麻着爪儿玩回心跳 | 王朔的顽主们

1980年代后期，在历史文化反思运动经历了它的鼎沸时刻之后，中国大陆社会似乎陡然地遭遇到一个清晰却轮廓不甚分明的终结。仿佛在一夜之间，古老的中国与现代的中国已相背而去。不堪重负而万古岿然的黄土地，似乎蓦然成了为“蔚蓝色文明”所包围、所侵袭、所裹挟的一块巨大的“漂流的岛屿”。这一终结感预示着一个久已延宕的民族新生与开端已然临近。

大陆文化再度经历着那为过多的话语所构造、所缠绕、因之而无名的期待。弥散在这一个世纪末的并不是沉沦与颓丧，而是一种浸透忧患的狂喜，一种升腾的热气球般起浮、曳动而又岌岌可危的期盼。新世纪是一个被权威话语预定获救的日期，一扇赫然洞开而唯恐不及赶到即关闭的伊甸园之门，一个中国大陆终于被地球村所接纳或彻底开除其“球籍”的日子。

这个历经百年而韵味常新的期待，作为一个明确的现实政治意图和主流意识形态导向，似乎汲取或曰榨干语言的意义系统，使自己成了唯一的、硕大无朋的所指，并借此组织起一场能指的盛筵。雄辩而忧患的精英文化徘徊于一个空洞而巨大的启蒙命题面前；文学寻根派与影坛第五代则因失落了他们的物恋对象而悄然沉寂。

于是，1988年，这一为形形色色的话语乌托邦与暧昧不明的过渡色所笼罩的年头，充斥着一种喧嚣中的静寂。似乎在这世纪性的终结与开端之间，遗落了一块拥挤、喧闹不堪的空白。在新的开端到来之前，历史似不再伸延。此间，崔健一曲响彻全国的《一无所有》，在宣告中国大陆都市摇滚的诞生之外，同时宣泄了这种焦灼而匮乏的心态。

《摇滚青年》

在这一饶舌而失语的年头中，失落了“乡土中国”的文化艺术界不甚情愿地转向城市。显而易见，只有城市才能够成为并已然成为铺排那一能指盛宴的恰当的舞台。一如老中国历史循环的剧目宜呈现于黄土地、红土地之上；现代中国将在世界性的大都市中开设它的假面舞会。

事实上，1980年代中后期，大陆的城市已在悄然的扩张和兴建中崛起，都市文化和形形色色的城市通俗艺术已在不期然之间充满了都市空间，在超载的铁路、公路和公交线上已开始塞满了涌入城市并流转于城市之间的人流。“必要的”能指已然出现。

1980年代后期，第一批具有现代都市文化意义的影片沸沸扬扬而又分外寂寞地出现在大陆热切而茫然的期待视野中。不再是工业空间作为现代城市的提喻，不再是工人、辅之以知识分子作为唯一得到指认的都市人；夕照街、棚户区式的都市村落，似乎陡然从大陆文化的地平线上消失了。代之而起的，是立交桥旁的摇滚（《摇滚青年》），巨型万宝路广告牌下、蝼蚁般涌动的“后工业”的人流，十字街头的震惊体验（《给咖啡加点糖》），传统家庭模式的消失，徘徊于灯火明灭中的孤独的个人（《太阳雨》），是城市阴影中的罪行（《最后的疯狂》《疯狂的代价》）。

这是一次指认中的误识：“中国”已难于辨认。仿佛一夜之间，大陆城市已完成了世界大都市无名化的历程，而这大都市中充塞着“孤独的人群”。中国大陆似乎已成为一个完善而可悲的“他人引导的社会”。仿佛老中国已成了一阕遗落的旧梦；燃起纸船明烛，并不是为了送别历史的幽灵，而更像是一场盈溢着狂喜的追思。

这一时期的城市电影正有力地参与制造或曰分享着那一社会性的集体幻觉：中国正在、或已然加入了那一世界一体化的格局，世纪末的历史性起跳将完成并完善这一历史进程。而对这一指认/误识的指认/误识则更为清晰有力地论证着一个“美丽新世界”的降临。

《疯狂的代价》

然而，为那一集体幻觉所遮蔽，为这一指认之指认者所忽略的，是这一中国的世界大都市表象，固然已不复为美丽的景片，但它更类似豪华的空屋、虚置的舞台；这一能指的盛筵并非一幅完整的都市景观。其中，现代大都市无疑成了影片真正的主角，而除却作为都市景观之一部的无名的人流，影片中的人物——都市人——却仍呈现为微妙的在场之缺席者。

尽管他们分享着现代都市文化的能指：他们是摇滚舞者，是个体的广告制作人，是时装模特；但他们却是都市中的异类，生存在一片“水土甚不相宜”的现代环境之中。这是些疲惫、焦虑、彷徨无着的寻觅者。仿佛他们是老中国的遗腹子，无奈地被逐出了稔熟的传统世界。他们绝望地寻找着归家之路，或梦想在来自乡村的修鞋女（“上一个世纪的女人”）身上找回往时温馨。在这些影片之中，现代的世界、现代的都市仍在未来式中被归属于影片中的年青一代，而我们的主人公只能隔膜地投注其羡慕的目光。

这便是《给咖啡加点糖》中，当小弟端坐在电视机前，为大洋彼岸美国航天飞机“挑战者号”的坠落而无声流泪时，主人公刚仔却在昏暗的背景中鼾声大作；这便是《太阳雨》中优雅但身心交瘁的亚羲在马路的另一侧近乎敌意地注视着生机勃勃的孔令凯快活地走去；现代社会、现代主义只不过是街头少女无意中溅染在龙翔裤角上的一抹广告色（《摇滚青年》）。他们的出演不曾填充这一现代都市空间，相反映衬出这一空间与文化的空寂。

于是，1987年的城市电影在为那一集体幻觉提供了逼真表象的同时，暴露出这一景观上的纵横裂隙。

《黑炮事件》

“空荡的”现代都市仍在呼唤着“新人”，当代中国文化“内在地需要一点儿魔鬼”。于是，王朔恰逢其时地得到命名——事实上，王朔小说早在1980年代中期已成为一种未被命名的流行，但知识界始终对这一陌生而可疑的作者及作品保持着矜持的沉默，成为1980年代末那一不无沉重和焦虑的狂欢节中一个必需的丑角，王朔的顽主们恰到好处地占据了这一寂寞、空洞的舞台，携带来一片语词施虐式的喧嚣、一份骚动不安的亵渎。

于是，作为中国的“嬉皮士”/“痞子”，王朔补足了这幅中国正在并已然走向世界、同步于西方的乐融融的景观，加强了美丽新世界在望的意识形态幻觉。

然而，至少在1980年代后期，王朔“现象”，与其说是这一文化/意识形态幻觉的制造者，不如说刚好是这一幻觉的受益者。同步于世界的幻觉，使得现代西方成了唯一的范型，一个必须在参照、类比中获得语言与命名的语境。因此，一个误读式的命名（以激愤声讨和狂喜称誉的形式），使王朔成了大陆世纪末的“达达”——社会与文化的叛逆。

在社会性的命名与反命名的尴尬之中，王朔沸沸扬扬地成为一种流行色，一种玩世不恭的媚俗时尚。反文化的玩世姿态和变权力话语为垃圾的叙事/反叙事能量，使王朔成了一种“现象”，一个当代中国大陆都市文化的重要能指。

王朔成了一种流行，却无疑不同于琼瑶、金庸之在大陆的流行；如果说王朔毕竟也贡献了一份抚慰，那么这却是一份创伤性的或受虐式的抚慰。王朔是一类叛逆，但他所成就的却显然不是任一种先锋艺术；无论是他的谐谑，还是他的纯情；无论是他的矫情，还是他的挚情；无论是他的调侃，还是他的“小户人家的爱情故事”；都只是制造了一种终归老少咸宜的通俗，一种圣诞树式的色彩斑斓、又一文不名的热烈。王朔现象的出现似乎成了一次震惊体验，标记着一个文化断裂带的出现。一如现代艺术展上，行为艺术家的枪击事件为这幅陌生、邪恶的现代景观加盖了乐观的认证印记。历史感在消融。王朔之为“写字个体户”，似乎以他对其作品的成功促销，轻而易举地宣告了经典意识形态的终结。王朔的声名狼藉的顽主们，似乎指称着在无名的大都市中自如的游荡者。

事实上，1980年代后期“王朔现象”的出现，确乎伴随着一场现实的、而非想象的“文化革命”的命题；所不同的是，他与黄建新之《黑炮事件》采取迥异的角度。人们似乎在王朔的“千万别拿我当人”的宣言中发现了他的嬉皮士或达达味道；尽管不同于阿Q，但这却无疑是在一种极度的自轻自贱中张扬着别一样的自尊自恋。后者才是王朔之真义。所谓“千万别拿我当人”，当然不意味着自绝于人类，与禽兽为伍；更不意味着自我放逐于现代文明，以自虐的方式流浪于都市的边缘；王朔所谓的“人”，乃是特定的文化编码所规定的“人”，一套传统的关于“做人”的生存方式与价值系统。“千万别拿我当人”，旨在标榜他的顽主们是一种“新”人，一种为传统价值体系所不容、不耻的“新”人。其亵渎所在是“人”，非“我”。一如在王朔称之为“调侃”或“纯情”的作品中，顽主们不断被他人、尤其是作品中纯情的女性指称为“真人”、甚或“散仙”。与其说王朔是一个非秩序化的反英雄，不如说他是另一种秩序——拜金秩序——的实践者与呐喊者；与其说他是一个边缘化的“散仙”“真人”，不如说他更接近于那位唯物主义的半神、一个商品社会的成功者——大神布朗(美国著名剧作家尤金·奥尼尔的“面具戏剧”代表作《大神布朗》[God Brown]中称所谓现代世界唯一的神是“唯物主义的半神——成功者”，即题名人物“大神布朗”)。

事实上，王朔现象是一抹宽大、不无肮脏的杂色，是当代中国大陆的一个文化/反文化的症候群。

《黑炮事件》

在1980年代末的中国大陆，王朔率先成为一种流行，但显然不同于此前流行于大陆的琼瑶、三毛或金庸，如果说王朔同样给出了一份抚慰，那么这却是一份施虐/受虐式的抚慰。

王朔的魅力首先在于表达，一种亵渎式的表达；这并非对“不可表达之物的表达”，而是让高度程式化的、特定的权力话语在他的顽主口中语词施虐式地倾泻而出，使这些具有特定所指和语境的话语与王朔的叙境和话语主体构成反讽式的冲突；正是在这一冲突之中，原有语境中的神圣话语变成了一文不名的垃圾与滥调。王朔的达达意味和市井气十足的狂欢正是一场语词与亵渎的狂欢。

然而，王朔并非如人们所指认的那样，是一个主流意识形态的自觉的抗议者，他不是、也拒绝如此这般地“拿自己当人”；他所面对的，与其说是意识形态国家机器，不如说是凭借旧日的权力话语系统一度神圣的常识表述；王朔现象与其说是因其反叛者的拒绝姿态而呈现出的社会边缘或曰次文化，不如说他只是社会变迁与意识形态更迭之际的一个丑角与畸胎，一次不无绝望的入主努力。与其说王朔现象意味着经典意识形态的终结，不如说是一种（至少在1980年代）经典的意识形态实践倒更为恰当。王朔之流行、王朔现象之成立，正意味着一种新的常识系统的兴起，以及它对中心、主流位置的觊觎。

王朔之为中国的达达，其怪异处之一，是王朔小说之形式并不具任何一种先锋或反叛的形态，相反，它是颇为流畅、工整的；换言之，他始终恪守着十分传统的闭锁叙事形式（所谓“我还是愿意按小说中的情节逻辑走，给读者提供一个可以看懂的东西”）。

王朔的游戏正在于将有别于新中国政治、文化传统的意义结构得体地嵌入传统的叙事形态之中。如果借助格雷马斯的动素模型，似乎更容易辨认其作品的意识形态内涵。在王朔1980年代的大部分作品中，行为主体大都是“生着一张干净脸儿”的顽主，那是一个不从属于任何家庭或社会网络的街头游荡儿。而其中大陆小说中不可或缺的元社会的发送者——权威的指令者——消失了，行为主体本人的欲望与意愿便是他自己行为的全部依据。不仅如此，行为主体同为受惠人的扮者——一切为了自己，一切归于自己。叙境中的女性及相关的“爱情”故事，只能充当帮手或敌手阵营中的走卒，构成一个括入组合段，而非欲望客体（即使在他的“纯情名篇”《浮出海面》中亦如此）。

王朔小说叙境中真正的、唯一的欲望客体只是金钱——一笔横财，一份介乎合法与非法缝隙间的获取。而文本中的敌手则是可见或不可见的、社会幽冥处的恶势力。

https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=f03947lrl1r&width=500&height=375&auto=0《顽主》经典片段

与王朔的顽主们不同（他们“没有抢劫走私没有盗宝犯罪集团诸如此类的，有的只是吃吃喝喝和种种胆大包天却永远不敢实行的计划和想法……只是一群不安分的怯懦的人，尽管已经长大却永远像小时候一样，只能在游戏中充当好汉和凶手”），那些敌手才是真正可以杀人越货的歹徒。正是这一特定的动素模型的组合与旧有社会语境的参照，将王朔的顽主们定义为一种反英雄，一种并不新的“新人”——伴随着大陆都市化、商业化进程而出现的个人主义拜金者。

王朔1980年代的小说是一些关于欲望的故事，不过那是些关于物欲的故事，那是些将利比多投向商品与金钱的物神崇拜的孤独者。也正是这一动素模型中的敌手——真正的恶棍与不法之徒——将王朔的顽主们摒除在反社会、反秩序的一群之外。如果说王朔小说的语词奔溢与施虐，他的市井气的狂欢毕竟带有某种反秩序的特征，那么这只是有限定、有前提的反叛。它是对大陆中国政治色彩浓重的传统、道德、价值秩序、常识系统的恶作剧式亵渎，所谓“麻着爪儿玩回心跳”；而其真义恰好是一种秩序化的行为：将商品社会的行为价值体系合法化、常识化。因其如此，王朔的顽主们绝少真正击败敌手，占有并保有那笔被追逐的横财（《橡皮人》或许是其中恰当的一例）。

事实上，在1987至1988年，面对着奔涌而至的商业化大潮的“一浪”，面对西方世界物质文明的表象和经济、文化渗透的现实，王朔的顽主们并非这一挤压力的抗议者，而是在一种闹剧式的喧嚣——“起倒哄”——中成为这挤压力的一部分。王朔之为边缘，并非出自边缘人的自居与反叛，而只是一种现实的无奈。

事实上，只要商品经济尚未成为中国大陆的主导经济，顽主们就只能屈居边缘。毕竟，王朔的顽主恰逢其时地出现并得到了命名，终于填充了那个空荡而寂寞的都市舞台；在补足了那幅“中国大踏步地走向世界”的集体性幻象的同时，王朔之顽主的真实身份——老中国的不肖儿、“文化大革命”的遗腹子——正在不期然之中消解着这幅妙不可言的现代景观：仍是未死方生的中国、未死方生的都市。

王朔小说仍是不甚成器的“现实主义”之作，一如他不无“谦逊”地承认：“我不过是时代的秘书”。

雾中风景

作者:  戴锦华

出版社: 北京大学出版社

副标题: 中国电影文化1978—1998

出版年: 2016-11-1

丛书: 培文·电影

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本文节选自《雾中风景》

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