里尔克诗5首

里尔克第一次在慕尼黑的逗留时断时续直止1897年10月初。他同大学的关系并不紧密，虽说在那里读了一点艺术史，尤其是意大利艺术史，但大部分时间还是干自己的事，结识新朋友，从事仍然还带有暂时性的文学创作。在巴伐利亚首府的同龄作家中，他主要赢得了威廉•封•朔尔兹和雅各布•瓦塞尔曼的友谊。一种向艺术表达的全新时代、开放时代进军的激情将他和这两位作家联系在一起。他当时在一篇评论朔尔兹的诗集《高音》（1897）的文章中写道：“这里既具古老哥白林织花挂毯的富丽堂皇，又有容光焕发的丽日的脉脉柔情……一种崭新、成熟艺术的开端和晨曦。”他交替使用各种灼热的献词，他是少数几个出席朔尔兹婚礼的客人之一，他去朔尔兹的父亲、普鲁士前财长博登湖畔的漂亮庄园访友。但是不久，就舍他而去。在上文提到的中篇小说《埃瓦尔德•特拉基》中，他几乎象写自传一样详细地描绘了如何告别布拉格，如何从加布莉勒•库切拉•封•沃博尔斯基和玛尔维纳•封•里尔克婶婶（叔父雅罗斯拉的遗孀）处的夏日家人午餐的沉闷气氛中道逃出来，第一次定居慕尼黑时又如何忍受同样沉闷压抑的自由或者准确地说遗弃感。这部中篇的手法虽非炉火纯青，但它将家人交往时令人窒息的怪诞（这预示了后来《马尔特》一书中的某些家庭场景）摹绘得维妙维肖。名不见经传的缨斯幼徒暂时还过着艰难的三房客生活，他维护自己的孤独感，同时又在文学家茶座里将它公之于众——这一情形也描写得非常逼真。作者以威廉•封•克朗兹和塔尔曼这两个人物来表现他的两位朋友，其中对舒尔兹还运用了讽刺手法——这预示着后来里尔克和舒尔兹的友情急速降温。

在这个时期，里尔克一直如饥似渴地博览群书，他痛感自己发展迟缓，于是试图通过广采博收、通过勤奋和克己弥补不足。在这几个月里，他读了他青年时代继李利恩克龙之后最有意义的作品，发现了无论在这之前还是在这之后都对他影响最深、在他内心起了划时代作用的作家延斯•彼得。雅科布森。他在上文述及的那封1924年致蓬斯的信中再次斩钉截铁地断定，这位丹麦作家使他心潮久久不得平静：

至于说到J•P•雅科布森，在这以后的许多年里我在他身上经历了不可名状的东西，以致不杜撰，不悬拟我就无法说明他在最初那几年里对我来说意味着什么。直到巴黎时期，他都是我精神上的旅伴和情感上的现实。他离开”了人世，我有时觉得这是一种无法忍受的空白。然而正是这种罕见的、希望结识他的迫切愿望，早早地在我胸中孕育出对这位死者开诚相见的态度。以后正是在雅各布森的故乡，还有在瑞典，我的这种态度极其奇怪地有增无减。

那么，这位作家对青年里尔克的影响究竟有哪些“不可名状的东西”呢？是象某些研究者认为的那样是雅各布森的那种迷住了里尔克的“独特之死的伦理”，抑或象另一些人猜测的那样是处理童年和少女时光这类题材的特殊方式？是“倒下”这一主题，还是一般而言的那种奇异的北国情调，“宁静生活”的文化——这在梅特林克那里就有，在此不过是被上了一领丹麦语和细腻叙事文体的外袍罢了——，要不只是可以向他学习的某些艺术手法？我们只能这样回答：这一切都是，而且比这一切的总和要多。任何一位曾经成为里尔克的注目对象和学习榜样的艺术家，都不是仅仅以若干长处或题材吸引他的。赢得他青睐的艺术大师对他来说都具有一种与他的第二故乡不相上下的意义：他们在一种特别强烈的可感性中体现着人类事物的，甚至全部存在的总体。正加他自己的创作对现实的关系始终只是经由感觉“完成”整体、“生死统一体”（这是最终公式）一样，他对一位艺术大师的赞赏始终意味着与他的全部“天性”严相吻合。

然而到夕暮默然以小小僵硬的

脚步步行着回家去，紧握在掌间——

啊永远变为更易逸去的理解力，

啊恐惧，啊重担，

然后连几个钟头长跪着一人看

水面小小的帆船在灰的大池旁；

再把它忘记了，因为有其他同样

且更加美丽的帆影在圈里彷徨，

不得不记起那小小白色的颜面

逐渐地沉落下去在一池水中央——

我相信赐给我光线的

辉煌的星斗，

已经死去了几千年，

我相信在小船

过渡的当中，

我听人说起些可怖的事情。

在屋里一座钟

敲了……

在哪间屋子里？

我真想摆脱我的心灵

步出到高天之下，

我真想祈祷。

而在所有的星斗中间

总会有一个还存在。

我相信我能确知

哪一个孤独无倚赖

仍然在空中栖迟，

你望着：而原野好像在与你脱离，

一个向天空升上去，另一个降落；

留下你说完全属于哪个也不行，

说像那沉默的屋子，还不那样暗，

说像那每夜幻化而腾上的明星，

又不是如此确定的呼召起永远：

留给你（不可言喻地自己去解悟）

你的生命，恐惧而巨大的，将完成，

而上面有水流弯倒下来，缓而轻，

到另一片水在底下静止的等着，

一面不定的细语，另一方不发声，

隐秘的，仿佛陷入了空虚的掌握

指示给对方绿阴暗影后的天空

拿它当新奇而未被人知的事物；

自己却默默地一圈一圈地散开

（毫无念旧的心情）在美好的杯里，

只不过有些时如梦的幻化为滴水

让自己降落到繁茂生长的苔上

垂老的面容以及椭圆的面容，

有似一个杂花束，绑缚在一起，

显得更加理想化，呈在暮色里，

更加动人，更加像隶属于永恒。

这两位姊妹一个倚靠着另一个

仿佛远远地隔离，仍怀念在心，

彼此怀念，并不是希冀着什么，

孤独的化身倚着孤独的化身；

另一个兄弟沉默而举止严肃

紧闭在自身里面，如大难当前，

然而在眼光温柔的凝视中间

还像他母亲，尽管不容易看出；

在两者之间衰老而气息奄奄，

长久已经与余人断绝了关系，

一个老妇人不可亲近的容颜，

仿佛将坠而被自己用手扶起，

另一个老妇人形状更加残破

仿佛滑行得更远，虚空地悬着

1.物态化辨

我将物态化作为中国诗歌文化精神的重要表现，这似乎就需要对它略加辨析了，因为，我们传统的阐释一般都沿用“言志”或“缘情”的旧说，把中国诗认定为某种心志或情感的表现。我认为，这对于我们开掘民族特性的目标是极为不利的，它不仅无助于我们对中国古典诗歌的深入认识，也将混淆中国现代新诗在自身发展过程中的两重文化冲突，从而妨碍着今人的观察和探究。

我认为，无论是先秦《尚书·尧典》的“言志”还是西晋陆机的“缘情”都属于对艺术的终极性的判断，但在传统“体用不二”思维模式的影响下，它们常常被不加细究地推广到中国古典诗歌阐释的一切领域，这就极易混淆问题的本质。特别是我们在比较文化、比较诗学的意义上谈“文化特征”，这与在终极意义上推导“诗是什么”、“诗从何处来”是大有区别的（虽然在创作过程中也不时提到类似的问题，但毕竟含义和侧重点都不同了）。这样，当我们一口咬定古典诗歌的思维过程就是缘情或言志时，其似是而非的局限性就势不可免了。我们从以下四个方面略加辩证：

（1）随着中国古典诗歌艺术的发展，中国古典诗论对诗歌创作艺术的解说也有一个逐渐发展、日趋准确的过程。中国古典诗歌艺术的成熟是魏晋至唐宋，而言志则是中国诗歌发展之初级阶段的理论，西晋初年的缘情说也不能说包含了对艺术鼎盛期的全面省视，我们没有理由格外强调这一结论而置魏晋以降的诸多诗论于不顾。

（2）考察中国古典诗论，我们可以知道，“志”或者“情”都不是阐述的终点，也不是唯一的概念，其他诸如“意”、“理”、“趣”等等也都在讨论之列。全面考察中国古典诗歌的艺术论，我们就会看到，经常被使用的概括倒是“物”。《文心雕龙》云：“人禀七情，应物斯感”（《明诗》），“物色之动，心亦摇焉”（《物色》），这是感物而起的诗思；庄子“吾游心于物之初”（《田子方》），钟嵘“指事造形，穷情写物”（《诗品序》），这是诗思的运动轨迹；“以物观物”（《伊川击壤集序》），“万物归怀”（郭象《庄子注》）就属于诗思的圆熟之境了。

（3）从历史来看，“言志”与“缘情”在现代被抽取出来作为艺术本体论显然是受到了西方浪漫诗学的影响，但如此突出诗人的主观性却也并不是中国诗歌的本来面目；就是在原来的言志、缘情说中，“志”与“情”也实在没有这样显耀的独尊地位，属于言志派的《礼记·乐记》云：“人心之动，物使之然也。”陆机《文赋》谓“情”的本质是“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。从这些表述中我们可以看出，“志”与“情”并不是独立自足的，在很大的程度上（甚至可以说是在根本上），它们的发生发展都取决于“外物”。

（4）如果说言志与缘情在单纯描述诗人的主观世界时还有它一定的意义，那么在把它用于阐释诗歌艺术的文化特征时则完全不能切中肯綮了。众所周知，在中国传统文化中，诗歌的创作活动都被赋予了浓厚的文化哲学意蕴。孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”，刘勰从庄子的“逍遥游”推导出诗的“神与物游”，严羽“论诗如论禅”，诗的运思就是儒道释体验世界的过程。但是，在单纯的“志”、“情”阐述中，我们看不到这样的哲学意识。

基于以上的认识，我们从文化学的角度将中国古典诗歌的思维方式概括为物态化。在“物”中求得自我的体认是中国古代哲学的总体精神，儒家以社会伦理为“物”，道、释以自然存在为“物”。作为传达这一哲学精神的诗歌，它最显著的特征就是否认人是世界的主宰和菁华，努力在外物的运动节奏中求取精神的和谐。在诗歌的理想境界之中，个人的情感专利被取缔了，自我意识泯灭了（“无我”、“虚静”），人返回到客观世界的怀抱，成为客观世界的一个有机成分，恢复到与山川草木、鸟兽虫鱼亲近平等的地位，自我物化了。诗歌游刃有余地呈示着物态化的自我所能感受到的世界本来的浑融和韵致，这就是中国古典诗歌艺术的基本文化特征。它并不否定情志，但却把情志视作物我感应的结果，它也热衷于“模仿”世界，但又透过模仿的机械化外表显示着生命本然意义的灵动。诗人放弃唯我独尊的心态，拒绝旁若无人的抒情，转为“体物”，转为捕捉外物对心灵的轻微感发。于是，诗人仿佛另换了一副心灵，它无私忘我，化入一片清虚之中，通过对象的存在而获得自身的存在，物即我，我即物，物化于我心，我心化于物，这就是所谓的物态化。物态化艺术的理想境界不是个人情绪的激荡，不是主观思辨的玄奥，而是物我平等，物物和谐，“物各自然”。也就是说，这是一个万事万物都各得其所、各安其位又气象浑融的物理世界，我们谓之意境。古人，曾一而再、再而三地描绘意境的美妙，说它“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）。意境之中，景语即情语，情语即景语，写实亦理想，理想亦写实（王国维《人间词话》），再难发现多少人工的痕迹了，所谓“羚羊挂角，无迹可求”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）。总之，意境就是一个最充分的物态化世界。意境理想是在从魏晋至唐宋这样一个漫长的过程中逐渐产生日臻完善的，这也就是说，中国古典诗歌的物态化精神最完整地体现在魏晋唐诗宋词之中。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”分别见王维《鸟鸣涧》、李白《望天门山》、范仲淹《苏幕遮》“碧云天”。这些诗句都生动地体现了中国诗歌物化于我、我化于物、的物态化追求，直到今天，也仍然是脍炙人口的。

当然，任何概念的定位都只能选取最典型最有代表性的层面进行。我们对中国诗歌物态化追求所作的分析，主要是在人与大自然这个层面上展开的，因为正是在对大自然的观照和表现当中，中国诗歌与西方诗歌判然有别了。不过，我认为，在这个层面上所进行的分析并不会缩小这个概念的适用度，在中国诗歌非自然的社会性题材里，物态化的思维方式同样存在。

中国古典的以社会为题材的诗歌作品有这样一个显著的特征，那就是诗歌一般不对社会现象作纯客观性的描写，而是尽可能地把自我与社会连接起来，贯通起来，自我不是高高在上的理性的审视者，而是社会历史的自觉的承担者。外在的社会现实总能内化成为诗人的道德使命，而诗人的道德使命又不是个体智力的突现，它也必然通过对某个社会角色的认同表现出来，从思维方式上看，这不是与“外感于物，情动于中”十分相似吗？曹植《白马篇》有云：“弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻？名在壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。”韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》：“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年。云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”年轻气盛的曹植慷慨激昂，花甲之年的韩愈则抑郁悲凉，但诗歌并没有沿着这两种心情深入开掘，展示个人精神世界的繁杂，而是在个性与道德使命两者的接壤处烘托渲染，于是，诗中的情感无论高昂还是低沉，都属于一种道德化的情感，体现了人对社会角色的认同，对社会使命的肩负。在这里，诗人不是仍然首先需要社会化（亦即物态化）吗？诗的世界不也是人与社会道德相互融会的世界（亦即物态化境界）吗？

2.中国现代新诗的物态化特征

正如比兴传统在中国现代诗坛具有广泛的影响力一样，物态化作为中国诗歌的基本文化精神也在现代充分显示了它的存在。

中国现代新诗的物态化特征表现在许多方面，比兴本身就是物态化精神的表现。

兴的诗学意义在于“生成”，比的诗学意义在于“修辞”，放在诗歌创作的物态化追求上来看，我们又可以说，兴是物态化追求的准备，是“进入”物态化的重要环节，比则是物态化艺术的自我完善。

将世界的本然状态认定为和谐，并由此推导出“天人合一”，牵引诗人由体物而物化，由物化而物我两忘，这恐怕仍然不过是人的一种观念，比如，如果沿着西方进化论的思路走下去，我们不又可能把世界的本然状态认定为竞争吗？重要的又在于，物态化追求对于20世纪的中国诗人究竟意味着什么？它意味着观念与现实的分离愈来愈大。20世纪的中国，无论是生存环境的改变还是生存发展的要求，都让中国诗人不得不时常偏执于“我”的权益、“我”的立场、“我”的意志，这样，即便席勒所说的那种古典时代的物我和谐真的出现过，到此时也已经不复存在了，诗人真的由“朴素”转向了“感伤”，个人情感的泛滥势所难免。

在这样的“分离”当中，如何将七情六欲的现代人“超度”到物态化的审美心境中去，就成了中国新诗颇难解决但又极想解决的问题。于是乎，兴的诗学价值的再发现就成了中国新诗物态化走向的第一步，也是必不可少的一步。

兴的人格修养及审美期待是创作主体的一种“准备活动”，它们形成了诗感的格局和格调。徜徉在大自然的青山绿水之间，以平静的心来感应那轻微的自然生命的律动，个人意志的种种躁动不就荡然无存了吗？宗白华在《诗》里说得好：“啊，/诗从何处寻？——/在细雨下，/点碎落花声！/在微风里，/飘来流水音！/在蓝空天末，/摇摇欲坠的孤星！”雨打落花，流水淙淙，星光摇曳，这既是中国诗人陶冶性灵的自然环境，又是他们“等待”感兴的心理氛围。

值得注意的是，陶冶性灵仅仅是人格修养的一个手段，现代人并不总有机会忘情于山水，他们经常处于以个体面对世界的“危险”的独立状态，这个时候，他们又如何进行“修养”和“期待”呢？中国现代诗人又结合现代文化发展的特点，调动“理性”的力量来自我节制。从新月派、象征派到现代派，随着中国新诗在艺术上的日趋成熟，一些专注于艺术探索的诗人自觉地运用理性的手段来节制主观欲望，把个人放任不羁的情绪收缩在一个“适度”的范围内，试图从理论的高度为现代诗歌的“无我”指明方向。新月派诗人、现代派诗人和一些象征派诗人（如穆木天、冯乃超等）都曾对西方巴那斯主义的“以理节情”表现了不同程度的兴趣。当然，巴那斯主义在他们那里主要还是一种术语的借用，西方诗学的“理念”或“直觉理性”显然并没有主宰徐志摩、戴望舒、何其芳诸人的头脑，中国诗人从不曾绝对地压制情感，而只是借理智的力量排开情感的漩涡，腾出一份清静来感物咏志，抒写物理世界的些微颤动，是为“性灵”。所以石灵认为，新月派“在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”。在谈到中国的现代派诗歌时，孙作云又强调指出，像这样的“东方的诗是以自然为生命”。有的诗题本来是自我的呈现，但营造起来的意境，却又完全是一处“忘我”的物化世界，比如现代派诗人何其芳写爱情：

藕花悄睡在翠叶的梦间，

它淡香的呼吸如流萤的金翅

飞在湖畔，飞在迷离的草际，

扑到你裙衣轻覆着的膝头。

——《夏夜》

这样的爱情，仅仅只剩下了情调和色彩，似乎爱情双方的情态、思想、个性都无关紧要了。显然，若讲到化解情感的主观性，当然是以这样温和的情调为好，既克制又不僵化，保持了性灵的跃动。

我们又曾谈到，中国现代新诗的近取譬比较注意喻象的环境化以及传承性，这实际上又暗合了物态化诗歌的理想，保持了世界的原真状态。环境化的喻象和传承性的喻象自有一种“默默无闻”的境界，根本无须诗人来解释、说明，一时间，我们主观世界的种种欲望和情绪，都不得不大加收敛，首先我们必须“物化”，然后才谈得上与这个物质性的环境和谐圆融。在一些不假修饰的诗歌描写里，物态化的原真效果更为显著，如穆木天的《雨后》：

我们要听翠绿的野草上水珠儿低语

我们要听鹅黄的稻波上微风的足迹

我们要听白茸茸的薄的云纱轻轻飞起

我们要听纤纤的水沟弯曲曲的歌曲

我们要听徐徐渡来的远寺的钟声

我们要听茅屋顶上吐着一缕一缕的烟丝

在这“雨后”的世界里，野草、微风、稻波、薄云、溪流、钟声、炊烟构成了一幅令人陶然忘返的图画，“我们要听”是人的欲望，但却已经是一种充分“稀释”之后的欲望，它飘飘渺渺，稀稀薄薄，可有可无，没有了棱角，没有了锋芒，世界一片和平，物各自然。

社会性题材的大量出现是中国现代新诗的一个显著特征。从初期白话新诗中的《相隔一层纸》、《人力车夫》、《卖布谣》到蒲风《茫茫夜》、王亚平《农村的夏天》以及田间《给战斗者》、柯仲平《告同志》，社会现实成为中国现代诗人十分关注的对象，这类诗歌又因三四十年代的社会动乱、民族危机而越发显得举足轻重了。在以后几章的论述中，我们将看到，作用于这一类诗歌的诗学因素也是相当复杂的，但这里我要强调的是，中国传统的物态化精神的影响相当明显，也就是说，其中有相当一部分诗人仍然和中国古典诗人一样，无意在社会活动中显示自我的力量，他们自觉地把个人与群体相融合，把自我和社会相融合，在揭示社会现实的时候，他们回避了“小我”的喜怒哀乐，自觉以“大我”的思想为思想，以“大我”的情感为情感，他们“消失”在了对象之中：“工人乐——/富翁哭——/富翁——富翁——不要哭，——/我喂猪羊你吃肉；你吃米饭我吃粥。”（沈玄庐《富翁哭》）这是“工人”的情感。他们情感的潮汐汇入了民族情感的海洋：“我要汇合起亿万的铁手来呵，/我们的铁手需要抗敌，/我们的铁手需要战斗！”（蒲风《我迎着风狂和雨暴》）他们时时提醒自己和自己的同志们放弃一己的独立，投身于社会的道德义务：“但也不要过于爱惜你的热情/当你应该哭，笑的时候/你就得和大家一起欢乐/一起流泪……”“请不要忘记人类底悲苦和灾难/当你那些亲密的兄弟/为我们明天的幸福而战斗着的晚上/你能守住你的妻子对着炉火安眠？”（力扬《给诗人》）这些诗歌中的相当一部分还有一个显著的特征，那就是以群体性的“我们”而不是以个体性的“我”作抒情主人公，正如中国诗歌会的宣言中所说：“我们要使我们的诗歌成为办众歌调，/我们自己也成为大众中的一个。”（《新诗歌·发刊诗》）对读雪莱诅咒波拿巴“这么个最卑贱不过的奴才”，对读拜伦“若国内没有自由可为之战斗/就该为邻人的自由而战”，惠特曼“来，我要创造永不分解的大陆，俄要创造太阳自古以来照耀过的最壮丽的民族”，我们很容易见出中西诗歌在社会性题材中的差异，西方诗歌即使表达个人的社会道义，也显然是自我力量的实现，是个人的某种创造，主体显然也绝不愿“大众化”。

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