看来，无论胜败，俄罗斯都不会恨西方太久

封面人物丨李现：不藏每一个棱角

无法想象和李志舌吻

这四名人质若不获救，多少人已经选择性遗忘了以哈战争因何而起

赫塔.穆勒：一封公开信

奥登《美术馆》

奥登星期一诗社 2024-01-10

奥登《美术馆》

关于苦难，这些古典大师

从来不会出错：他们都深知

其中的人性处境；它如何会发生，

当其他人正在吃饭，正推开一扇窗，或刚好在闷头散步，

而当虔诚的老人满怀热情地期待着

神迹降世，总会有一些孩子

并不特别在意它的到来，正在

树林边的一个池塘上溜着冰：

他们从不会忘记

即便是可怕的殉道也必会自生自灭，

在随便哪个角落，在某个邋遢地方，

狗还会继续过着狗的营生，而施暴者的马

会在树干上磨蹭着它无辜的后臀。

譬如在勃鲁盖尔的《伊卡洛斯》中：一切

是那么悠然地在灾难面前转身过去；那个农夫

或已听到了落水声和无助的叫喊，

但对于他，这是个无关紧要的失败；太阳

仍自闪耀，听任那双白晃晃的腿消失于

碧绿水面；那艘豪华精巧的船定已目睹了

某件怪异之事，一个少年正从空中跌落，

但它有既定的行程，平静地继续航行。

马鸣谦、蔡海燕 / 译

Musée des Beaux Arts

About suffering they were never wrong,

The Old Masters: how well, they understood

Its human position; how it takes place

While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;

How, when the aged are reverently, passionately waiting

For the miraculous birth, there always must be

Children who did not specially want it to happen, skating

On a pond at the edge of the wood:

They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course

Anyhow in a corner, some untidy spot

Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse

Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may

Have heard the splash, the forsaken cry,

But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to on the white legs disappearing into the green

Water; and the expensive delicate ship that must have seen

Something amazing, a boy falling out of the sky,

Had somewhere to get to and sailed calmly on.

奥登在1938年至少表现出对两个对象的“情有独钟”：一是布鲁塞尔，二是十四行诗。

这一年8、9月，奥登寓居布鲁塞尔，上午收敛心神，提笔斟酌《战争时期》组诗，下午舒展筋骨，会会朋友，逛逛皇家美术博物馆。在8月底写给友人的信中，他表示自己迷上了鲁本斯（Peter Ruberns）的画作，“那些无畏大胆、栩栩如生的艺术表现形式令人屏息赞叹，但它们都在述说什么？”（Humphrey Carpenter．240）有意思的是，这句话的重心最后落在了“ABOUT”上，大写的5个字母在一定程度上表明奥登已经对绘画作品的叙述功能产生了浓厚的兴趣。

这一年12月，他再一次回到了布鲁塞尔，直到一个月后返回英国，再从南安普顿港口出发，漂洋过海去了美国。在布鲁塞尔逗留的短短几个星期，奥登诗情迸发，写下了十余首十四行诗，其中的不少篇章被认为可以在他的最好作品里占有一席之位，比如关于艺术家的《兰波》和《A.E.豪斯曼》，关于艺术身份的《小说家》和《作曲家》。这段时间，当奥登再一次徜徉在皇家美术博物馆慷慨呈现的艺术作品之间时，他的目光从鲁本斯移向了勃鲁盖尔（Bruegel Pieter），并且对几个月前深感疑惑的“ABOUT”有了新的感悟。在最终写成的《美术馆》中，奥登有意识地将“About”放在了诗歌开门见山的位置，既突出了他几个月来徘徊于美术馆得出的结论——请注意这个介词后面紧跟的是“suffering”（苦难），也点明了《美术馆》的主旨是苦难的发生以及人们对苦难的态度。

全诗没有明显的诗体格律，但每节的诗行分配和韵脚格式都刻意迎合了十四行诗的模式（abca∣dedb∣fgfge‖hhij∣kkij）。第一诗节13行，第二诗节8行，可以视为彼特拉克体十四行诗的冗长版。诗行长短句交错，伴有大量跨行现象，乍看之下颇为松散。不过，正如富勒先生所言，这种“长且不规则的诗行制造出一种听起来颇为随意的语气”（John Fuller．150），而那些穿插其间的“漫不经心”的韵律和节奏，则强化了这种语气。如果我们将目光移近，仔细诵读每一行诗，便会发现奥登往往在诗行起首处采用含有短元音的单词，而在诗行末尾处采用含有长元音的单词，张弛之间留下的拖长尾音，营造了一种娓娓道来的述说语调，进一步模拟了闲话人间百态时的随意。

诗中描写的人间生活场景，也应和了这种看似轻松的“随意”。诗歌第一节涉及勃鲁盖尔的三幅画作，画中的一些细节被奥登融合成三组对照性的场景：一边是苦难的发生，另一边是人们的日常作息；一边是老人虔诚等待神圣时刻的到来，另一边是孩子们兀自嬉戏玩耍；一边是可怕的殉道，另一边是狗继续“狗的营生”，马继续磨蹭“无辜的后臀”。随后的第二节具体描述勃鲁盖尔的名画《伊卡洛斯坠落的风景》，一边是伊卡洛斯一飞冲天却陨落大海的苦难，另一边却是农夫、太阳、船等人间物事继续按部就班地生活。即便是述说如此充满悖论和反讽的悲剧性场景，奥登也刻意地自一开始就运用“譬如”（“for instance”）来化解其中的严肃意味。

那么，如此一味地渲染随意，奥登意欲何为？我们不能忽视诗歌标题的提示。“美术馆”是保存、展示艺术作品的公共设施，是人们驻足“观看”的场所。奥登作为“旁观者”（bystander），在鲁本斯、勃鲁盖尔等古典大师的画作前的品鉴行为，更多的是一种私人体验。因此，勃鲁盖尔画作里的马臀未必被特写为“无辜”，农夫未必“听到”了伊卡洛斯落水的声音，船也未必“目睹”了那个怪异的景象，一切都是奥登的私人解读。德国文艺批评家莱辛（Gotthold Lessing）在论证造型艺术与诗文艺术的界线时曾指出，造型艺术是空间的艺术，在并列的构图中只能运用最富于孕育性的某一顷刻，来使前前后后的动作都可以被清楚地理解；而诗文艺术是时间的艺术，在持续性的摹仿里只能通过抓住事物最生动的感性形象的属性，来使它与其他事物的种种样子和关系被充分地传达。（莱辛．90-91）从古典大师们的画作到奥登的诗歌，那些最富于孕育性的顷刻、最生动的感性形象的属性，已经经过了一系列私人性的辗转。是故苦难发生的私人性和对苦难态度的私人性被一步步放大，而承载这种私人性的最佳表现回路已经不再是凝重，而是轻松。

这种轻松，正是奥登在1938年思考的文学命题。这一年，他另辟蹊径，选编了《牛津轻体诗选》，在导言里洋洋洒洒又入木三分地探讨了艺术家与公众的关系。他认为，“一个社会的同质性越强，艺术家与他的时代的日常生活的关系就越密切，他就越容易传达自己的感受，但他也就越难做出诚实公正的观察，难以摆脱自己时代的传统反应所造成的偏见”；反之，“一个社会越不稳定，艺术家与社会脱离得越厉害，他观察得就越清楚，但他向别人传达所见的难度就越大”。（哈罗德•布罗姆等．127）在英国文学最伟大的那些时代里，尤其是伊丽莎白时代，艺术家充分地立足于所处时代的生活，与公众的纽带十分密切，同时社会也处在足够动荡的状态里，传统已经无法再随心所欲地左右艺术家的视野了，因此产生了强大的“张力”。然而，工业革命以降，这种创作环境的“张力”迅速弱化。财富的增长和读者的增多致使审美趣味越来越花样百出，阶层间的差别也越来越尖锐和繁多，在这样一个“没有真正的公共纽带的混乱社会里”（哈罗德•布罗姆等．130），艺术家们瞠目结舌于复杂的现实，无法确认自己的观众，只能从自己时代的生活转向私人的世界，比如，华兹华斯转向了自然，济慈转向了纯诗，雪莱转向了想象世界，波德莱尔转向了过去。但是，农民诗人彭斯和贵族诗人拜伦却是例外，他们直接并且轻松地描写生活的所有方面，包括严肃的和琐碎的；他们写下的诗篇，既是私人的也是时代的。在奥登的设想里，现代诗人的问题在于找到一个真正的社群，每个人都能在其中如鱼得水。惟其如此，诗人的创作才有可能是朴素、明朗和欢快的，而且不必牺牲他自己微妙的感性和完整的品质。这与其说是奥登在殷殷期盼之中精心绘制的美好蓝图，不如说是奥登在经历了游离于公众之外和向公众靠拢之后得出的切身体悟。

此前不久，奥登在写给友人的信中不无感慨地指出，诗人“总是稍稍站在人群之外”，但是“离开了人群，他们也便失去了素材”。（Edward Mendelson．116）伊卡洛斯式的艺术家们飞离地面、飞到高空、越飞越远，摆在他们面前的结局只会是坠落。恰如哈罗德•布鲁姆在《读诗的艺术》中所引用的一段话：“神圣的人落进了大海，而这大海是一个属于爱、睡眠和死亡的宇宙：当此人在水中看到像他自己的形体，就像天然生长的一样，他爱它而且想占据它……自然抓住了她的爱人，把他完全抱在怀里，因为他们是爱人。”（哈罗德•布罗姆等．38）伊卡洛斯离开了人群，最终却一头扎进了永恒之母——自然——的怀抱，从此不再有音讯。青年奥登也曾插上了伊卡洛斯的翅膀，在“焦虑的时代”迎风高翔，借助俯瞰的目光获得了人类大家园的整体图景，留下了意味深长的沉思和颇有预言性的启示。而伊卡洛斯的悲剧性命运恰恰在于“飞得太高”（奥维德．158），他颇为严肃的飞翔冲动并不能够影响和改变普通人的生活轨迹。

从奥维德在《变形记》里对代达罗斯引领伊卡洛斯飞上天空的文字描述，到勃鲁盖尔为我们呈现的一派悠闲的世俗景象，再到《美术馆》里三幅图的“诠释”和一幅图的“例证”，“苦难”的表现比重被艺术家们压缩到了几乎可以忽略不计的程度，仿佛人类飞到高空的惊天举动在日常生活里不过是一个附带的故事——“一切／是那么悠然地在灾难面前转过身去”。这正是奥登以轻松的口吻表达的严肃主题，恰如飞白先生在评析此诗时所说：“人们对人世间的苦难、对探索者的失败、对殉难者的牺牲，竟是如此视若无睹，麻木不仁。” （飞白．894）然而，当我们掀去那些围绕着艺术作品的斑斑驳驳的时代印记，似乎又能够触摸到奥登隐藏在诗中的另一根琴弦——“但它有既定的行程，平静地继续航行”。面对灾难，如若萌生恻隐之心继而感同身受，并且做出积极的回应，当然是一种难能可贵的介入态度，但是否还可以在惊骇之余选择心平气和地生活，或者以更力所能及的方式做出不那么直接的回应？奥登给出了模棱两可的答案。

此诗写于第二次世界大战爆发前夕，写于奥登厌倦了自己在英国诗坛的“左派御用诗人”地位的踯躅时期，写于奥登已经做出了离开英国前往美国的重大决定之后。联想至此，不禁令人唏嘘。奥登定是从勃鲁盖尔画作中那艘兀自航行的“豪华精巧的船”，解读到了自己的轨迹和使命。他把观画的感悟融进了这首充满视觉效果的诗歌中，看似轻松的语调，却无法掩盖他彼时凝重的心思。在一年后写成的《新年书简》中，奥登有意无意地回想起冬天的布鲁塞尔，回想起“欧洲的无眠客们”或颤栗或不安，回想起太阳仍自闪耀地保持“中立的眼睛”，一艘船却“突然改变了它的航向”。《美术馆》中按照行程继续前进的船，在《新年书简》中改变了航向。诗歌，果然是一种“复杂情感的清晰表述”（W. H. Auden．119）。诗境从来不可能直陈而出，答案只会在每一位读者心里自行耕耘。（蔡海燕）

奥登诗歌的经典化与经典性

在20世纪英语诗坛，奥登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）绝对是个中翘楚，被誉为继艾略特（T. S. Eliot）之后最重要的英语诗人。他在1965年与诺贝尔文学奖失之交臂，而有关他的成就，却已经由布罗茨基（Joseph Brodsky）、希尼（Seamus Heaney）、沃尔克特（Derek Walcott）等诺贝尔文学奖得主做出长篇论述，且皆已成为诗歌评论史上的经典。奥登从初出茅庐到功成名就，前后仅仅经历了几年时间。虽然早在20世纪30年代他就已经成为“奥登一代”（the Auden Generation）的核心人物以及英语诗坛的杰出人物，但彼时有关奥登的讨论与研究主要集中于他的政治取向和人生选择，真正关涉他诗歌创作的内在品质和艺术追求的深度探讨则始于20世纪下半叶。奥登诗歌经典的最初生成，与奥登诗名的沉浮和诗歌的传播，恰恰印证了美国学者科尔巴斯（E. Dean Kolbas）在其专著《批评理论与文学经典》中提出的一组概念——“经典化”（canonization）和“经典性”（canonicity），前者侧重于作品外部的环境与机缘，后者仰赖于作品内部的认知价值与审美特征。可以说，奥登开阔的诗路、丰厚的诗作和纯熟的诗艺，在漫长涤荡的经典化历程中折射出经久不衰的经典性价值。

（一）“漂亮的一击”：奥登诗歌经典的生成

在充满幻灭、颓废的20世纪20年代，英语诗歌方面的杰出代表是艾略特，然而自从他于1928年旗帜鲜明地把自己定义为“文学上是古典主义者，政治上是保皇主义者，宗教上是英国国教徒” 之后，他在年轻一代中便失去了曾经的先锋派吸引力。关于这一时期的英国诗坛，美国学者贝雷泰•斯特朗（Beret Strong）是这样描述的：“在英国，20世纪20年代和30年代分别代表着高级现代主义（High Modernism）的两个不同阶段；第一个十年以T. S. 艾略特的《荒原》为代表；第二个十年以有关共产主义具有拯救力的诗歌为代表。” 正是在艾略特遁入了宗教和保守主义、叶芝驶向了“拜占庭”的神秘体系的时候，奥登以1930年出版的《诗集》（Poems）迅速成为诗坛焦点，“给迂腐、沉闷、固步自封的英国诗坛漂亮的一击” ，进而成为整整一代先锋诗人之中最独领风骚的一位，甚至以他的姓氏冠名了同时期优秀的牛津诗人们——“the Auden Generation”（奥登一代），还出现了一个专有词汇——“Audenesque”（奥登的，奥登式的）。

毋庸置疑，奥登诗歌经典生成的首要原因在于他自身的文学素养和艺术探索积累的艺术必然性。奥登曾说：“无论我们如何定义诗人，他首先是一个热爱语言的人。我并不确定这种热爱是他的诗歌才华的征象还是诗歌才华本身（因为热爱是注定的，而不是可选择的），但是我确信这是我们判断一个年轻人是否具有诗人潜能的标志。” 这一点在奥登身上有着非常明显的体现。表面上看，奥登小时候对机械、隧道、地质、矿产等实用领域兴趣浓厚，但实际上他是因为它们的名称而着迷，因为它们所蕴藏的那种不可言说的象征意义而着迷。他后来回忆说：“在我看来，一个像‘pyrites’（硫化铁矿）这样的术语，并不仅仅是一个指示符号，它还是一个神圣事物的固有名称。所以，当我听到一位阿姨将它念成‘pirrits’时，我惊恐万分……无知是一种亵渎。” 由此可见，奥登自小就对语言和象征感兴趣，这促使他走上了一条远离实用领域的诗歌道路。

1922年，年仅15岁的奥登立志成为诗人，有意识地强化诗歌阅读与写作，在模仿哈代、弗罗斯特、爱德华•托马斯等前辈诗人的基础上逐渐形成了自己的艺术风格。1928年，刚从牛津大学毕业的奥登在好友斯彭德（Stephen Spender）的帮助下，自行印刷了大约45册《诗集》送给亲朋好友。这册未公开发行的诗集，被认为是“出自一位创作娴熟、技巧丰富的诗人，一股严肃的老成味已经压制住了奔放的抒情” ，因而可以视作他从少年习作走向正式创作的一个起点。紧随其后，他的诗作在艾略特主编的《标准》（The Criterion）上发表，《诗集》和《雄辩家》（The Orators，1930）等诗集也由英国最有影响力的费伯-费伯出版社（Faber & Faber）相继出版，得到诗界前辈的齐声喝彩与大力提携，成为“横空出世”于英国诗坛的新星。

奥登诗歌经典的生成，离不开20世纪30年代特殊的社会语境。奥登诗人们面对的世界，是第一次世界大战喧嚣而过之后交织着绝望与希望的动荡不安的世界。很多人认为，艾略特的《荒原》成功描绘了这样一个信仰缺失、道德沦丧的世界，奥登则偏重于阐释艾略特对信仰的坚持。他后来回忆道：“瑞恰兹博士曾说过，《荒原》标志着诗歌与所有信仰的分离。此番描述在我看来未必准确。这是一首有关信仰的缺失及其令人不快的后果的诗歌，它意味着从头到尾狂热地相信天谴，即没有信仰便会迷失。” 奥登的见解，折射出他们那代人对战后信仰真空的清醒认识，但有别于艾略特和叶芝等前辈诗人，他们“对于现代社会的看法已不再是如何让分崩离析的社会恢复常轨，而是必须直面这个分裂且日趋多元的社会，并在其中找到自己的出路” 。一战后，随着政治左翼的成长，马克思主义日趋活跃，知识分子纷纷“向左转”，但尚未建立独裁统治的希特勒吸引了不同层面的民众支持，甚至在高等学府都存在着法西斯主义小组，比如牛津大学当时就并存着“法西斯社团”（Fascist Club）和“十月社团”（October Club）。诚然，“对于奥登来说，共产主义最便捷地提供了一个切实且远大的理想；而对于其他人来说，法西斯主义给出了答案。” 在此思潮迭起、流派纷呈的当口，政治与文学的结合已经是大势所趋，而政治立场的选择关乎个人的精神诉求和时代敏感性。

奥登很早就意识到文学创作与外部世界的联系，并逐渐沉迷于诗歌的拯救性力量。1929年，奥登在《请求》（Petition）中迫切地希望有“神效之方”，“治疗”各种社会疾病，然后“欣然观看”“建筑新样式，心灵的改变”。同年，他在组诗《1929》中写到：“时间流逝，现在情形已不同”；“消灭错误现在正当其时” 。这些诗句透露出一个重要的信息，即奥登已经看到了时代病症，深信一场变革迫在眉睫。他的文学旨趣和创作实践积极呼应了20世纪30年代英国文坛的价值取向，这为他赢得了普遍的关注和众多的拥趸。

奥登更多地作为“奥登一代”的领袖人物被人铭记，而奥登以及奥登诗人们的成功得益于他们共同的创作追求和相互之间的友好协作。比如，奥登受到艾略特的提携，成为费伯-费伯出版社追捧的诗坛新星；很快，斯彭德便在他的引荐下成为费伯-费伯出版社的作者。再比如，“奥登一代”的另一位重要成员戴-刘易斯（C. Day-Lewis）成为霍加斯出版社（Hogarth Press）的供稿者之后，其他奥登诗人们便陆续成为该出版社的“签约诗人”。关于这一诗人团体，乔治•奥威尔（George Owell）的表述可谓极具概括性：“当人们将这些作家与乔伊斯-艾略特一代进行比较时，会产生一个惊人的结果，很容易将他们看成一个团体。在技巧上，他们非常接近，在政治上，他们几乎密不可分，并且他们对彼此作品的批评总是友善的（温和的）。” 虽然奥威尔在20世纪30年代后期对奥登诗人们的创作才能和政治立场持批判态度，但他的这段话至少表明了奥登诗人们的同质性和紧密性。

那么，在这群才华横溢的年轻诗人中，奥登何以成为领袖？除了奥登突出的诗歌造诣和时代敏感性以外，我们不得不关注奥登本身的人格魅力和他对同辈们的影响力。奥登给人的印象往往是自信和渊博，而且也因为早慧在同龄人中颇有威望。早在1917年，奥登和衣修伍德（Christopher Isherwood）就相识于圣爱德蒙德预科学校，后者虽然年长近3岁，却依然折服于小奥登的知识面：

在我的印象里，他顽皮、傲慢，常常因为自己知晓的那些虽然不体面但吊人胃口的秘密而洋洋得意。他自豪地向我们传播性知识和科学知识，即使他经常将那些科学术语发错音，也足以令他在同学们中间确立起一种特殊的地位，有点类似于巫医在愚昧的未开化人群中的角色。

奥登在大学期间依然风头强健。有位同学说他“长得不是一般地孩子气”，却有“了不起的聪明劲儿”，说起话来语速很快，滔滔不绝，显得与众不同。当念大二的斯坦利•费希尔问他有没有写诗的时候，还是新生的奥登“从口中拿出烟斗，手托着下巴，朗诵了近半个小时的诗” ，令旁人目瞪口呆。此后，奥登结识了学长戴-刘易斯、学弟麦克尼斯（L. MacNiece）和斯彭德等人，这些牛津才子们在奥登的组织下，讨论文学问题、切磋诗歌技艺、编辑《牛津诗歌》（Oxford Poetry），俨然是一个小规模的文学团体了。据斯彭德回忆，奥登那时候已经视自己为这个团体的领袖：

他认为，文学的中心舞台正空置着。“显然，他们在等待某人莅临，”这口吻听起来似乎预示着他在不久的将来会占据那个舞台。不过，他从没有只把自己看成是明日的文学之星。他寻找同伴和追随者的意愿很强烈，不仅找诗歌领域的，还有其他艺术领域的。他看着墙上的静物画说：“他将成为画家。”那是罗伯特•迈德雷画的。他的朋友衣修伍德会成为小说家。查默斯也是团体里的一分子。塞西尔•戴-刘易斯是诗人同伴。一群新生艺术家在他脑子里成形，就像一群内阁在政党首领的脑子里。

与此同时，伙伴们对奥登的才能也是心悦诚服，甚至在某种程度上甘愿受到他的“影响”。以斯彭德为例，在斯彭德犹豫着写散文还是写诗歌的时候，奥登斩钉截铁地认为他只能写诗歌，斯彭德欣然接受了；在奥登说自己得花三个星期才能写出一首好诗的时候，原本一天能写四首诗的斯彭德，马上改成三星期写一首诗；在看到奥登把现代工业文明写进诗歌之后，斯彭德的诗歌内容有了改变……以上种种事例说明，奥登的诗歌素养和人格魅力，让他具有了一种与生俱来的权威性，以至于他不需要使用手段或策略就可以团结伙伴们，不需要讨好他们就可以得到他们的信赖与支持，这使他自然而然地成为“奥登一代”的领军人物，在给停滞不前的英国诗坛“漂亮的一击”的同时，也奠定了自己的经典地位。

（二）“奥登一代”：奥登诗歌的经典化历程

奥登在英语诗坛的声誉总是与“奥登一代”紧密联系在一起：“有关奥登影响力的描述，往往集中于那个小团体的核心成员在特定时期的创作，即塞缪尔•海因斯所谓的‘奥登一代’。” 不少批评家甚至认为，奥登的诗歌成就在经历了20世纪30年代的短暂辉煌之后就逐渐衰退。按照斯卡夫（Francis Scarfe）的说法，奥登所面临的危机，类似于艾略特完成了《荒原》之后的处境；按照利维斯（Frank Leavis）的说法，奥登处于“一种惯常的不成熟阶段，既肤浅又具有欺骗性” ；而更多的批评家，如同罗伯特•布鲁姆（Robert Bloom）所总结的，常常把奥登的中后期创作看成是“由于宗教思想的不断侵蚀以及时间的消磨而导致的诗歌衰落” 。这些批评家站在奥登诗歌命运的两边，一方面充分肯定他在20世纪30年代的创作，另一方面对他之后的创作持严厉的批评态度。事实上，所谓的“衰落”，不过以过高地估计他的“奥登一代”时期作品为基础，并且这种过高的估计又以文学外部的问题为考量的基准。正因为如此，随着批评环境的变化，奥登作为“奥登一代”领军人物的经典地位也面临着建构与解构的不同际遇。

在信仰和价值观的危机威胁着人们的精神生活领域的战后岁月里，文学界见证了文学主要发挥道德作用而非审美作用的尝试，奥登的经典化过程就此展开。最早盛赞奥登为“新一代”崛起之标志的，是英国作家内奥米•密契森（Naomi Mitchison）。1930年，她以《新一代》为题撰文评论奥登的《诗集》，认为奥登的作品令她“困惑”，也给她“惊喜”，同时敏锐地指出“年轻人正崇拜他，模仿他”。如果说密契森的观点更多地代表了文学前辈对后辈的殷殷期盼的话，那么朱利安•贝尔（Julian Bell）的自我剖白则说明了年轻人对奥登影响力的认识：

我起初就发现，在1929年和1930年的剑桥大学，稀疏平常的智性谈话的核心主题往往是诗歌……到了1933年底，情形已经发生了变化，我们谈论的唯一话题几乎就是当代政治，绝大多数较为优秀的毕业生是共产主义者，或者说，是左派。文学上的兴趣仍在持续，只不过性质有了不少改变；在以奥登先生为首的牛津派的影响下，我们成了共产主义的同盟。

贝尔是一位到过中国教书最终死在了西班牙战场的年轻诗人，他的这段话写于1933年12月，表明了他们那代知识分子纷纷“向左转”的历程，其中尤其提到“以奥登先生为首的牛津派的影响”，而这种影响更多地体现在文学外部，即奥登诗人们的政治维度。关于这一点，“奥登一代”的核心人物斯彭德有过类似的表述：

1932年，迈克尔•罗伯茨编了一本诗选，取名为《新签名》，由霍加斯出版社出版。第二年他又编了一本，收录了诗歌和散文，取名为《新国家》。这两个集子的出现，对于绝大多数人来说，意味着一个崭新的年轻作家团体业已形成……要是你知道这些作家中的许多人彼此并不相熟的话，你肯定会惊讶于他们的作品所透露出的近乎一致的论调，即他们都相信现存的社会已经行将就木，一场变革势在必行。

奥登诗人们不断表明，社会生了病，急需被诊断和治疗。在这种情况下，文学创作与实际“行动”（action）挂钩，意味着作家们的公共职责，也反映出他们的价值观和道德感。奥登在1935年对诗歌的一番界定可以视为奥登诗人们的集体发声：“诗歌并不是告诉人们应该做什么，而是向我们展现美好、揭露邪恶；它可能让我们的行动变得更为迫切，让我们对于行动的本质理解得更为透彻；它只会引导我们达到一种可以做出合乎理性、道德的选择的境界。” 表现在“行动”上，奥登诗人们一度相信个人的努力能够改变时代的局面：奥登在西班牙内战时奔赴西班牙战场，中国抗日战争期间奔赴中国前线，并且在左派报刊上发表诗歌和文章，用马克思主义理论解读社会弊端；戴-刘易斯于1935年加入共产党，积极从事宣传活动，诗歌内容极具政治色彩；斯彭德在西班牙内战期间随国际纵队奔赴前线，为新生的共和政府而战，并于1937年加入共产党；麦克尼斯的左翼热情虽然没有像他的伙伴们那样高涨，但同期的作品也折射出他对社会、经济、政治等问题的思考和对社会变革的期待。在充满危机的20世纪30年代，奥登诗人们有意识地充当时代的喉舌、预言家、领导者，而社会也选择了奥登诗人们成为文化英雄。

早期的批评家们倾向于建构“奥登一代”的经典地位，并且给他们冠上了各种称谓，如“MacSpaunday”（根据他们的姓氏）、“《新签名》诗人”（根据他们1932年出版的诗选《新签名》）、“《新国家》团体”（根据他们1933年出版的选集《新国家》）、“牛津诗人”（根据他们就学于牛津大学的经历）、“奥登团体”和“奥登一代”，等等。这些批评家往往把目光投向了他们面对社会危机所采取的政治立场和价值判断，而非针对作品本身的切实分析，就连大西洋彼岸的美国批评家们也概莫能外。比如，美国学者詹姆斯•伯纳姆（James Burnham）于1934年撰文说，奥登诗人们“应当作为一个团体来看待”，“就像法国的青年作家们一样，他们发表宣言，表明自己的态度……都是或者声称是共产主义者”。早期批评家对“奥登一代”的这一番认识，可以用《新诗》（New Verse）的主编格里格森（Geoffrey Grigson）的一段话加以概括：

《新诗》现在已经6岁了……我认为从《新诗》上发表的诗歌中有可能探寻到这种逐渐出现的标准，它由科学（片断），弗洛伊德理论（片断），马克思主义思想（片断），世界的政治和经济形势，奥登先生（还有麦克尼斯先生和斯彭德先生）的实践、观念和洞察力，以及从我所属的时代继承而来的大量反应和吸引力逐渐联合形成。

格里格森在此强调的“奥登一代”作品的标准，聚焦公共话题对私人创作的影响，以及作品所表达出的时代内容和价值观念。这与其说是奥登诗人们自发形成的“标准”，不如说是批评家们煞费苦心地建构了这样的“标准”。正因为如此，奥登后来才在一篇纪念麦克尼斯的文章中写道：“站在文学的角度来看，习惯上用期刊把奥登、戴-刘易斯、麦克尼斯、斯彭德联系在一起，无论是现在还是过去都是荒谬的。即便是在我们看起来有一些共同关注的东西（政治，比如说，我们的政治态度）的时候，我们的感受和技巧却各有不同。” 由此可见，早期批评家们在将“奥登一代”经典化的同时，选择性地忽略了他们在创作风格（即文学内部）上的彼此迥异之处，这也为之后的解构埋下了伏笔。

事实上，在批评界还没有大范围地审视“奥登一代”经典地位的时候，奥登诗人们就已经迫不及待地清算他们当年的文学创作与政治激情。以奥登为例，他移居美国后旋即写下了这段文字：

1931年左右，绝大多数艺术家开始将政治作为令人兴奋的创作新主题，却几乎没有意识到他们让自己陷入了什么样的境况。他们被卷进一波猛浪之中，那浪潮的速度快得让他们无暇思考自己正在做什么、去哪里。然而，要是他们不想毁掉自己、不想伤害他们信奉的政治立场的话，他们必须停下来，重新思考他们的位置。他们在过去8年的荒唐行径会为他们提供充足的思考食粮。

奥登坦承，他们过去受到自己并不熟悉的政治环境的诱使，仓促地将政治写进了文学，而不成熟的政治信仰又促使他们走上了一条险象环生的道路，在解决私人和公共领域需求之间的冲突时采取了不谨慎的做法，从而站错了位置，留下了“不诚实”（dishonest）的印记。

1939年，奥登多次使用类似于“dishonest”的词汇来表达他对过去的认识。比如，这一年4月，奥登选择为西里尔•康纳利（Cyril Connolly）的《前途的敌人》（Enemies of Promise，1938）撰写书评，对书中提到的文学环境以及青年作家的艺术成长颇为感同身受，在大量引用原文的同时写道：“每个想要成长的人都必须独自前行，盼望自己在犯下不可挽回的错误或者在年华自然衰老之前就能够达到合乎情理的水准”，而在此过程中，“没有什么比关注个人的健康、保留诚实的日记更有必要的了。” 这段略带戏谑意味的文字透露出他对自己铸成“错误”、难留“诚实”的遗憾。同年9月，他在诗歌《一九三九年九月一日》（September 1, 1939）里把整个20世纪30年代定性为“卑劣的、不诚实的十年” 。同年11月，他又在《诗悼西格蒙德•弗洛伊德》（In Memory of Sigmund Freud）中指出，“我们信仰的缺失、／我们否认时不诚实的语气” 是罪恶之一。“不诚实”这个形容词的反复出现，表明奥登已经放弃了自己的政治信仰（或者说，政治激情），甚至觉察到曾经主观促成的信仰是一种不负责任的行为、一种有损名誉的选择。他不再相信文学参与政治进而改变世界的观点，开始强调文学的无用和非功利性，比如他写下的这行诗——“诗歌不会让任何事发生” （《诗悼叶芝》，1939），他说过的这句话——“我声讨希特勒的那些文字并没有使任何一位犹太人免于丧命，我写过的那些东西并没有让任何一场战争消停片刻” 。

正因为把目光从文学的道德作用转向了审美层面，从文学的外部聚焦到了内部，奥登才会在今后的岁月里不断删除和修改20世纪30年代的部分诗歌，甚至到1965年为自己的诗选撰写前言时，依然认为它们“不诚实”，而“一首不诚实的诗歌，不管有多好，总在表达它的作者从未体会过的感情或并未抱有的信仰” 。为了说明这一点，他以我们上文提到过的诗歌《请求》为例，指出自己“一度表达了对于‘建筑新样式’的期望”，而事实上，他“从来就没有喜欢过现代建筑”，他“更喜欢旧玩意”，“而一个人必须保持诚实，即便在谈论自己的偏见时亦复如此” 。诚然，奥登的这番表述经不起推敲，我们只消通读《请求》，就会发现字里行间绝非述说建筑方面的喜好，语句的重心落在了紧接其后的“心灵的改变”。奥登在此刻意回避的，恰恰是促使他成为20世纪30年代英语诗坛领军人物的政治化写作。他对那个“十年”的持续性否定，对未能实现的理想的全新认识，对诗歌沦为宣传工具的“不诚实”定性，都构成了他解构“奥登一代”的内在理由。

在奥登诗人们最多产的时代过去后，批评家们也参与到瓦解奥登团体的进程中。20世纪50年代，有人质疑奥登团体之所以存在，只不过是因为他们相似的成长背景：“奥登和斯彭德的名字被联系在一起，通常是因为他们都属于1930年前后在伦敦和英国其他地区的大学就读的那一代人……但他们的目标以及他们实现目标的方法并不相同。” 到了20世纪60年代，有人干脆写道：“奥登团体从未存在过。” 即便后来致力于美化“奥登一代”的塞缪尔•海因斯，也不得不承认奥登诗人们“与其说是一代人，不如说是一个朋友圈子”：

他们刊登在选集的诗歌表明，他们并非属于某一个流派，或者发起某一项运动。他们的诗歌并不相同，有些关注公共领域，有些聚焦私人领域，有些是传统的，有些是现代的，有些是晦涩难懂的，有些是明晰易懂的。

我们看到，后期的批评家们倾向于针对奥登诗人们以及他们作品的差异性展开论述，但具有讽刺意味的是，他们在解构该团体的同时必须以该团体为话语对象，这便在客观上深化了“奥登一代”的历史地位。于是，文化界出现了一个极为有趣的现象。一方面，奥登诗人们一再否认该团体的存在，批评家们也一再撰文质疑该团体的存在（比如，斯彭德曾说过，“团体通常举行会议、发表宣言、有共同的目标”，“20世纪30年代的诗人们从来没有举行过会议，也没有发表过任何宣言” ；戴-刘易斯干脆在自传里挑明，直到1947年，他才与奥登和斯彭德共处一室），而另一方面，奥登诗人们的名字自始至终都由批评家们联系在一起，有关该诗人团体的研究专著时有问世。这在一定程度上表明，奥登以及“奥登一代”在20世纪30年代的英语诗坛是一个巨大的存在，他们的经典地位并不会因为作者本人或者批评环境的转变而发生质变。

（三）“大西洋的小歌德”：奥登诗歌的经典性价值

经典地位的确立，有赖于作品的经典性和经典化这两大因素。20世纪30年代以来，奥登的诗名可谓一波三折，但是奥登作品的内在经典性确保了他的作品拥有广大的读者群和广泛的影响力。奥登曾说过，有两种文学荣誉是值得赢取的：一种是“经过数代之后某位大师在其作品中找到解决某个问题的重要线索”，另一种是“成为别人眼中献身文学事业的榜样”。前者还需时间加以验证，后者已然确凿无疑。受益于奥登的现当代诗人层出不穷，其中包括布罗茨基、约翰•阿什贝利（John Ashbery）、W. 默温（W. Merwin）、约翰•贝里曼（John Berryman）和卡尔•夏皮罗（Karl Shapiro），等等。若要深究那些慕名前去拜访他、咨询他、学习他的诗人，这个名单还可以拉得更长。作为前辈诗人，奥登给予这些诗坛后辈的最好启迪莫过于他对艺术创作孜孜探索、永不倦怠的诗学精神，这保证了他在艺术道路上的不断进取和诗歌作品的内在价值。

奥登相信，每一首诗歌都是在现存生活的基础上创造更多的可能性。他多次借用莎士比亚剧作《暴风雨》中的两个角色——艾瑞儿和普洛斯派罗——来指代艺术的两个维度：

每一首诗歌都或多或少地表现出艾瑞儿和普洛斯派罗之间的竞争关系；在每一首优秀的诗歌里，他们之间的竞争结果虽然是愉快的，但始终维持着彼此之间的张力。希腊古瓮体现了艾瑞儿的胜利；同样地，普洛斯派罗可以在约翰逊博士的这句话里找到自己的优势——“写作的唯一目的是帮助读者更好地享受或者忍受生活。”

在奥登的长诗《海与镜》（The Sea and The Mirror，1942-1944）中，艾瑞儿和普洛斯派罗分别代表了自我和精神，也代表了存在和可能。奥登认为，艺术的这两个维度之间的平衡点，并非像黄金分割点那样是一个固定值，而是一个动态值，称职的诗人理应持续不断地在这个范围内进行艺术探索。他在谈论斯特拉文斯基的作品时曾说，小艺术家和大艺术家的根本区别就在于有无进步：小艺术家满足于偶然发现的艺术之美，达到一定的成熟度之后就停止发展了；大艺术家则不断地寻找新的可能性，攀登新的高峰，尽管在这个探索的过程中，他会失败、会留下遭人诟病的诗行，但是他创造的更多可能性也是小艺术家永远无法企及的。正是在这个层面上，奥登才会说：“大诗人一生中写的坏诗，极有机会多过小诗人。”

奥登本人在艺术探索的道路上可谓步步为营。他戏称歌德为“求知若渴的学生” ，在晚年撰写的诗歌里自我期许要做“大西洋的小歌德”（a minor atlantic Goethe），未尝不是因为他在这位18世纪文学巨匠身上看到了他对“诗”与“真”同样执着的追求。这种追求，最直观的体现在于他持续地要求自己摸清每一个词语的构造、研究词与词之间的纹理、探索它们组合在一起的无限可能。罗杰•金伯尔（Roger Kimball）曾对奥登的少年习作有过细致入微的研究，认为他是自叶芝以来最圆熟的诗艺匠人，很早就有意识地在诗歌技巧方面进行严格的自我训练。约翰•布莱尔（John Blair）也盛赞奥登的诗歌艺术，认为他的“诗体风格已经达到了令人目眩的多样性” 。仅以《海与镜》为例，这首长诗简直是诗体的盛宴，其中既有音节诗，也有散文诗，以及各种各样的重音音节诗：斯蒂潘诺部分采用的是法国的叙事歌谣（ballade）；塞巴斯蒂安部分采用的是意大利的六行六连体（sestina）；米兰达部分采用的是意大利的维拉内拉诗体（villanelle）。《海与镜》的副标题是“莎士比亚《暴风雨》评注”，诗作带有几分中世纪寓言剧的色彩，各个角色搭配特定的古老诗体，充分展现了他们各自的性格特点以及对生活和艺术的不同思考，体现了奥登高超的诗歌艺术水准。

更为重要的是，奥登并不满足于已知的英语诗体，还向东方诗体（比如俳句）取经，或者干脆创造新的诗体。《如他这般》（As He Is，1937）是个典型。全诗由七节八行诗组成，按照宽松的归类方式，当属八行诗的范畴，但奥登的写法跟传统的意大利八行诗（Ottava rima）、法国叙事歌谣（ballade）、维但八行诗（Huitain）等诗体有很大的不同。在这首诗中，奥登按照a4b3a4b3d4c3d3（阿拉伯数字代表每行诗的音步数量，字母代表韵脚）的模式进行创作，每节诗的末尾两行必须有一个重复的单词。《纵身一跳》（Leap Before You Look，1940）也很有意思，全诗由六节四行诗组成，五步抑扬格，仅押两个韵，韵脚格式为 abab bbaa baab abba aabb baba，后三节诗与前三节诗的韵脚形成了镜子般的里外对应关系。奥登后来还创作了一些诗，乍看之下似乎无韵可言，实则暗藏玄机。以《溪流》（Streams，1953）为例，全诗由十八节四行诗组成，鉴于韵律复杂，我们可以对照下面两节诗来看：

How could we love the absent one if you did not keep

Coming from a distance, or quite directly assist,

As when past Iseult’s tower you floated

The willow pash-notes of wanted Tristram?

And Homo Ludens, surely, is your child, who make

Fun of our feuds by opposing identical banks,

Transferring the loam from Huppim

To Muppim and back each time you crankle.

假若你没有从远方奔涌而来，假若你

流经伊索尔德的塔楼时没有直接出手相助，

让柳树下被通缉的特里斯坦燃起爱火，

我们又怎会爱上一个不在场的人？

而游戏的人，显然就是你的孩子，

以相对的等高堤岸，嘲弄着我们的世代怨仇，

它将沃土从户平那里传给了母平，

在你每次拐弯改道时都会予以支持。

在每节诗歌里，第一行靠前的一个音节与第三行中间的一个音节押韵，第二行的最后一个音节与第四行的倒数第二个音节押韵，第三行的倒数第二个音节与第四行中间的一个音节押韵。诗行音节的数目也遵循一定的规律：第一、二行各有12个音节，皆以阳韵结尾；第三行有9个音节，以阴韵结尾；第四行有10个音节，以阴韵结尾。如此复杂而考究的格律形式，委实是极大的挑战。

如果我们单纯地把奥登的诗艺探索看成一个偏执狂的游戏的话，那就忽略了奥登探寻“艾瑞儿和普洛斯派罗”的平衡、寻求形式与内容的统一的初衷。奥登认为：“诗人选择了特定的形式，因为他最想表达的内容在这种形式下可以得到充分的表现，而不是其他形式……形式可以扩展并塑造诗人的想象力，可以让他表达出意想不到的内容……” 也就是说，诗歌所承载的智性和情感的内容，必须与相应的形式统一。以上述的《溪流》为例，奥登曾在写给朋友的信中回忆了创作这首诗的背景：“我在某处个人圣地【北约克郡】住了两晚，没有让任何人知道我的所在。写这首诗之前，我坐在绿草葱郁的岸边饮茶，旁边是石灰石峡谷，瀑布垂直而下，毛茛和三叶草长得很好，几乎挨着我的鼻尖了。这是多好的地方啊，可以手挽着手山盟海誓直到永远了。” 可见，这首诗试图通过关键意象“水”，引申出一种盟约关系。我们暂且不论具体的内容，单就诗歌形式来看，奥登已经做出了相应的努力：错落有致的诗行模拟了水的流动性，诗行之间的内在押韵呼应了水的牵引性。

奥登抱着终生学习的态度探索诗歌艺术，向世界、时代和自身敞开心扉，也向诗歌这门艺术的规律和法则倾注热情，为我们留下了很多内容与形式高度统一的作品，而且他的优秀作品不但在文学界广为流传，还在跨文化、跨媒介等领域焕发出夺目的光彩。他与音乐家、导演合作撰写多部脚本，由他配诗的纪录片《夜邮》（Night Mail，1935）享有“纪录片中的《公民凯恩》”的美誉。1994年，奥登的诗歌《葬礼蓝调》（Funeral Blues，1936）在电影《四个婚礼一个葬礼》中被深情朗诵，使英国重新掀起了“奥登热”，《告诉我爱的真谛：奥登诗十首》在当年迅速出版并热销。 2001年，“9•11”恐怖袭击事件之后，美国公共广播电台播放了奥登的诗歌《一九三九年九月一日》，随后多家报刊、网站争相转载，一夜之间在英美乃至整个世界的民众间流传歌唱。正如奥登自己所言，“一个死者的言辞／将在活人的肺腑间被改写”（《诗悼叶芝》），作品一旦成为经典，便以其独创性、超越性和多元性而具有了持久的震撼力和影响力。

历史铭记了奥登在英语诗坛的独特面孔，也勾勒出他在诗歌创作上的独有天分和他对诗歌艺术的矢志追求，这些都确保了他的作品经受住来自文学外部的经典化和“去经典化”的轮番涤荡，以其内在经典性跨越了时间和空间的倏忽界线，直抵每一位读者的内心宫阙。奥登去世以后，《时代》（Time）杂志发表了纪念他的讣文：“奥登，这个英语诗坛的顽童，66岁时与世长辞，最终毫无争议地成为大师。” 如今，人们已不再对奥登的经典地位提出质疑，哈罗德•布鲁姆（Harold Bloom）甚至略带夸张地指出，“奥登的诗歌在学术界受到普遍的尊重”，“如果有人对奥登诗歌的评价偏离正轨，那么他将背负文学异端的指责”。曾因为奥登移居美国而耿耿于怀的英国人，也以他们的方式来纪念这位大师：据统计，1989年出版的第二版《牛津英语词典》至少有724个词汇收录了来自奥登的诗行或句子作为例句，其中约110个词汇系奥登首创，比如“焦虑的时代”（Age of Anxiety）；而1993年出版的《牛津简明引语词典》（The Concise Oxford Dictionary of Quotations）收录了40条来自奥登作品的引语，与前辈诗人（叶芝50条、艾略特57条）共相光辉。（蔡海燕）

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