穿越七十年的电影

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最近，《不成问题的问题》一书进行了再版。除了老舍的原著、梅峰导演的剧本外。该书中有着大量的访谈记录，包括徐枫老师与梅峰对谈的“重访经典电影的美学坐标”。在访谈中，我们能窥见这部电影中穿越了近七十年的美学内涵。

今天，我们将大家带来一篇特辑。其中包括梅峰导演对电影的创作阐述以及徐枫老师对梅峰的专访摘选。两者现均收录于后浪出版的《不成问题的问题》一书中。我们一起来看看，七十年的美学变迁，是如何影响了这部电影。

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创作阐释

在“哀其不幸”的感叹里，有“悲伤与同情”。

——梅峰（导演）

《不成问题的问题》是老舍先生发表于1943年的短篇小说。

这篇小说是一篇深刻、尖锐，又带有寓言色彩与幽默基调的作品。小说中的这个农场，在一定意义上，是整个中国人情社会的缩影。每个人的应变与取舍、妥协与放弃，都源于深厚的中国传统社会结构与世俗伦理文化。

小说直面中国人的性格弱点：一切问题不要伤及面子，都可以大事化小、小事化了。打通了人际关系，就没有问题了。人际关系是主要问题，其他的，全部都是“不成问题的问题”。

小说结构严密，情节环环相扣，是一部布局均衡、线索完整的三幕剧。

在人物谱系上，故事涉及了三类人：官员乡绅、流氓艺术家、留学海归。即使是今天，在表现与注解中国社会文化肌理与构造上，这些人物也非常具有当代意义的现实性和代表性。

但是因为是民国戏，电影在视觉呈现上有非常大的难度和挑战。

在电影里，人物要怎么活起来？每一场戏要如何真正的好看？如何做到既生动又准确？这些都是时时刻刻提醒创作者的问题。

电影的整体美学，要在写实与写意之间找到平衡，要在古典和现代之间找到平衡。

摄影上，对室内戏的处理，要做到平稳、简洁，要有强烈的封闭感。它要与外部环境的空间形成视觉反差。

美术上，要做到朴素，要努力营造现实的真实。要放弃一切虚饰和繁复，而达到克制、简约。在“物”的细节上，要做好文章。要有民国时代乡间市井“风物志”的质感。

在“物”的细节上要有“风物志”的质感，声音上，要以同期声强化戏剧空间内部的吸引力，要选取自然环境声，渲染气氛。尽可能减少音乐的使用带来的主观诱导。

电影的整体视角是观察式的，不要强化主观介入。

从最终的完成性考量，即使电影对原作有所取舍，但始终还是要跟随、还原老舍先生作品的精神基调。这个基调，就是在“哀其不幸”的感叹里，有“悲伤与同情”。

2015年9月13日于北京

重访经典电影的美学坐标

以下是中央戏剧学院电影电视系教授、制片人徐枫老师对梅峰的采访，首发于《当代电影》杂志，后收录于后浪出版书籍《不成问题的问题》。

受访者：梅峰 ( 北京电影学院文学系副教授、电影编剧、导演 )

采访者：徐枫 ( 中央戏剧学院电影电视系教授、制片人 ) 

成长与记忆

徐枫(以下简称徐):你是60年代末生于内蒙古，但其实你是浙江人。

梅峰(以下简称梅):对，我父母是1965年去的内蒙古，我1968 年在那里出生。

徐 :所以，你的身上应该有江浙人的某种气质。

梅 :我家里一直保持南方的生活习惯，父母乡音未改，但是北方的生活让我的性格变得开朗。所以，环境对一个人的心理和精神影响确实非常大。

徐 :文学在你的青少年时代有着怎样的地位，而电影又扮演了一个怎样的角色?

梅 :青少年时代，电影给我留下的印象很深。我父亲原来在建筑公司工作，后来到了乌兰察布市的一家电影公司做经理，所以，我小时候没少看电影。20世纪70年代末到80年代初，一批国产影片重新放映。 这让我对黑白电影有着非常深刻的印象，特别是1949年以前的黑白电影，比如《一江春水向东流》《八千里路云和月》。当然，那时候我也在电影院看《望乡》《佐罗》等外国电影，但中国电影的那种扑面而来的感觉让我意识到，原来电影跟现实有那么大的反差。在阅读方面，我没有自觉地从某个时期开始突然对文学产生兴趣;但我的父亲有一个爱好，就是一发工资就到新华书店买书，所以，我家里摆满了外国文学的书籍，我对狄更斯比较感兴趣。

《八千里路云和月》 1947

徐 :中国20世纪三四十年代的电影，尤其左翼电影，显然在你的成长过程中有着很深刻的烙印。

梅 :对。除了《一江春水向东流》和《八千里路云和月》，我还看了《乌鸦与麻雀》。电影中的人物所 处的世界与我的世界完全不同，我不太知道那些人为什么会出现在同一个屋檐下。虽然当时看不懂，但是给我留下了非常深刻的印象。后来学了电影史，我才 知道那些作品在历史上的地位。

徐 :在创作《不成问题的问题》的时候，你有没有借鉴过这些三四十年代的老电影?

梅 :在做视觉设计的时候，我会让工作人员集中把那段时期的电影看一看。我个人看的比较多的是《小城之春》和《万家灯火》。《万家灯火》让我领略了很多的美学和方法。后来，我又把《乌鸦与麻雀》看了两遍。

徐 :现在看来，这三部影片事实上构成了你的这部导演处女作的一个三角的、支架性的参考?

梅 :对，因为这三部作品都有着室内剧的风格，舞台感比较强;另外一方面，它们对室内空间的处理也比较多。

徐 :文学、尤其是欧洲近代文学，对你的影响应该也很大。

梅 :我从高中时就开始看西方文学 , 艾米丽·勃 朗特的《呼啸山庄》给我留下了深刻印象。相比之下，《简·爱》就显得太温柔了。

徐 :与《呼啸山庄》相比，巴尔扎克与狄更斯的作品在你心中的位置有什么不同?

梅 :巴尔扎克和狄更斯的小说基本上是“社会画卷”，讲述的是个人命运在社会与时代洪流中的位置。 他们的作品永远会把人放到大时代中进行一种坐标式的观察和塑造。《呼啸山庄》则是进入到精神性的、 情感性的，或者说是私人体验的世界。我当时看的《呼啸山庄》是外国文学出版社(注:人民文学出版社副牌) 的木刻插画版。那个版本营造出来的视觉想象空间很微妙，也很具体，恐怖感非常强。好莱坞改编的电影，跟我自己读小说时产生的视觉想象有很大的区别。

巴尔扎克

徐 :你最早的电影剧本写作于大学时代，叫《两人的岛》，风格类似于英格玛·伯格曼的《假面》。进入大学时代，你在文学上关注陀思妥耶夫斯基以及张爱玲，在电影方面关注的是伯格曼。这三人在你整个 艺术视野中扮演了特别重要的角色，能大概说一下他们对你的创作思想和风格的影响吗?

梅 :对我影响最大的是陀思妥耶夫斯基。无论是从文学史，还是从社会学、心理学，甚至宗教哲学意义上来看，他的地位是经得起论证的。当时看《罪与罚》《白痴》，或者他的第一部成名作《穷人》的时候，我马上就被带入到它们的世界中去了。看完《卡拉马佐夫兄弟》之后，我感觉到它完成了文学本身可以做到的事情——塑造精神的轮廓。有一些作品，我当时理解起来是有难度的，比如《群魔》，因为我并不了解那些激进的政治团体或者社会运动到底有着怎样的时代背景。这些作品是我在大学时代最重要的文学收获。 

大学时期，我常常去国家图书馆观看影像资料。当时，我不知道伯格曼在电影史上的位置。在拉片室的卡座上，我观看了他的电影，感觉很震惊。如果不学电影史的话，我们不容易看到关于伯格曼专门的介绍，但看了他的电影后，我便开始去图书馆专门阅读《世界电影》杂志。在大学时代，我从这本杂志上阅读了每个时期代表性的剧本，这个经历对我影响非常大。

张爱玲的作品，我在当时看的不多，最早接触的并不是《金锁记》或者《传奇》，而是《张看》。我发现，民国时代居然有这样一个才华横溢的女作家，会对生活细节有如此独特的观察和领略，因此对她产生了兴趣。然后，我去找《传奇》来读。《传奇》就如同《呼啸山庄》，那种“梦魇”的强烈感觉立刻把我带入到一个视觉想象丰富、具有精神性的光怪陆离的世界。

我是在北京国际关系学院读的大学。在那里学习有一个好处——所有的外语课用的资料都是剧本，我们口语和听力教材就是《音乐之声》的剧本。另外，每周一和周二晚上，电教室从六点半就开始放半个小 时的 CNN、ABC 的国际新闻，七点开始放映美国的电视连续剧或电影。在那时，我观看了很多好莱坞的经典电影，比如，布莱恩·德·帕尔玛的《剃刀边缘》 以及弗朗西斯·福特·科波拉的《对话》。因为没有字幕，有的电影也不知道讲了什么。后来，我到北京电影学院学习，才知道他们在世界电影史上的地位，开始了解他们的创作方法。

《窃听大阴谋》 1974 又名《对话》

徐 :说完了陀思妥耶夫斯基、伯格曼以及张爱玲， 我们再说下老舍。你是怎么接触到老舍的作品?

梅 :老舍的作品是在文学史的课上了解到的，我并没有专门去读。其实大学四年，我对当代文学的关注比对近现代文学的关注要多。巴金、茅盾以及沈从文的作品，我都没有全面地去了解过，仅仅是领略了 他们的代表作。老舍也是一样。当时给我们上现代文学课的郭小聪老师特别有魅力，是北大才子。他给我们讲近现代文学史时，不是简单讲述一个文本，而是会把作家生活以及作品最重要的美学部分，甚至有些段落，拿到课堂上进行非常丰富的、多层面的分享。

徐 :你还有过一段公务员的经历。公务员的生活对你了解社会以及创作有什么影响?

梅 :大学毕业后，我做了公务员，这意味着我进入体制。我对体制的感受是——人像一个盘棋上的棋子，固定在那儿了。但是，一旦身处其中，反而会发现， 在每个边边角角上，其实是有空间自由感的。大学毕业那年，我对自己的将来充满了忧虑、担心和不安，不知道将来会是什么样的。但是工作后发现，其实没有什么是接受不了的。当时有一件事对我来说很重要——我刚工作就被派到在海拉尔进行基层锻炼，要在那里待一年。那一年，我真的有天地辽阔的感觉—— 从办公楼走出来就是辽阔的大草原，草原上蓝天白云。那里有一条伊敏河，直接向北流到俄罗斯。我们在内地住久了，从空间地理坐标上总认为，河是从西往东流的，但是那么宽阔的伊敏河却是朝北流的，这给我带来了空间上的错位感，有点像自己当时命运和生活的错位感——我从北京到了天高地远的海拉尔。我们都说，艺术要靠近自然，要去接近自然。从这个意义上说，我们就能够理解如乔治·桑、勃朗特三姐妹这样的欧洲浪漫派作家的作品，就会明白自然对这些艺术家意味着心灵的一部分，是心灵成长的土壤。

一年之后，我回到呼和浩特，进入到大都市的环境，每天过着朝九晚五的公务员生活。工作到第四年， 我遇到一个时代的节点——邓小平南巡讲话。“讲话” 以后引发了“下海潮”，大量的人离开国家机关下海 经商。1993年和1994年的社会，人心是浮动的，人们突然看到了一种新生活的可能。1994年，我的同学 拿了一份《大众电影》给我看，并告诉我，北京电影学院文学系招收研究生。我觉得，生活有了一种新的可能性。所以，在1995年，我考到了北京电影学院。

多元身份

徐 :你有三个身份——第一个是北京电影学院的史论教师和研究者，第二个是剧作家，第三个是导演。 这三个身份是一种什么样的关系?尤其是作为剧作者和导演，在面对自己作品时有什么不同?

梅 :从内心来讲，我最认同的肯定是大学老师这个身份。从传统来说，人这一辈子总得有个固定的职业。回过头来看，在大学当老师是我大学时的一个梦想，因为大学校园是最安全的环境，人在大学里是最有自由感的，每天面对的生活就是看书、学习、运动， 或者跟同龄的、同一个环境中的朋友和同学交流。对我而言，做编剧更省心，因为编剧主要是一个人的工 作，至多是阶段性地跟导演交流和讨论。与我合作的娄烨导演有一个挺好的工作习惯——在电影开拍后就 不会再来找我，我不用去片场做现场编剧。那是娄烨的工作方法，他的美学形成其实跟这个方法也很有关系。我仅有一次导演的经验，其实也是一个尝试，最大的感受就是操心的事情太多，很多事都需要亲自统筹和做决定。导演这份工作要有足够的勇气才能承受得起，需要克服体力和精神上的双重压力。所以，我会感慨于评论者对一部作品的武断的评价。

徐 :作为编剧，你与娄烨导演的四次合作有过遗憾吗?

梅 :人生的不同阶段会有不太一样的感受。刚开始合作的时候，我会分辨电影作品多大程度上是属于编剧的，又有多大程度上是属于导演的。娄烨不是一 个太忠实于剧本的导演，剧本只是他电影蓝图的基础和框架。作为导演，他把更符合个人趣味和风格的元素释放出来。所以，剧本只是娄烨电影的一个阶段性文本。现在，我就不太会强调电影和剧本的差异。其实电影只有一种，那就是导演为它付出的电影。至于剧本，就像我们当时翻译的那本法国的剧作练习教材开篇所说的——当一部电影拍完以后，剧本就应该被丢到制片厂的垃圾桶里。

《春风沉醉的夜晚》海报 2009 娄烨导演 梅峰编剧

徐 :在电影的创作中，导演是一个根本性的决定者?

梅 :对 !

徐 :很多编剧之所以会变成导演，是觉得自己呕心沥血的剧本与最后完成的作品差异太远。这是不是推动你成为导演的核心动因之一?

梅 :你说得很有道理，事实也是这样的。如果我们对电影怀有热情，而生活或者命运又如此厚待你，给你一次拍电影的机会，那么你就应该尽量地去表达自己的意图。这个意图既有文本意义上的，也有美学 意义上，还有人生观意义上的。我尽量去把这些因素整合成一种精神或一股力量，把电影拍摄出来。

徐 :你从什么时候开始考虑导演自己的作品的?

梅 :在2014年底北京电影学院提出“新学院派” 计划的时候。

徐 :在这之前，你其实并没有想到要去导演自己的作品?

梅 :对。我的性格或者说我的方法论，在今天的中国电影市场上是没有空间的。青年电影制片厂(注 : 隶属于北京电影学院)既然有这么一个计划，支持有自己电影计划的年轻老师去拍摄作品，这就是一个好机会。在 2015 年的上海国际电影节上，青年电影制片厂举办了一场正式的新闻发布会，推出了八部影片，其中有六部是由北京电影学院的老师来做的，《不成问题的问题》就是其中一部。曹保平老师、王竞老师的项目都在里面，还有两部影片是谢飞老师监制的、 由他的艺术硕士拍摄的。

徐 :“新学院派”计划是要跟今天的中国市场发生接轨，还是试图在今天的中国电影市场上做出不一 样的作品，或者说是试图为今天中国市场的分化和丰富做出贡献呢?因为有成功与市场接轨的例子，比如说曹保平老师的《烈日灼心》以及薛晓路老师的《北京遇上西雅图》系列。

梅 :《不成问题的问题》呈现出来的多样性，比如老舍的文本、艺术片的形态等等，已经说明了“新学院派”作为一个方案系统，包含的多元性、复杂性和对多种艺术风格、美学方向的诉求。如王竞老师的 《万箭穿心》，基本上是在一种社会观察的艺术片形态 内形成的创作，它与曹保平老师的那种偏重于商业和类型、使用明星的方法拉开了距离。所以，在“新学院派”的方案系统中，既有曹保平老师那种风格的作品，也有薛晓路老师的那种既有类型又有女性作者风格的作品，还有王竞老师那种对社会进行观察、进行人情与伦理观照的创作。从这个意义上而言，这些老师的创作是很多元的，每个人都有各自的风格，都在寻找一个表达的空间和可能性，这是“新学院派”的 基本构架。它尝试接近电影这个产业，使它保持一个多样化的可能，尽量让北京电影学院中有专业创作背景的老师们形成独特的声音。

徐 :所以，你是在2014年底申报了《不成问题的问题》这个项目。为什么要选择老舍的作品进行改编?

梅 :电影频道曾经要做一部纪念老舍先生去世50周年的电视电影，但因为资金的问题没做成，而且当时也不知道去拿老舍的哪一部作品来改，所以我也没有花时间去看老舍的作品。后来，在这个项目没有往 前推进的情况下，正好北京电影学院推出“新学院派” 计划，我就把它放到青年电影制片厂来做。所以，其实是先确定了这个项目后，我才开始找小说进行改编的。

作者：画者不语

徐 :当时系统地看了老舍的作品?

梅 :对，买了全集。

徐 :剧本是从什么时候开始创作的，总共写了几稿?

梅 :从2014年底拿到这个项目后就开始写了， 一直写到2015年10月份开机。开机之前一直在改，大约改了五六稿吧。

徐 :在改编过程中，舒乙先生(注 :老舍之子) 给过什么建议吗?

梅 :没有，舒乙先生特别客气。他告诉我，他父亲的其他文学作品的影视改编权都被人买走了，唯独《不成问题的问题》放在那里很多年都没人来问，他很好奇我为什么对这篇小说感兴趣。我跟老先生说了大概意图，他就直接让我拿去做了。基本上等于赠送， 没要版权费。

徐 :能大致谈一下影片的投资构成吗?

梅 :作为青年电影制片厂的扶持项目，他们会出支持性的启动费用。其他的三四家制作公司看了剧本，又知道是范伟老师来演，就很感兴趣。整个前期制作完，差不多花了600万元。

徐 :主创人员基本上是以北京电影学院的老师为主?

梅 :对，主创都是北京电影学院的老师和青年电影制片厂的前辈。负责声音的是声音学院的郑嘉庆老师，美术指导是美术学院的王跖老师和张丹青老师，摄影指导朱津京是我们摄影系本科毕业的学生。置景、道具和化妆也都是青年电影制片厂的老前辈，他们以前与郑洞天、谢飞以及张暖忻老师有过合作，参与过青年电影制片厂的作品拍摄。老前辈们对青年电影制片厂太有感情了，听说是青年电影制片厂的项目，又是老舍先生的作品，不谈报酬地就来了，非常让人感动。

图书信息

不成问题的问题

——从老舍小说到梅峰电影

作者：梅峰

出版社：后浪出版公司

定价：50元

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