、经济困境与工作困境，但总体而言，他的一生是工作的一生，任何困境都变成了他工作的一部分：经济困境让他做更多工作，婚姻困境让他拍出了《婚姻场景》和其他好些电影。 

伯格曼和妻子Käbi Laretei

在工作中伯格曼表现出卓越的控制力，他在焦虑与控制之间达到一种相当完美的平衡。“焦虑是我生命中的忠实伴侣，它是父母遗传下来的，构成我的人格结构。它像恶魔，也像朋友般激励着我。……痛苦、忧虑、无法弥补的羞耻感都消失了，我的创作激情也消失殆尽。”而他的电影工作的团队则是稳定的、专业的、经验丰富的。

这当然是历练的产物，无论是作为一个戏剧导演还是电影导演，他都经历过新手的自负而茫然的阶段，但他擅长学习与总结经验。对他来说，电影最后地落到“幻想”，“拍电影是一种幻想，但必须经过周密思考”。他很少谈论拍电影时的细节，但对要得到的东西非常明确，那是“有生命力的画面”。

他的外部世界，是婚姻、女友与戏剧、电影，他的内部世界，“全部生命都在我与上帝之间的痛苦而又不快的关系中斗争着。”他把他的生命力用在工作与创作上，也用在一次次的婚外情与婚变中，“一种性冲动总是缠绕着我，迫使自己常常产生不忠行为。我被欲望、恐惧、极端的痛苦和良心上的内疚折磨着。”

虽然他总是用“痛苦”作为主题词，但在其中并不乏柔情与欣赏。他说到第二任妻子爱伦，“我们之间不争吵时，能共享一种深厚的互相怜惜、互相谅解的感情”，说到第三任妻子甘：“她不十分在意自己，对生活也不挑剔，没有任何附加条件，但却是实在地、无所畏惧地真正在生活着。”他把他爱过的女人在银幕上重现了一次，艾伦是《婚姻场景》中的妻子的原型，莉芙·厄尔曼出演了这个角色；甘也成为他好几部电影中女人的原型，其中埃娃·达赫伯克把她演得最传神。 

《婚姻生活》（即《婚姻场景》）剧照

年青时的伯格曼并不是好的丈夫与父亲，他的内心中小男孩的那一面一生中未曾消除。他与甘有过激情的恋爱时段，但生活的混乱复杂——他们自己造成的——很快重重地击破头顶。在甘的孩子出世时，伯格曼已经非常疲惫了。“我留下甘让助产士照料，走出了忙乱的病房，独自回到家里。我喝得烂醉，我把旧的玩具火车拿出来，一个人默默地专心玩了起来。直到不知不觉躺在地板上睡着为止。”

这一年他33岁，已经有三任妻子带来的六个孩子。一直到晚年，他拍《芬妮与亚历山大》时，他还站在孩子的角度，愤恨地敌视着严苛的父亲。

《芬妮与亚历山大》剧照

他能特别好地阐释孩子，阐释孩子毫无武装地面对世界时的惊恐之心，也能特别好地阐释一个人老去时，面对生命力与创造力渐渐衰微时，如何警惕地维持着自我的尊严。在成年人的感情世界里，他对两人关系中遍布的索取、索取而不得、背叛、背叛而内疚有超乎性别立场的洞见，往往对女性更多一点理解与同情。然而，他几乎从不设置什么庇护之所。赤裸裸地，他把生命的存在暴露出来，并且尝试用不同的风格来暴露，也可以是谐谑的、讽刺的。

但他最终似乎走不到一种彻底的虚无主义上去，他不以批判现实为重要的内容，他百转千回地回到的地方是“人自己的问题在哪里？”比如在《冬日之光》中，他把问题掰开，他找托马斯的问题，也找玛尔塔的问题，然后尝试一种阶段性，局部性的和解可能，“对于一个有宗教信仰的人来说，或许上帝真的对他说话了；对于不相信有神存在的人，是玛尔塔与阿尔戈特·弗勒维克两个人，共同帮助一位同胞，让他从跌倒中再站起来，远离死亡。因此，上帝到底说话了没有，并不重要。”（见《伯格曼论电影》P188，柏格曼著，韩良忆等译，广西师大出版社2003年7月版。）这是他最为明澈与平静的时候，如同北欧的十一月，“白昼极短，光线令人满意，但非常奇特。”（同上P185） 

『在我的焦虑面前，我太渺小了』

◆

关于伯格曼的电影，常常谈的是他的思想，但他的电影思想是与电影的美同时存在的。他把女主角拍得非常美，把光拍得非常美，第一遍看柏格曼，往往被他的严厉震慑，他能看穿哪怕再薄的面具，把一点点矫饰与傲慢都呈现出来，然而他给真正有“生命力”的东西，优美的东西，真正的沟通，留下了生长的空间。

就像《假面》中阿尔玛与伊莉莎白之间的一段戏，伊莉莎白怀疑是否有“真”的存在，阿尔玛向她说起一段经历。她们处在一个小空间里，语言在空气中穿行，述说的一幕幕在想像中呈现，窗外下着雨，在玻璃上淋出清晰又模糊的纹理。情欲，负罪感，这些东西都虚无了，而两个人渐渐像是互相渗透。这样的片段，按伯格曼的说法：每一寸都是栩栩如生的，都是一种创造。

《假面》

他在“真”与“爱”的困境中挣扎，竭力想把人性的深刻之处用电影的方式来表达，但他不是赤裸裸的，没有庇护的。在他的童年，外祖母的别墅位于达拉纳省，他在那里逍遥自在地度夏，在牧师住宅撒谎的毛病也改掉了，没有焦虑与罪恶感，并在黑色青春期来临之前谈了一次幸福的恋爱。晚年他住在法罗岛上，那里有点达拉纳的感觉，他找到了要的景色和真正的家。——其实他是回到了童年，找到了最终的荫庇。

在书的第二十四章，倒数第二章里，他奇迹般地与那个一向是反面形像的父亲和解了（在第一章他还因为不想去看望病危的父亲与母亲吵了一架）。他先是回忆想童年跟着父亲去布道，父亲呈现出另外一面，亲近和快活的，在乡间路途中游泳、遇雨与避雨的时光多么愉快。然后插叙了一段他带了年老的父亲去郊游，父亲在一个仪式马虎的小教堂里，坚持圣餐仪式是不能省略的。“不管怎么样，圣餐总得领。对按时上教堂的人而言，这条规则很重要，但对我则尤其重要。对上帝是否重要，那不一定。”问题似乎解决了，与上帝的纠纷得到暂停解决。

但在第二十五章，最后一章里，伯格曼转眼又变成了在母亲面前喋喋不休的孩子，他说他的不解与害怕：“我正在向你叙说我内心最深层的感受，请不要对我冷漠。当我恳求、哭泣和愤怒的时候，请你不要无动于衷。” 

伯格曼和母亲

问题可能产生，可能消失。但它的痕迹留在那里，不只是人提出问题，问题也塑造着人，让人偏执于某种身份无法自拔。作为一个自我的观察者，伯格曼甚至还留下了他的镜像，《萨拉邦德》中的老约翰。“在我的焦虑面前，我太渺小了。”

有真正强大到完全自洽的个体么？伯格曼自始至终都坚持一种自我的岐义。观念与方式的诸种争执之后，肉身的亲近是人与人之间亲近的最初与最终的方式。他脱下睡衣，她也脱下睡衣。这两个全裸镜头，前一个是迎光的，后一个是逆光的，前一个在光线下显露真相，后一个在暗影里藏着慈悲，这两个镜头看上去那么坦诚，一点都没有惨淡的样子。他们在一张小床上躺下。这让人想到《婚姻场景》中最后的镜头了，《婚姻场景》里，最后是约翰怀抱着玛丽安，安慰她，《萨拉邦德》里，最后是玛丽安接纳了约翰，给他最后的包容。 

https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=i06922f86fg&width=500&height=375&auto=0
△

伯格曼电影作品混剪

△ 国内出版的三种《魔灯》

注：除关于《冬日之光》的两条引文出自《伯格曼论电影》外，其余引文均出自《魔灯——伯格曼自传》[瑞典]英格玛·伯格曼著，张红军译，胡尧之校。 中国电影出版社1993年8月第一版 

编注：文中统一使用1993年版译文，具体字词与现时通用翻译有所出入，请读者多有理解。

—END—

影评大佬罗杰·伊伯特的小词典

现已上架后窗图书小店

您不扫个二维码了解一下吗？