蔡其矫《祈求》

星期一诗社 2024-01-10

这首诗，有着强烈的政治意识和社会感，其出发点，则是一种渴望人的心灵自由、个性得到解放、发展的人道主义。他曾经说过，“作家为什么要写东西？说到底，他无非希望人生活得更好一些，希望这些人的灵魂更好一些，新的性格更早出现。”他对世界、对人类光明的前景的希望是执著的。在他看来，诗人是经过斗争、将欢乐带到世上的人。这并非诗人有什么超凡的伟力，而是指他们能创造一个心灵上自由、快乐的诗的世界，达到“诗化生活”的目的。诗和诗人就是一种桥梁，连接着现实与梦想之间的交集着悲欢的桥梁。这是一种浪漫主义的理解。正是从这一点出发，从对人的尊严的肯定、对同情心的呼唤、对心灵自由的渴求出发，他对一切压抑人性、残害生命的强权表现了决绝的抗争精神。所有这一切，是理解《祈求》这首诗的思想背景。

在这首诗里，诗人用了“我祈求”作为开头的七组句子，来表现他的追求和愿望。这是在特定的社会情势下发自心灵的直接呼唤。这些明白的陈述，包含着不难觉察的矛盾内容，而构成了诗内在思想情感上的“反讽”意味。“祈求”，意味着有所奢望，企盼也许不易实现的愿望。然而，诗中的“我”所祈求的一切，却似乎都是些属于正常的自然和生活现象。“炎夏有风，冬日少雨”，“花开有红有紫”，都属自然界呈现的常规；“爱情不受讥笑”，“跌倒有人扶持”，“歌声发自各人胸中”，“知识有如泉源”“涌流不息”，也都是一个正常的社会的普通现象，或者说是并非高不可攀的期待。这都不过是人的基本生存权利，正常的生活内容。但是，诗人写这首诗时的现实状况却是，“祈求”本来不必、也不应祈求的东西，竟成了人们渴望、抗争的全部目的。因而，诗中的祈求越是诚挚，越是强烈，便越是衬托出社会环境的反常和荒谬。因此，诗的最后的“我祈求/总有一天，再没有人/像我作这样的祈求”，正是对于前面一连串祈求的否定。这首诗在表现诗人的人道主义精神和对荒谬社会力量的抗争意志上，它的深度和强度，正蕴藏在思想情绪的内在矛盾之中。

蔡其矫《祈求》

我祈求炎夏有风，冬日少雨；

我祈求花开有红有紫；

我祈求爱情不受讥笑，

跌倒有人扶持；

我祈求同情心——

当人悲伤

至少给予安慰

而不是冷眼竖眉；

我祈求知识有如泉源，

每一天都涌流不息，

而不是这也禁止，那也禁止；

我祈求歌声发自各人胸中

没有谁要制造模式

为所有的音调规定高低；

我祈求，

总有一天，再没有人

像我作这样的祈求！

诗人用“祈求”一词来表达他内心的情感，说明他所写下的那些诗句，是久经思考而凝聚成型的“问题”和“心结”。

在一般人看来，“炎夏有风，冬日少雨”、“花开有红有紫”、“爱情不受讥笑”、“跌倒有人扶持”，难道不是很正常的吗？诗人为什么还要郑重其事地“祈求”呢？他是在向谁“祈求”？

读到这样的诗，如果不具备一定的历史知识和文学修养，甚至会怀疑诗人是不是有点“无事生非”甚至是“弱智”呢？所以，了解我们曾经经历过的一段历史背景，是解读此诗所必须具备的基本知识。但是，更重要的是，要具备对文学作品特别是对诗歌的阅读和进入的基本知识。

阅读诗歌不能以简单的思维方式对待。像这首诗，表面看来是一系列的“大白话”式的“祈求”，但是在这些“大白话”的后面，其实是蕴涵着深刻的人性化诉求和对专制的文化政策的抗争精神的。就一般常识而言，诸如“炎夏有风，冬日少雨”之类，根本构不成需要“祈求”的东西，可是诗人正是从这种最基本的要求也难以得到满足的现象着眼，揭示出一种不合理的存在的荒谬性。

诗歌的语言表达方式，不同于日常的语言交流方式，因为它的意指方向是触动人的联想空间的。譬如“我祈求知识有如泉源，／每一天都涌流不息，/而不是这也禁止，那也禁止”，作为一个现代社会中的人，谁都知道“知识就是力量”的道理，没有知识的“涌流不息”，哪里还会有人类社会的进步呢？连知识的泉源也被禁止涌流，等于让人类重新回到愚昧的蛮芜时期。禁止知识的涌流，就是实施蛮横的愚民政策。在人类历史进程中，所有试图“这也禁止，那也禁止”的统治者，最终都只能以失败而告终。诗人之所以要特别作这种呼吁，其实是他对愚昧者的善意警告。

作为这首诗的终结性的诗句，“我祈求，／总有一天，再没有人／像我作这样的祈求！”可以说是诗人发自内心深处的坚定信念。虽然他是以“祈求”的方式来表达这种信念，但丝毫不会减弱他这种信念的表达力度。

传统的诗歌中有“卒章显志”的说法，《祈求》的结尾也好像有这种意味，但是他用的是反拨式的“卒章显志”。当他在前面作种种“祈求”时，似乎是执着于对一些现象的铺陈，而最终这一句反拨，把那些“祈求”全部置于一种“多此一举”的地位。而没有了“多此一举”的行为，不正是人们所期待的平等、自由、民主的社会吗？

全诗共用了7组“我祈求”，用强烈的气势与形象的语言表达了对于良好的社会氛围和人际关系的向往。值得注意的是，七组“我祈求”中，第一、二组分占一行，第三组占了两行，第四组占了四行，第五、六、七组占了三行，这样一个一、一、二、四、三、三、三的结构，错落有致，使诗歌读起来抑扬顿挫，同时，两组一行与三组三行在诗歌的首位也形成一种整齐美。具体到每一组内部，诗人也注意构成一种节奏感，比如，第一行、第二行，“炎夏有风”与“冬日少雨”，“红”与“紫”之间，第三组“爱情不受讥笑”和“跌倒有人扶持”之间也构成了一种对仗关系，使得本首诗整体呈现出“散落”情致的同时，也在细节上有了“对仗”的美妙。

同时，诗的结尾：“我祈求/总有一天，再没有人/像我做这样的祈求”，不仅是对全诗诗意的一种转折，同时一是一种总结，似乎在提醒人们，诗人所祈求的事物都是现实生活中所必需的事物，诗人所祈求的是一种社会和人生的常态。于是，讽刺效果出来了，既然社会和人生的常态都在祈求之列，可知社会和人生处在如何荒谬的境遇里。

全诗以议论为主，并不以令人眼花缭乱的意象见长，这似乎是那个时代诗人们创作的普遍倾向，这使得该诗在理解上不会受到较大的阻力，那些喜欢在诗歌中寻求繁乱深奥的意象群的读者在读者首诗歌的时候，可能会觉得诗味较淡。但是，诗贵乎真诚，作者用一颗赤诚的心勇敢的说出了自己的真心话，这份精神实在正是诗人的精神。同时，本诗的意象诸如“风雨”、“花朵”、“爱情”、“同情”、“泉源”、“歌声”等，在今天看来可能过于简单，但是在那个只有黑白两色的年代里，还是能够给人纯美的审美体验和情感归宿。

值得注意的是，诗中的“我祈求歌声发自各人胸中/没有谁要制造模式/为所有的音调规定高低”，道出了诗歌的某种真意。一般将中国现当代文学分为三种思潮，分别是现实主义思潮、浪漫主义思潮和现代主义思潮，相应地，诗歌也可以大致分为现实主义诗歌、浪漫主义诗歌和现代主义诗歌，这首诗歌兼具现实主义诗歌的醇厚和浪漫主义诗歌的激越，可能缺少现代主义诗歌的那种玄奥与深刻，但是正如诗人所说的那样，歌声应该发自个人胸中，没有人应该为诗歌制造模式，规定高低，现代主义诗歌在发生史上虽然处在现实主义诗歌和浪漫主义诗歌的后面，但是诗歌都是“我手写我口”，并不存在高下之别，读者在读这首诗歌时候，只要看诗人是否完美的表达出了自己心中所想，在表达的过程中，是否真诚，倘若答案都是肯定的，那么，这正是一首好诗。

审美心胸

（二）：虚极以观复

先秦道家的哲学思想强调“无为”、“无知”。然而，同“求生不得生”一样，“无知”也有类似的难题：先秦道家以“无知”为最高的境界，但“无知”又绝不可求，或者说，不能以通常的“加法”的方式来追求。老子提出了一种“减法”的方式，以使人放下“知”的重担。对于中国的美学思想而言，这种“减法”很有意义。

一、涤除玄鉴

涤除玄鉴，能无疵乎？……明白四达，能无知乎？（十章）老子认为，要恢复心地的光明，首要的是“涤除”——像洗涤尘垢一样，去除后天的“知”的蒙蔽。在美学的角度，就是要除掉那些令人的眼光变得单调僵硬的重重积淀。涤除的工夫让人对世界的领会变得简约一贯，让人的心目如同澄澈的镜子一样映照天地。后来，庄子深入地阐述了“用心若镜，不将不迎”的修心与审美之法，正是接着老子的“涤除玄鉴”讲的。以心为镜，荡涤尘滓，是先秦道家最有代表性的美学思想之一。

老子的哲学所面对的是一个永恒的动的世界，有无相生，奇正反复。其妙其徼，都投射在心灵之镜上面，而这面镜子本身是不动的。这就是中国哲学的“静观”的思想。这个思想的影响深远，连后世标榜反佛老的道学家们也提倡“万物静观皆自得”。

“静观”思想在《老子》里有一段集中的表述：致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。（十六章）“作”是意义世界的永无休止的动相。万物虽为假名，但毕竟森罗毕现，甘辛不爽。庄子用长风寥寥、众声喧哗来喻示动静好恶的无常，“激者，稿者，叱者，吸者，叫者，嚎者，窈者，咬者”（《庄子•齐物论》），宛如宏大的交响乐。老子则说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”（五章）天地之间的变易，犹如造化之手在鼓动风箱，从虚空中源源不断地鼓荡出造化的戏剧。“并作”是“有生于无”，而“归根”则是“有”又复归于“无”。一般情况下，人的注意力很难同时顾及此生彼灭的不同事物。人总是习惯于聚焦在与自己的爱恶相应的东西上面，对万物永恒流转的实相视而不见。老子提醒人要超脱出一己之爱恶，静观万物的动止和生灭。一旦人拥有了智慧的“明”，“我”就已不再属于流转无息的万物，从而获得了自由。由此，我们再看前面提到的有关老子反对“五音”、“五色”、“驰骋田猎”的主张。人如果被过于强烈的声色刺激所诱惑，人心就会逐渐地变得粗糙和迟钝，就会越来越疏于察觉和欣赏世界的复杂性。老子指出，只有具备一颗精细的心，人才能真正地去观“万物并作”。人心回归精细的前提条件就是“静”。

在一阴一阳的对待关系中，静与动是并列的关系，而“守静笃”的“静”却并非与宇宙万有的“动”、“作”相对而言。“重为轻根，静为躁君”（二十六章），“静胜躁，寒胜热。清静为天下正”（四十五章），静与躁的地位是不平等的。躁动是人的欲望之象或有为思虑之象，而“清静”超乎一般的动静之上。老子说“见素抱朴，少思寡欲”（十九章），庄子说“嗜欲深者其天机浅”（《庄子•大宗师》），《易传》说“天下何思何虑”、“寂然不动，感而遂通”，都是以静为君的表现。老子的虚静思想在庄子那里有进一步的发展。他说：“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止能止众止。”（《庄子•德充符》）镜子可以映照动静，是因为它本身是澄澈无扰的，故庄子以“止水”喻心镜。止水的“静”不仅仅是静止，更是为朗照万象提供了条件。人的精神世界因为虚静而廓大和稳定，是以能承载得起“万物并作”。

“静观”概括了先秦道家对于宇宙人生的态度。有些人认为道家思想是偏于出世甚至避世的。这是一个误解。老子说：“圣人处无为之事，行不言之教；万物作而弗始，生而弗有，为而弗恃，功成而不居。夫唯弗居，是以不去。”（二章）老子同样肯定有作为、善生养的人生，其无为的智慧是关于如何更好地作为和生养。庄子也说“其用心不劳，其应物无方”（《庄子•知北游》），唯有自心清净，才能平等地观照万物的“作”与“归”，并进而积极地投入到宇宙大化之中。庄子对“虚静”作了更为积极的解释，颇有“无为而无不为”的意思。他说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也，则任事者责矣。无为则俞俞。俞俞者，忧患不能处，年寿长矣。”（《庄子•天道》）总之，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，虚静能够让人更积极地入世。

“涤除”与“虚静”不仅在中国哲学的发展中开其源流，而且也成为中国美学的一大原则。魏晋南北朝的美学家将“涤除”的观念引入到了文学艺术领域，如宗炳提出的“澄怀味象”和“澄怀观道”接续了“涤除”的思想，刘勰的《文心雕龙•神思》篇说“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”，则把庄子提出的“疏瀹”、“澡雪”（“疏瀹尔心，澡雪尔精神，剖击尔知”）与“虚静”结合在一起。南北朝之后，从美学上讲虚静的人更多了。刘禹锡诗：“虚而万景入。”苏轼诗：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”画论家郭熙则将“涤除”与“虚静”概括为“林泉之心”，认为有了林泉之心才能“万虑消沉”，“胸中宽快，意思悦适”。叶朗：《中国美学史大纲》，第40—41页。

积极的作为实现了功利，成就了道德，而心灵的静观和超脱则转化了功业的意义，以审美的态度赋予其更丰富的意义。人有了“观复”的自觉，故能“止”，亦能“弗居”。因为弗居于美善，人在入世作为的同时，心灵保持着超脱的状态，成功之后不仅身退，而且心退。所以，中国的审美“静观”不是西方近代意义上的“无功利”的“审美态度”，而是入得进而又出得来的“超功利”的人生态度。朱光潜把“以出世的精神做入世的事业”看作是中国人协调“入”与“出”的理想境界。朱光潜的这个观点与其说得自西方近代的“距离说”，不如说是从老子美学当中来的。

二、反观其身

中国哲学与美学的“观”带有明显的身体感。与名相符号不同，身体感是一种较为切近的生命体验。在《老子》当中，“身”被特别提出，作为开启其哲学思考的起点。吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？故贵以身为天下，若可寄天下；爱以身为天下，若可托天下。（十三章）哲学起于人类最深沉的忧患。西方哲学的问题起于“自我规定”的忧患：“我是谁”、“我从哪里来”、“我到哪里去”；而中国哲学以个体生命的局限为忧患，“人生不满百，常怀千岁忧”。在老子这里，“长生久视”是哲学思考的指向，“吾有身”则是其思考的基点。

在老子这里，“身”也是有生于无，又复归于无的象征。肉身的有限性决定了个体生命的有限性：受制于时间的条件，一个人只能占据历史长河当中十分短暂的时光；受制于空间的条件，人只能活动于有限的范围，接触到有限的事物。人生意义的有限性与身体的物质局限性有莫大的关系。身命的维持需要充足的物质条件，而且不论如何细心地维护，终究也要归于无有。庄子说：“养形必先之以物，物有余而形不养者有之矣。有生必先无离形，形不离而生亡者有之矣。生之来不能却，其去不能止。悲夫！世之人以为养形足以存生，而养形果不足以存生，则世奚足为哉！虽不足为而不可不为者，其为不免矣！”（《庄子•达生》）“大患若身”昭示了有限而渺小的个体在这个无边世界中的无可摆脱的局限性。人总是希望以尽可能多的意义创造来突破自身存在的局限，而追求意义创造的过程却又处处是陷阱：过分地追求物质的利养，以致“金玉满堂，莫之能守”；或执着于虚假的名相，以刍狗为神圣，自欺欺人。人类的哲学有一个任务，即在于以思想的觉解来突破“身”所导致的自我有限性的困扰。

与某些彻底否定肉身的神学观念不同，中国的思想更倾向于在“身”的现有基础上寻求超越其局限的道路。在老子这里，“身”既是遮蔽的渊薮，也是复归光明的凭藉，所以要“以身观身”（五十四章）。从哲学的角度看，“身”乃是介于主客、物我、知行之间的一种存在，能够突破各种二元对立的格局。“身”是思想的凭藉，而不仅仅是一种使思想得以运行的硬件。《老子》的“企者不立，跨者不行”（二十四章）即是以身体现象解悟道理的最简单、直接的例子。这种“身观”是一种思想的方式——不是以逻辑、思维、理性来“观察”物质化的肉体，而是在体验中回归身心的一致性，通过身体而思。

老子提出了一个看似极端的主张，要求人们“闭目塞听”：塞其兑，闭其门，终身不勤。开其兑，济其事，终身不救。（五十二章）

不出户，知天下；不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而明，不为而成。（四十七章）“兑”上两点象征“开口”，故《易》之“兑”为口，为说，为悦。广义而言，眼、耳、口、体都是“兑”，即信息交换的门户。人从这些门户出发，寻求有关这个世界的知识，表达自己的见解，寻求各种欢乐。然而，正如庄子所谓“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已”，出而不返的结果是迷失在那些与生命体验相脱节的道听途说当中。甚至关于道德的修养、审美的鉴赏，人也乐于用见闻之知来自欺欺人。冯友兰曾引用元好问的诗句“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人”，强调真切体验的重要。冯友兰：《三松堂自序》，第194页。元好问的诗出自《论诗绝句》，《遗山先生文集》卷一一。道听途说的信息、知识只会遮蔽人对世界的真切把握，所见所闻越是纷繁，所知越少，以至“人莫不饮食，鲜能知味”（《礼记•中庸》）。老子主张闭塞这些知识的门户，摒弃忙碌的心思，以回归真切的体验。庄子将之发挥为返观内视的思想：“吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而已矣。吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣。”（《骈姆》）一般认为，审美欣赏不能离开耳目，道家的美学却恰恰主张“闭目塞听”。

老子指出“修之于身，其德乃真”（五十四章）。“观身”意味着人将对于这个世界的一切认知回归到身体的感觉上面。老子重视在细小处、切近处用工夫。“图难于其易，为大于其细；天下难事，必作于易，天下大事，必作于细。”（六十三章）“其安易持，其未兆易谋。其脆易泮，其微易散。为之于未有，治之于未乱。”（六十四章）他说“见小曰明”（五十二章），又说“自知者明”（三十三章）。身体在坐卧动静中充斥着纷繁复杂的细微感觉，只是被人们忽略了而已。人若能时时自知其身心状态的微小动作，也就能够敏锐地觉知事物兴作的细小萌兆。可见，老子并不一概地反对“知”，而是要求人们把“知”建立在可靠的基础上——关闭了见闻之知的门户，安定下外出寻觅的心思，展开对自身的静观。这是道家虚静观复的入门工夫。

老子的“身观”被后世道家概括为“返观内视”的修养方法。但在老子那里，建立在身体体验之上的返观内视并没有局限在向内的省察范围中。老子说：“以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下。吾何以知天下然哉？以此。”（五十四章）既然“身家”与“天下”是同构的，那么由“观身”即可以知晓整个“天下”。带有身体感的体验消除了知识的遮蔽性，人越能细致地观身内省，也就越能够“明白四达”，把握外在世界。所以，老子说“不出户，知天下”。

在苏轼的《前赤壁赋》里，“苏子”与“客”的一番对话回应并发挥了老子的美学思想。苏东坡写道，当他与朋友泛舟赤壁时，有人感叹：像曹操那样的盖世英雄，仍然湮没在历史的风尘当中，现今也不知道留下了什么，何况你我这样的凡人？人正是由于生命的短促和个人的渺小，才羡慕这了无穷尽的长江啊！苏子回应说：“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

这段对话包含了两种对“身”的思考角度。“客”从“身”的有限性的角度看待生命的意义。他从曹操的例子认识到，身体的短暂存在是对一切功利追求、事业意义的否定。这就由苍茫的历史感而引出了一种人生的虚无感。苏子也承认人身的有限和功业的虚无，却又强调了身体体验的丰富性和无限性。在排除了占有欲、是非心的意象世界里面，声与色因摆脱了“名”而流动无碍，因打破了实体化的界限而变得丰富，人与物的关系也因此而自由和亲切。专注于当下一刻的体验，平日里追逐知识的耳目形窍竟然变成了温顺的仆从，帮助人来领受平日忽略过的清风明月。在这样的世界里，没有功业的盛衰、生命的久暂可以萦怀，刹那即永恒，我与天地等，有何物事值得羡慕呢？苏子的这个回答对《老子》“塞其兑，闭其门”的思想做了一个发挥：身体在功利的境界当中诚然是有限的，但在审美的境界当中则是无限的。在审美的境界中，耳目的作用发生了扭转，由欲望的渊薮变为自由的助力。

在技艺的运用和艺术的创作当中也可以得到一种超越此身的解脱感。在《庄子》中，大凡神妙的技艺，比如《达生》里提到的“佝偻者承蜩”、“津人操舟”、“梓庆削木为锯”等小故事，都强调因专注而忘身（“不以万物易蜩之翼”、“忘吾有四肢形体”）；苏轼也用一首小诗概括了艺术创作的心志状态：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”《书晁补之所藏与可画竹》三首之一，《苏东坡集》前集卷一六。这是通过投入作画的活动而将此身化入了万象，以创造新意义而消弭了有限之身。可见，不论是《庄子》里的技艺，还是书画乐舞的艺术，其价值不仅仅在于产生了有形的作品，而且也让人在凝神专注的体验中扬弃了“身”的局限。

总之，在老子美学中，人的身体一方面造就了生命之“大患”，另一方面也为摆脱“大患”和审美静观提供了可能性。身体意识的引入，使得老子的哲学并不完全是“负”的、消极的，而有了可以入门的阶梯。有关身体哲学、美学的更进一步思考则由庄子继续展开，并与儒家的子思和孟子形成了颇有意味的呼应。

推荐阅读：