勒韦尔迪诗20首

皮埃尔·勒韦迪(Pierre Reverdy,1889-1960)，二十世纪初期法国著名诗人、超现实主义诗歌的先驱之一，生于纳博讷，1910年定居巴黎，与毕加索、阿波里奈、雅各布等人一起参加立体派活动，1917年至1919年创办并主编杂志《北方－－南方》，该刊聚集了后来发起超现实主义运动的几位重要人物，并大量发表实验性新诗。他所著诗集总共有二十多卷，以《散文诗》(1915)、《椭圆形天窗》(1916)、《屋顶上的石板》(1918)、《入睡的吉它》(1919)、《青天的碎片》(1924)、《风源》(1929)、《破烂铁件》(1939)、《大部分时间》(1945)、《劳动力》(1949)、《彩绘之星》、《死者之歌》等知名；散文集有《自卫》(1919)、《屋顶航海日记》(1948)等。

勒韦迪与阿波里奈等人一样，是二十世纪法国现代主义诗歌的几个源头之一，对后来的法国诗歌产生过重大的影响。他的诗歌作品包括大量的散文诗，都具有具体性、反理性和神秘性的的特色；既富于现代主义的抒情特征，又颇具行云流水似的大师风范，飞逝的鸟儿、夜晚的声音、流浪者的足迹在他的笔下都变成了瞬间的感觉和闪忽不定的诗意，被超现实主义诗人奉若神明。

乌有

钟声传来

挨近的光

或歌的碎片

树上一些鸟悬吊另一些飞走

我听见各种声音传来我等待从屋顶跌落的目光在街上我悲伤地伸出手臂我忘了有人经过

离我很近一阵喧哗升起远处人群经过人们只看见影子在夜里滑落墙从我站着的人行道上远去

虚空生成

不再有土地而滚动的波涛是一曲战歌世界被抹去在我消失的那个点上万物熄灭甚至再没有地方来接纳我遗下的词语

记忆

当她不再在这里当我离去那边也会有白天一只鸟也会歌唱夜

像在这里而当风经过山峦被抹去山峦的白色顶点我们将在沙上相遇在礁石后面然后再没什么

一朵云走着从窗口传出一声喊叫

柏树横成一道栅栏

空气是脏的你的头发还湿漉漉的当我们去那边后面还会有人在这里等待我们听到我们

惟一的一个朋友

我们把影子留在树下而影子苦恼

变化着的目光

四点来钟我会在那里某个人肯定会经过所以我开门

门打开像一只眼睛我瞧里面我怕得不敢进去我不知道该说什么

往上走的脚步直到黑暗的平台那里也许有房间也许什么也没有也许是一堵墙是黄昏来到我会在那里等你我等一辆汽车驶过它带走我的苦恼

然后朝下一个火车站我跟你到更远的地方去最后从对面屋子里有人微笑着瞧着我

人们交换的词语

一条线拦住路人们很想过去影子跟着我刚刚停步墙转动可能有人

我比天空更平静没有声音让我感动孤零零的在路中央

风景什么都不像什么记忆也没有我开始小溪在我身边唱歌

出发时我们曾是三个人我的影子和我还有你在后面

如今有太多的光白昼在我前面我不认识的某个人——走进草地——一只鸟唱着

孤独就像死亡一个沉睡的新世界

那儿月亮闪耀

永远同一个

他会一直在那里吗今晚道路跨过森林人们前行树梢摆动人们害怕他的影子和藏在沟渠旁边的一切空中一只眼睛刚刚睁开另一种光黯淡下去在无灯的房间里人们试着睡觉惟一的一扇窗守护夜跟随你的亮光战栗着他的侧影多么庞大风拧下星星人们听见有人抱怨

灌木丛后星星陨灭现在人群已经出发只留下尘土最后那些人没有离去而我落在后面他在那里人们什么都没听见因为他不动其他人笑着走过去但他跪下来哭泣人们忘了他是位死者

两颗星星

一张画它没有背景一分钟的停留星星从天花板走下它合上你的眼一扇窗取代另一扇我把手搁在你的手上通过高处的裂口人们能看到天一切闪着光右边的百叶窗是一道栅栏在人们走进的街道上听到的总是同一些词语有人来了人们没有时间互相道别影子里还剩下你双眼的光

呼吸的影子

可能

往前走人们会找到夜在门后我无意中记住门的名字这缕光足够杀死夜影子们已经死去深处太阳闪光天黑了人们还能把绝望藏起来并且笑但当灯盏到达如果你出现对着白墙人们能看到和听见一切..人们没有时间理解这声叹息来自何方它等得太久以致睡着了眼睛们互相说话但并不认识这是他在生命中只见过一次的某人

陌生的眼睛

等待在我坐着的椅子里夜天空走下所有我想念的人我渴望在童年最初的日子里并且返回去到另一边

好再出发雨滴下窗哭泣人是孤单的时辰死去狂风掳走一切

符号面孔词语

人们不想让人看见的一切

白色的面具

躲藏着

天俯身为了关闭街道

墙变矮

有人蹦跳

另一只黑鸟已经迷路

或者那件大衣

我认出了你

有风从后面吹拂

我热爱的一切

和围绕光的一些记忆

我曾见过的

人们不记得

没有一个人留意

那些遭遇还留在里面

我把它们带到身后

你不会知道这些

还有一些人

在街上

明亮的旗

一片碎纸飘在天上

你看不见

屋顶们

在比云更低的烟下面

孩子们从另一头出来

下边

他们的头昂起

他们的眼疲惫

什么都不经过

面孔做着鬼脸

在最后那扇窗

最漂亮

在一个脏乎乎的背景上

一位妇人展开头发

在她的裸臂上

人们在那里找到边界

周围一切都是寂静

黑圆圈

白昼刚刚走到屋顶的边缘

群星很快消失在檐口后面

从尸体伸出一只手臂

一只袖口

一只哑默的乐器

一切沉睡

正午时分

一个椭圆形的呵欠打开墙

在隔壁房间

最后从布和铁的乱糟糟中传出一声

低语

树林围着屋子

光两次击穿墙壁

眼睛睁开

夜就死在这个地方

从一块草地到另一块

一声钟响来自远方树是打开的寂静缓和下来草原铺展直到另一排树一个黑点走着跳着前行穿过篱笆太阳多么强烈一只鸟唱着一个男子吹着口哨一切沉睡像一朵云水蒸汽道路穿越风景斜坡上躺着的是个孩子在绿星星的天空上再没有任何动静了

半开的门

屋顶上的祈祷曲调之王穿越天空为了看看所有撒谎的声音汽车在每一个转弯处屋顶凸现一颗星疾驶那里面再没什么要做的入夜了周围的人还什么都没说桌子摆好在你的眼里怎样的惊异出来的竟是那个人的手

蹲着的桥下暴风雨滑下

大船的帆

黑色的船

兽的翅膀

同一条船上

是眼睛在游泳

被焚毁的地平线走过前面

海更高

鱼群

鸟群

在天和水之间

这两片孪生姐妹海

思想守着

忧虑的额头

一只手在风中攥住饰带

一声喊升起

遗失的旗把自己释放给风

门关上

天气不好

街道在变

说话声转悠在带坡的街上那人往上走任务完成了墙上有一些信大家都在看星星悬挂着煤气灯颤动

风我走着整个空气经过前面当大地旋转得更快人们能在哪儿站稳也许是恐惧阻止了我们奔跑是词语在飞翔树叶和所有的窗帘为了看看后面下面有什么院子的泪水从天沟滴下

在鬓角和帽子之间

应该喊吗

说到底

应该离开吗

锁孔咯吱响

可能远离众人我才会入睡

那人我不认识

那人在思考

而你难道无需帮助就找到了位子

那里滚过寂静

这苦恼比那一天

压得更沉了

在另一种光下

大街的影子永远

是完整的

直到天空

比我的屋子更低

旅行者的翅膀

那时辰节日结束

一个灵魂飞成鸟

另一个剪影

一种呈现

如果走到那边什么也没经过如果我们待在原地瞧着后面发生的一切如果大地更低人们将不能返回道路消隐风拂过你们的脚步掳走他们的痕迹光照亮回来时在日子的枝条后面是那个观者的眼睛

但啥也没有

同一面墙关闭角落自由的风在那儿扩散周围绳子滑下而水上升雨落下一个男子累得摔倒也是他伸出手人们跳过公园的墙天空更矮了白天压低路奔跑而风停息人们以为一定发生了什么但啥也没有

温柔

我的心只凭翅膀搏动我并不离我的牢狱更远噢消失在地平线后的朋友们我倾听的是你们躲起来的生命在天穹的皱褶下有滚过的时间和所有看不见的消逝了的记记只能向飞往你们的风致意它会抚摸你们的脸在黄昏的呢喃声中关上门在窒息空间的夜里睡好觉别去想离开永不能再见到你们被关在玻璃里的朋友们我的爱的反光在脚步间滑落太阳的鬼脸在眼睛里而这些眼睛在云朵更鲜亮的衬里后面消失我那糅杂着恐惧和谎言的命运我那被数字删除的渴望我在早晨的希望中忘掉的一切我托付给我那双谨慎的手的一切刚刚造好却已经毁坏的梦未及实施的计划的最美丽的废墟当下时间的刀锋下我们纷纷赴死高昂的头面对黑夜的陡坡因大地宽阔的气味而晕眩狂热的风在拐弯处的每一条线上折边我已经没有足够的光足够的皮肤足够的血死亡刮擦着我的额头而这同一种物质在我的勇气四周变得沉重但在它那幻景的火焰里却始终有最清澈的醒悟

现代抒情诗成为了一种冷静的事物。对它的反思也变得冷静。人们用技术化的专业性来评判它。而且评判完全是与这一意识相结合的，即抒情诗是一种隐秘，一个从几乎不可言说者那里获取的边界地带，是一个奇迹和一种暴力。但是人们研究它的暴力就如同研究一种以实验方式引发的词语力量的核爆炸，它的隐秘语言就如同试探着进行的化学组合带来的惊人结果。诗人成为了进入迄今无人涉足的语言地区的冒险家。然而他有测量仪即自己的概念作为装备，这些概念让他随时可以保持自己，确保他对抗庸俗感情的突然袭击。现代诗歌可能带来的迷咒受到了阳刚气概的规束。在诗歌的不谐和音和晦暗之上是阿波罗在统治，这也就是清晰的艺术良知。领受灵感的激动作为诗歌质量的唯一证据自19世纪早期以来就已经逐渐失去了效力，不过还是有余音回响的。公众的意见还长期滞留在这余音之上。他们最推崇的模范是一位20世纪的德国诗人，他在艺术上是杰出的，但却形单影只。诗歌是在“深夜涌流”中“交付”给他的，诗歌跃入了他“广为敞开的感觉”中，以至于“手在颤抖，身体组织在爆裂”；这之后他向侯爵夫人们、伯爵夫人们、女士们和“非常高贵、可亲的先生们”详细地讲述了“这一种被抛掷”，用上了许多“某种方式”和“在某处”，用上了最高雅的第二格。这造成了致命的后果，导致了对这种情况和诗歌创作的迷乱混淆。

几乎所有欧洲一流的抒情诗人都对灵感抱有怀疑，深知要仔细区分激动与力量、个人震撼和精神效力。“诗歌是一种深刻怀疑的艺术。它是以超脱于我们自己的感情的特殊自由为前提的。诸神满怀恩惠地赠与我们一句诗；但是之后就要靠我们来制造第二句，这第二句必须与它的超自然长兄相称。而这唯有起用经验与精神的全部力量才能刚好达到。”瓦莱里在他论述拉·封丹的《阿多尼斯》的文章中写道。“叹息和生性如此的呻吟”在诗歌中无所作为，如果它们没有成为“精神辞格”（geistige Figuren）的话，文中另一处说（200，Ⅱ，第20页）。加西亚·洛尔卡在他关于贡戈拉的演讲中赞扬了这位法国诗人的这些想法，甚至还激化了这些想法。自从邓南遮雄辩而充满激情的抒情诗遭到回击以来，意大利诗人也走上了与法国诗人相似的道路，将经过长久斟酌的“赤裸词语”（翁加雷蒂语）置于心醉神迷的言说之上。归根结底这都是旧有的识见。这些识见恰恰在罗曼语系国家里出现得如此频繁，这与拉丁语的根基土壤相关。然而自波德莱尔直至当代对它们的强烈推崇表明，现代抒情诗始终还处在去浪漫化过程中。

另外，这样的识见在其他国家也付诸言表了。它们的先声在诺瓦利斯那里就能听到。艾略特提到了诗歌主体的去个人化，他之所作由于这种去个人化而与科学相似；他强调“艺术创作过程的强度”，要求不仅仅向心中观望，还要看得“更深”，也即“看进大脑皮层和神经系统中去”。在德国，贝恩几乎将这一切都重新拾取，以具有冲击力的表达方式，制造出了纯净的空气。他的演讲稿《抒情诗的难题》（1951年）是20世纪中期的一篇《诗艺》。贝恩重新让技艺概念获得尊敬，用这一概念标示出了经营风格与形式的意愿，这种意愿有其自己的真实性，且胜于内容的真实。“因为只有在构型领域，人才变得可辨识”——一个非常拉丁化的句子。灵感不会引导人，而是误导人。它“抛出一些诗句”，随后人却要以其构型能力紧随其上，“立刻将这些诗句接在手中，将它们放置在一架显微镜下，测试它们，给它们染色，寻找发病部位……”

当代的抒情诗人也喜欢提到他们的“实验室”，提到“手术”，提到“代数学”，提到诗句的“计算”。瓦莱里在他论德加的书中如此形容现代画家：昔日艺术家画室那慵懒的杂乱无章无迹可寻，只有一个“绘画实验室”，其中是身着严厉白色的男人，戴着橡胶手套，按照一个严格的时刻表工作，四周环绕着专业工具。瓦莱里讽刺地将这写成未来的图像。但是这早就成了现实。如果读一读哈夫特曼的著作《20世纪的绘画》，就会得到这样的印象，这样的绘画就如同一个巨大的实验室，被具有高度智识的人所占据，他们发现“定式”，“厘定”空间，试验出“声音结构”。抒情诗也与此毫无二致。抒情诗的主导类型是“思考着的抒情诗人”（朗盖瑟语），对于他来说，橙子和柠檬成为了“成熟果实的代数学”（克罗洛语），他会用贝恩的话来如此称述自己：“我是棱镜专家，我用镜片来工作。”具有典型意义的是，瓦莱里在分析了诗歌（Poesie）的希腊语最初词义后，喜欢把它改写为“fabrication”（制造、做），由此偏重于指向制造的行为而较少指向作品，精神正是借助这种行为提升自身或者完满自身的。

必须防止这样的误解，即认为现代抒情诗的这种行为是对空缺的创造力的一种冰冷替代。毋宁说，必须看到，智识上的思考恰恰让语言在此时获得了抒情诗的胜利，即当语言征服了一种复杂的、梦幻般飘浮的材料时。将现代灵魂超常的敏感交付于阿波罗的明朗的艺术理性，这是有意义的。这种理想会负责让现代灵魂对多义性的、魔术式的诗歌创作在长久的测试中，在被言说出来之前，证明自己的必要性。

与这一切相应的是形式意识在现代抒情诗中所起的作用。对马拉美这一类诗人来说，这一意识在实践中体现为韵律上的精致；与之相随的理论也处于马拉美开创的轨道中，只不过没有照搬他的本体论证明。在实践中和理论上对形式的严格追求，最多产的明证是瓦莱里。他的言论构成了罗曼语系形式文化的一座高峰。他认识到了怀疑和形式考究之间的隐秘互动：“怀疑导致形式”。怀疑会让人认识到，内容中的简单念头有多么可疑；但是诗歌将格律形式理解为游戏时必须严格遵守的规则手册，它高于粗糙的自发性，高于思绪的纷乱。此外，格律的严格对于现代抒情诗来说，其特别之处在于，这与渐趋模糊的内容构成了一种反差——与那种简约的句法和复杂的言说之间的反差张力相呼应。

但是不那么严格追求形式或者根本不考究形式的抒情诗人——他们数量更多——也对自己的形式手段有所反思。克洛岱尔仔细而彻底地思考了自由体诗句与呼吸间隔之间的协调。阿拉贡略嫌烦琐地分析了他的押韵体系的创新之处。诸如此类的思考证明了现代诗歌的自觉意识。不过这种自觉不同于诗歌技巧的传统知识，以前诗人借助这些知识，通过调改既存者来找到自己特有的语言。加西亚·洛尔卡穷尽了所有形式上的可能性，直至诗句完全丧失结构，他在一次谈话中承认：“如果我确实是得到神的恩赐的诗人——或者得到魔鬼恩赐——那么我也要感谢技巧和辛劳，因为我自己对于什么是一首诗有过绝对的思考。”艾略特将艺术行为看做一种精细化工作，其任务与制造一台机器或者车削出一个桌腿相似。他自己的格律形式虽然是自由的，但是精细化工作体现在了他对重复诗句的细致处理，体现在了他按照多章节音乐作曲方式写成的宏大诗篇的构造上。形式上的自由在好的抒情诗那里不是无政府主义，而是一种经过深思熟虑的意义符号的多样性。

最后要指出的是诗歌与当代音乐之间的一致之处，而这又回到了所有现代艺术的那种涵盖甚广的结构一致性上。在斯特拉文斯基的《音乐诗学》（与瓦莱里的《诗学导论》并肩之作）中有如下的主导思想：每一次艺术工作都必须是在诗学的“无影灯”下，也即在关于做的知识之下进行；艺术家是制造之人（homo faber）的最高类型；他的神是阿波罗而不是狄俄尼索斯；灵感是第二位的事；第一位的是操作性的发现，它以建造取代了即兴创作，用“艺术限制的王国”取代了混沌一片的自由，在这个王国里只有旋律重新找到了自己的微笑；诗学却在它最后的根基处，是一种“本体论”。

自波德莱尔以来，抒情诗就转向了技术文明的现代性。这一转向始终具有的独特之处在于，它既可以是肯定性的，也可以是否定性的。阿波利奈尔将最为现实的机器世界与荒诞的梦幻图像相结合。机器变得魔幻。它有时获得了宗教般的圣化，但是这种尝试导致了不谐和音。阿波利奈尔在其诗集《酒》（1913年）开端的长篇诗歌《地域》中将飞机库与教堂混同，耶稣成了“第一个飞行员”，创造了飞行高度纪录。这首诗的一个变体是普雷维的《与天使的搏斗》（收在诗集《箴言》中，1949年，见后文第228页）：与天使的斗争成为了拳击场上镁光灯下的搏斗，而被战胜的人类倒在了锯末上。技术和大城市民众的生活内容似乎给人以相同程度的诱惑和折磨，它们提供了新的刺激，但是也带来了新的荒漠体验。因为抒情诗是以这种双重方式来对它们作出反应的。这是一个极难理清的现象。一个遭受种种规划、钟表、集体强制的统治，用“第二次工业革命”把人压缩至最小值的时代，其不自由带给人的痛苦通过抒情诗得以流露。这个时代自己的运行机制作为其权力的产物让其失去尊荣。宇宙大爆炸的理论和以十亿光年为单位的计算将这个时代贬低为无足轻重的偶然。这常常得到描述。但是在这样的经验和现代诗歌的某些特征之间似乎存在一种关联。向非现实的跃进、远离常规的幻想、蓄意造就的神秘、语言的截断：这一切也许都可以理解为现代灵魂的一种尝试，即在一个技术化、帝国主义化、商业化的时代当中为自己保存自由，让世界仍然是神奇之所在，但不同于“科学奇迹”。

然而这些抒情诗也刻有它们以其极端自由所对立的时代的印记。它们手艺的冷峻，它们对试验的偏好，它们心灵的坚硬：这一些特征及其他特征是直接发挥作用的“时代精神”（Zeitgeist）。它们尝试“合成诗”，其中抒情诗的元图像——星辰、海洋、风——与技术景象和专业知识术语混杂。“我看到机油的一块厚厚污渍，想着我母亲的血很久很久”，这是茹夫的两句诗。对意大利诗人卡尔达雷利来说，临死的时刻与在火车站大钟下数着分钟的等待时刻相同。在艾略特和圣琼·佩斯的诗歌中，这样的清醒被提升为歌曲而没有失去其不谐和音。但也要注意到其他一些不同的东西。正如兰波和马拉美一样，当代抒情诗常常行进到如此地步，将手放到了自己身上。这一点也许是现代性对抒情诗最强烈的征服，即抒情诗的这种情况对应着人类致力于将地球炸到空中去的工作。

在对待文学遗产，以至对待整个历史的方式上也表现出了一种类似的双重性。意欲与传统决裂成了一条规则。由于历史科学兴起，由于所有文献唾手可得，由于博物馆纷纷建立，由于复制方法和诠释方法高度发达，在19世纪就已经让人感受到的历史遗产之重压有了如此的增长，以至于反作用力也随着增长，这就是对所有过去之物的反感，这种反感在人文思想的破碎中就已经酝酿多时。反感可以有各种形式，从厌倦到贬损。“每一个不愧作家之名的作家都必须对抗着迄今写成之作来写作。”（蓬热语）即使对于较为节制的才俊来说，对先前文学的记忆也转化为了无论如何要另辟蹊径以有别于前人的要求。瓦莱里以其典雅而讽刺的方式写道：“阅读对我来说是一种负担。我有时庆幸我自己如此贫穷，如此无力收揽汗牛充栋的知识宝藏。我是贫穷的，但我是凌驾于我内心的猴子与鹦鹉之上的国王。”（200，Ⅰ，第961页）

如果说现代抒情诗是象征式的，那么自马拉美以来就能观察到的事实就会一再重复，这就是象征都被设为自足，而不是取自某个家喻户晓的典故。瓦莱里和纪廉似乎成为了例外。但是他们的象征并没有回溯到比马拉美更远处——证实的是一种本身已经成为现代的风格类型，而不是一种四处铺展的恪守传统的意愿。当圣琼·佩斯将石灰、沙粒、礁石、灰之类的实物做成象征符号时，对这些实物的理解已经不再能求助于任何文学修养，更何况他追求的也不是对所指者的精确意义。让它们暗示出浮掠而过的意义可能性便已足够。象征的意味随作者而变换，必须从每个作者本身来读解，常见的结果则是，这些意味根本不可能被穷究。这种自足的象征，比如说，在多大程度上也延伸进了音乐，可以在欣德米特为其作品《马利亚的一生》（1948年）写的前言中读到。

不过，与这种开放性的背弃传统相对立的是对所有文学及所有宗教的接纳，还有潜入人类心理的深层世界的意志，在那个世界里，欧洲和亚洲、魔幻和神话的元图像彼此连通。这在兰波这里已经显现出来了，早在荣格发展出他影响深远的关于集体无意识和原型的心理学之前。现代抒情诗中透露出一种普世的、诗化的、神话的、古风的精神遗产的诗句屡见不鲜。来自民间的遗产也在其中出现。中世纪的素材和传说被触及，由此可以诞生出像克莱尔·戈尔和伊凡·戈尔对阿西西的圣方济各的《小花》的续作（《小花故事集》，1943年）这样一部如此让人着迷的作品。圣琼·佩斯的诗歌充满了对前代绘画、古典神话、异邦仪式的影射。庞德在他的文本中织入了普罗旺斯、古意大利、希腊、中国的诗歌片段。艾略特的《荒原》从一部学者著作中吸收了圣杯传说的象征，但是也使用了印度《奥义书》和《圣经》中的多个母题，从瓦格纳、波德莱尔、莎士比亚、奥维德、但丁、奥古斯丁那里引用了只言片语或者采用了伪装在另一个语境中的引语。这位诗人在一个自我评论中——这个评论中严肃与讽刺的比例是很难判定的——对此作了必要的解释。方法造就学派，正如意大利诗人蒙塔莱和西班牙诗人迭戈所言。

然而这样的现象不再是源自一种真正的传统维系，传统维系的前提是，诗人觉得在一个统一的、封闭的历史时代中自在如归。上述的吸收、影射和引用都是一种破裂了的过去留下的幽灵般的、不经挑选而取用的残余。它们也许是被设想为综合的，但是它们造成的效果却是拼贴和混乱。它们，正如对高低贵贱被拉平的实物世界毫无限制的接纳一样，都从属于随意性的、无内在关联的、让一切彼此杂合的风格。尤其在庞德那里可以看到，它们都是工具，被用来将诗歌主体打造为一种集体性主体，一种上演让人惊愕的变脸游戏的主体。或者它们，就如圣琼·佩斯或者贝恩笔下那样，是来自于这样一种目的，即用从尽可能广阔的范围内取来的词语制造一种具有高度抒情诗魅力的声音魔术和图像魔术。这样的文本展开之后，结果就是历史上的碎片和语言符号被交织于按照时代秩序不属于前者的碎片和符号，或者这些碎片和符号被生硬地放置在出自现代世界的关键词旁边。“循环冲到面前：古老的斯芬克斯、提琴和来自巴比伦的一座大门，格兰德河的一场爵士乐，一次激越和一次祈祷……”（贝恩语）这样的诗句是抒情诗的权利，抒情诗可以让一切错杂交融，只要它是以歌唱的形式来做的。但是在越界和混杂中，历史死去了。现代抒情诗使历史空间和实物空间一样无家可归。确认这一点，只是为了刻画它的特征，并不是作出一种批判。

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