幻术——中国文化的瑰宝

幻术是中国人民十分喜闻乐见的表演艺术。幻术是运用人为的隐秘技法制造幻觉、幻象的艺术，是展现超自然奇迹的艺术。人类对于未知世界，永远抱有神秘感和敬畏的心理，以及期待奇迹的潜意识，它是幻术产生的心理根源。幻术艺术的成立，正是以其技法的隐秘性为必要条件。神秘感是幻术魅力的第一要素。演者富于个性的演技则是幻术产生魅力的主要手段。它巧妙地将观众引入某种幻视、幻听、幻觉状态。通过回应人们的好奇心理使人们从幻觉中获得审美愉悦，以达到娱乐心志、增进文化科学素养的目的。

中国幻术源远流长，有着悠久的历史和光荣传统。它来源于远古巫术，经过漫长的演变和先人智慧的提炼，终于成为人们喜闻乐见的表演艺术。大约在新石器时代末期，部落神权逐步向王权过渡，促使一部分巫舞、巫术向娱人的艺术转变，从而诞生了幻术这种表演艺术。幻术在古代简称“幻”或“眩”，亦称“奇戏”、“奇技”、“奇术”、“戏术”、“戏法”。《路史·后记》十三注引《史记》载：夏桀“大进倡优烂漫之乐， 设奇伟之戏，靡靡之音”；《尚书》称商纣“作奇技淫巧”。所谓“奇戏”、“奇技”，是那时对原始的幻术的称谓。这表明在3600年前幻术已经从巫术神坛走入了为娱人而为的表演艺术行列。后世将其纳入“礼乐”文化，成为“乐”的一部分。先秦至两汉奇戏、幻术大为发展，成为帝王文化娱乐，展现理想世界的重要手段。3000多年来，它不断吸取中外文化之精华持续发展，至19世纪末，据《鹅幻汇编》的不完全统计已有各类幻术320余套。这是中华民族智慧的结晶。

中国是世界幻术的发祥地之一。世界公认中国、印度、埃及是世界古代幻术三大发祥之地，从世界幻术发展史的角度来看，中国幻术自成一派，内容丰富多彩，具有浓郁的民族特色，不仅是表演艺术中的佼佼者，而且具有很高的学术价值。它是自然科学与人文科学交融的独特艺术，具有深厚的科学、哲学、美学文化内涵。它是民智开化的一面镜 子，是古老的东方文明的华彩乐章。它是中国非物质文化遗产的重要组成部分，在研究我国社会发展、礼乐文化、宗教文化、科技发展、民族习俗、中外文化交流等方面有很高的认识价值和学术价值，对保护和传承中国传统文化和民族精神方面有着十分重要的作用。然而近百年来受到社会政治、经济条件的影响，尤其是对于幻术这门艺术认识的偏差与误解，不是把它当做舶来货加以排斥，就是把它与封建迷信、巫术、骗术混为一谈，没有得到应有的发展，长期以来只是作为杂技舞台上的一道配菜，忽视它的独特需求与发展规律，忽视它的社会价值、历史价值，深入钻研中国幻术的人越来越少，流传的品类越来越狭窄，传统节目、传统技艺流失严重，兼之受到外国魔术的严重冲击，民族幻术难以抬头，数十年来连“幻术”一词也很少面世。许多年轻人只知魔术而不知幻术，其实幻术才是对这门艺术最精确的称谓。

一 精确的称谓

什么是幻术？《列子·周穆王》中有精彩叙述：

周穆王时，西极之国有化人来，入水火，贯金石；反山川，移城 邑；乘虚不坠，触实不硋，千变万化，不可穷极。既已变物之形，又且易人之虑。

列子名御寇，是东周威烈王时期的思想家，他讲的是周穆王（公元前976～前922年在位）时代，“西极之国”即是长安以西地域，“有化人来”，原注：“化人，幻人也。”也就是幻术师。他能“入水火，贯金石”，不论滔滔大水，还是熊熊烈火，他都能自由出入，遇到金石之类的东西也可以随意穿过。“反山川，移城邑”是指他还能使山川互换，能随心所欲地移动城邑；“乘虚不坠，触实不硋”是指身体悬浮在半空无依无靠也不会坠落，接触实物也不会受到阻碍。“千变万化，不可穷极”是指多种多样的变化没完没了。化人还偕同穆王“神游幻宫”使穆王进入超乎寻常的梦幻境界之中。“既已变物之形，又且易人之虑”是指既能够改变物体的形状，也能改变人的认知，这就是“幻术”。从上段叙述中可知3000多年前，我们的祖先对幻术已有精确的定位与明确认识。《列子· 周穆王》同篇中还提及“老成子学幻……穷数达变，因形移易者，谓之化，谓之幻”，表明先秦时期不仅已有逃遁术、搬运法、悬浮术、变形术、猜测术等“千变万化，不可穷极”的幻术存在，而且已有学习幻术的渠道。

后人把这种既能够改变事物的外形，也改变了人的认知的幻化之术简称“幻”或“幻术”，把掌握了幻化技艺之人，称为“幻师”、“祝师”、“化人”、“善眩人”、“异人”、“幻术家”。此后历朝历代，关于幻术的记载不绝于书。如汉代刘歆《西京杂记》记载：

余所知有鞠道龙善为幻术，向余说事，有东海人黄公少时为幻，能刺御虎，佩赤金为刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。

《颜氏家训·归心》记载：

世有祝师及诸幻术，犹能履火、蹈刃，种瓜、移井。

直至宋代的《太平广记》、清代的《清稗类抄》都有幻术章节，记载了诸多幻术故事。

在古代，幻术还有一些别称与之并行。比如从先秦至隋唐称“奇戏”、“奇术”、“奇技”；宋以来多称“撮戏法”、“变戏法”、“戏法”；元以来又称“把戏”或“耍把戏”。称“奇戏”是针对幻术稀奇的表演现象而言；“戏法”是指神仙游戏的方式方法；“把戏”是百戏的转音，亦指江湖游戏、江湖玩意儿。今天仍然有人称幻术表演为变戏法，不过一般来说，是专指中国传统幻术而言。“幻术”、“奇戏”、“戏法”或“把戏”这些传统称呼虽然不同，但细细推敲，都是从不同角度来概括幻术这门表演艺术的实质与特征，都是指它是运用人为技艺方法来制造幻象的表演艺术。从文字方面推敲称“幻术”更为确切。但是近百年来“幻术”一词很少面世而多以魔术代之。其实魔术这个名字是随着近百年来外国魔术团、魔术家来华演出带进来的，有浓厚的商业意味。由于欧美、日本等国娱乐市场发展较早，它们的魔术也较早地成为一种商业化的娱乐项目。清代晚期西方魔术团来华演出，新奇时髦的形式在观众中造成很大影响。“魔术”这个词也就流行开来。《辞海》对魔术一词的注释是：

魔术是原始人幻想依靠不可理解的神秘行动（手势、舞姿等），以促成事物变化的法术。

在不明就里的观众眼里，魔术就是魔法，魔术师就是具有魔法的人。西方宗教认为魔能扰乱身心，破坏好事，而魔术的本义就是惑人的妖术，作为艺术可以解释为神奇之术，和我国原有的幻术的含义是一致的。但魔术与幻术就定义来讲，也有微妙区别。“魔术”是就其魔法对观众的作用而言，施展魔法令人着魔。而“幻术”是就这门艺术的实质而言，是从演者的角度来看它的特征。它的表象虽然是虚幻不实的幻象， 而制造幻象的技法却是依托科学所为，是人为的巧思巧作，是一种艺术表演。幻术对公众这一如实宣告，是区别于一切神灵术和迷信的关键。因此我们认为幻术是对这门艺术最精确、最科学的称谓。

二 幻术源于巫术

幻术这门古老的艺术的起源与巫术密切相关。远古时代，我们的祖先囿于认识面的狭窄，对许多自然现象不能理解，对于天地山川，风火雷电，乃至逝去的祖先怀有敬畏之心，认为冥冥之中有一个万能的神， 在主宰着生民的祸福命运，认为天地之间上有天神，下有地鬼，花的背后有仙，蛇的背后有龙，山精水怪，万物有灵。

远古时代先民们为了与神沟通，产生了一种职司叫“巫”。《说文》云：

巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。

女称巫，男称觋。这些处于远古社会的上层神职人员，掌管着天地祖宗神灵的祭祀，以至决策政事，实施箴史、历算、预言、记事、文艺、医药、技术等事宜。相传上古的圣人颛顼、尧、舜、禹、汤等，既是政治首领又是大巫。这反映了其时王权与神权是合在一起的。为了与神交往，表达对神的祈求和崇拜，产生了初始的宗教祭祀活动和巫傩仪典，也就是原始的礼乐，后来发展成为中华文明的重要组成部分。巫既然是人神之间的使者和神灵附体的载体，他（或她）们就必须有超乎常人的能力和异于常人的行为，来显示其像神、通神的特性，这就是巫术，也就是原始的幻术。

史实表明，中国的本土宗教，并没有建立起一个独立的、至高无上的人格神，而是需要通过施行祭祀和巫术而得以显现其对象。尤其在天人合一，君权神授主宰一切观念的支配下，天子王侯等统治者更有赖于巫、祝、卜、尹、史的代言，来为自己的权益地位提供依据。因此通神的巫和巫术，以及巫傩典仪对于当政者至关重要， 典仪、祭祀成为国之大事，全民参与。巫的这种异乎寻常的巫术，是在历史的长河中逐渐创造和积累起来的方法和技巧，也即是原始的幻术。

早期的巫术，包括原始艺术和原始科学，而幻术正是这两者的交汇点。比如3000年前，商代人相信烧牛胛骨，使之裂开，根据裂纹可预知吉凶，验证未来，他们刻了大量卜辞文字，即是今天河南安阳殷墟出土的甲骨文的主要内容。但研究者们发现，在一些求雨的甲骨文的骨片中仅刻有卜辞，而没有应验的话，说明这些应验的文字是待降雨之后补刻上去的。这种巫师故弄玄虚，人为制造奇迹的做法延续了很多年，客观上对幻术发展起了推波助澜的作用。也可以说，巫为幻术的起源与形成提供了原始的资料、技法、技巧以及神秘的表现形式与想象空间。因而可以说，巫术是幻术的直接来源之一。在诸多的表演艺术中，幻术与巫术的关系是最密切和久远的。

随着社会的发展和理性精神的发扬，神权逐渐让位于王权，巫的地位逐渐动摇，而幻术却越来越成熟丰富。随着文明的进程，这些原本是为了祈神、娱神的技能，逐渐演变成了娱人的艺术。到了夏代，便出现了专为君王享乐服务的宫廷幻术杂技乐舞演出，时称奇伟之戏、烂漫之乐。这些乐人中有可能就是由巫觋演变而来的。春秋战国和秦汉间，社会经历了巨大动荡，更有大批神职人员流入社会，成为新兴士人阶层。其中不乏由巫觋演化而来的方士、术士。以游仙面目出现的幻术家多出于此间。然而由巫术转化为幻术并非一挥而就的事，而是一个互为消长，逐渐演变的漫长过程。最初的幻术源于巫而诞生，反过来幻术所创造的超常技艺又大量用于巫术，从而使巫术显得更加玄妙和神秘。这在双方都有这种需求，至今也尚未终结。

三仙佛道与幻术

随着历史的变迁，巫与宗教相结合，仙、佛、道活跃在中华大地。巫术演变为“方术”、“数术”、“道术”、“法术”、“神通”。在很长的历史阶段里，巫、道、仙、佛与幻术有着不解之缘。因为人类头脑中神灵主宰世界的观念长期存在，人类需要慰藉。客观上讲，尚未作出科学解释的自然奇观，许多貌似神秘的现象，往往会被归于天意，归于鬼使神差。在这样的历史背景下，利用幻术手段冒充天意，显示神通等的江湖骗子大有人在；古代不少幻术师也借神通、法术来渲染幻术的神奇效果，保护技艺秘密，以求维持生计，有意无意地把幻术与“道术”、“法术”、“神通”混为一谈，把幻术师与巫师、神仙、道士、高僧混为一谈。

我们在回顾古代幻术时，往往要将其从巫术、方术、数术、道术、法术、神通中剥离出来，而幻术师往往要从巫师、方士、术士、道士、法师、高僧、神仙中去寻找。例如众所周知的《东海黄公》中的黄公， 就是一个以巫师面目出现的幻术师和驯兽师。他既能坐成山河（会幻术），又能冀厌白虎（会驯服老虎），可是他的表演形式却是“赤刀粤祝（画符念咒）”，由于他年老体弱斗不过老虎，被虎所伤，说明他并没有神通、法术，最终露出了幻术师、驯兽演员的真相。从这里我们可以看到巫术的背后是幻术的实况。

再如《左慈戏曹操》中的左慈、“八仙”中的吕洞宾、韩湘子，高僧佛图澄、康僧会、鸠摩罗什等，按他们的表演现象来分析，都是技艺高明的幻术表演者，但是在过去的记载中没有人称他们为幻术师，而是称为方士、术士、神仙、菩萨、化人。迄今为止我们发现的最早幻术技法专著《神仙戏术》，据传是明代大儒陈眉公所著，他并不是将此书作为幻术著作来出版，而是称为《神仙戏术》，即是神仙游戏的方术。这本小册子记载的其实就是20套原始的幻术技法。清光绪年间出版的《鹅幻汇编》的三百多个节目中，可用于巫术的幻术就有八十来项，约占全书的四分之一。其中不少是专为演示巫术所设计的。例如圆光、占卜术、纸人捧碗、火烧红字、祝由遗疮、杀鬼见血等至今仍用于偷魄抢魂、保胎求嗣、送子、求雨、洗寨、冲傩还愿、跳端公等巫师作法之中。可见幻术与仙、佛、道家，与方术、法术、道术、神通之间的历史渊源极为深厚，相互关系非常密切。

四文化交流先行者

幻术是视觉艺术，受众不受语言限制，中外咸宜，在中外文化交流中有着特殊优势。幻术是最早登上中外文化交流舞台的艺术。《列子· 周穆王》载：“周穆王时，西极之国有化人来（原注化人，就是幻人， 幻术家）。”这表明3000多年前就开始了中原与西域的幻术交流。到了汉代中外交流更为频繁。汉武帝于公元前134年起努力沟通西域，从而凿通丝绸之路，与世界上当时同属文明古国的大秦〔古称犁（黎）轩， 即古罗马帝国〕、安息、条支（在今伊朗及中东两河流域一带）、身毒（今印度）、掸国（今缅甸）互通音讯，遣使不绝。因此，这些国家的幻术亦随着使者、商人、僧侣等，陆续来到中国，使中国的幻术品种和数量骤增，在“百戏”游艺演出中占有重要地位。据《史记》《汉书》记载，最早来华的西方艺术家就是两位罗马籍幻术师。《史记·大宛列传》载：

汉使至安息，安息王令将二万骑迎于东界……汉使还，而后发使随汉使来观汉广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。

汉武帝刘彻遣张骞出使西域，联络西域诸国共同抗击匈奴，经过十八年的努力终获成功，大宛诸国派使者随汉使来观汉之广大，于公元前108年抵达长安。献给汉武帝“大鸟卵及黎轩善眩人”。大鸟卵即是鸵鸟蛋；黎轩，又作牦靬，古称大秦、海西国，为地中海东岸地区，那时属罗马帝国版图；善眩人，“眩”通“幻”，善眩人就是善于表演幻术的幻术家。他们带来了吞刀吐火等新奇的西方幻术。汉武帝非常高兴，举行了规模空前、中西合璧的百戏盛会招待来宾，附近三里的民众都来观看。中外幻术家表演了“画地为川”、“聚石成山”、“鱼龙漫衍”、“吞刀吐火”、“自缚自解”等精彩幻术。这也是中国有史以来第一次把幻术用于国事活动，收到了很好的外交效果。从此年年开展这种文化交流活动， 故《史记》称

觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始。

自从丝绸之路贯通之后，西域幻术源源不断流入中原。《后汉书· 陈禅传》：

永宁元年，西南夷掸国王献乐及幻人，能吐火，自支解，易牛马头。明年元会，作之于庭，安帝与群臣共观，大奇之。

早期流传于中国的西域魔术节目，见于记载的有“吞刀”、“吐火”、“植树”、“种瓜”、“屠人”、“截马”、“自支解”、“自缚自解”、“易牛马头”、“易貌分形”等。此后自三国至南北朝，由印度僧人和民间艺人携入的节目，又有“钵中生莲”、“食针”、“截舌复原”、“剪绢不断”、“火烧不毁”等。《魏书，西域传》记载悦般国遣使朝献，并送幻人，称能割人喉脉令断，击人头令骨陷，皆血出数升或盈斗，以草药内其口中，令嚼咽之，须臾血止，养疮一月复常， 又无痕瘢。世祖疑其虚，乃取死罪囚试之，皆验。

《法苑珠林》载，公元646年西国有五婆罗门来京师，善能音乐、祝术、杂戏、截舌、抽肠、走绳、续断。

《旧唐书·音乐志》载：

安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之。我高宗恶其惊俗，敕西域关令不令入中国。苻坚尝得西域倒舞伎。睿宗时， 婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋，倒植于地，低目就刃， 以历脸中，又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤。又伏伸其手，两人蹑之，施身绕手，百转无已。

卧剑、截舌、抽肠之术皆是印度婆罗门教僧徒常习的苦行术。两汉以来西域不时输入的苦行术，给予中国后世民俗、宗教、生死观和幻术的发展以深远的影响。

历代中国也有不少幻术传入周边国家，诸如九连环、茶碗与玉、茶叶箱遁人、飞连化雪、空壶取酒等不胜枚举。许多节目不仅传到东南亚邻邦，甚至传到西欧，在世界幻术发展史中占有一定地位。20世纪下半叶，日本奈良正仓院博物馆发现一本叫《唐儛会》的画册，又称《信西古乐图》。它记录了唐朝流入日本的杂技乐舞达30余种，其中有不少幻术，如“饮刀子舞”、“吐火舞”即是吞刀吐火，“卧剑上舞”即是刀尖悬 人，“入壶舞”即是双瓮遁人，“入马腹舞”即是分身术等多种。日人藤原明衡《新猿乐记》中所提到的“咒师”即为幻术师，“唐术”即中国幻术。日本魔术研究家坂本种芳的《奇术世界》一书中，列为最古的幻术专业典籍的，便是1510年明代陈眉公所著的《神仙戏术》。历史表明，中国幻术东渐对日本幻术的孕育和发展起了重要的推动作用，而自明治维新后，日本注意向西方吸取养料，结果形成了东西方合璧的、具有日本独特风格的幻术，也称东洋奇术或东洋把戏，又对中国幻术的发展产生积极影响。

总之，从公元前78年直至2009年7月世界魔术大会在北京举办，2000多年来，幻术一直站在中外文化交流的前列，幻术文化在世界范围内的交流，无疑对东西方文化发展与人民友好往来起了积极的推动作 用，是增进各国人民友好往来的纽带和桥梁。

五植根中华文化沃土，品类丰富

前面谈到幻术是东西方文化交流的先行者。3000年前西极化人就来到中原表演，因此有一种观点认为，中国本无幻术，幻术都是来自外 国。例如《旧唐书·音乐志》、《新唐书·音乐志》、《通典》都有类似记载：

大抵《散乐》杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。汉武帝通西域，始以善幻人至中国。安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之。我高宗恶其惊俗，敕西域关令不令入中国。

幻术来自西域的观念，从魏晋至两宋，历代《乐书》陈陈相因。然而，我们认为这是一种误导，如果稍微深入一点，全面一点，来考察中国幻术，我们就会发现外来说有失偏颇，中国幻术的主体是中国文化的产物，它是深深植根中华文化沃土的绮丽之花。

首先是对西域的理解往往是模糊的，在古代中国人心目中，西域的范围甚为广袤。从今甘肃玉门关以西远至葱岭以外，经中亚直至地中海东岸，向南包括东南亚及印度，均称为西域。不同时代记载的西域不一定是同一地区。比如《列子》中提及的“西极之国”是长安以西的地区， 当指今天的青海、甘肃、新疆一带，是中国西部地区并非外国。

一般说西域幻术传入中原多指丝绸之路贯通之后的事。其实在丝绸之路贯通之前，中原已有不少幻术存在。汉武帝的百戏盛会的主角也是以中原故有的角抵（杂技）、奇戏（幻术）为主。《汉书·西域传》载：

作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。

这里列举的节目都是本土幻术。张衡的《西京赋》中描述的幻术大多数都是中原故有的幻术：既有“华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离”这类大型幻景变化；又穿插着“总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓 瑟，苍龙吹箎，女娥坐而长歌，声清畅而蜲蜓；洪涯立而指麾，披毛羽之襳纚”的仙人奇技异能表演；还伴以“云起雪飞。转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威”等天气、景色、音响的变化；既有“东海黄公、立兴云雾、划地成川，赤刀粤祝，冀厌白虎”等戏剧式的幻术表演；又 有“巨兽百寻，是为漫衍。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，海鳞变而成龙，含利飏飏，化为仙车”等大型乔装幻术表演。这些节目都是取材于我国典故；其中外来节目仅有“水人弄蛇。易貌分形。吞刀吐火”。由此可见，这场中外演员同台演出的盛大百戏，外来的幻术毕竟还是少数。西域幻术的输入，仅是对华夏幻术的补充，使传统幻术更加丰富多彩，绝不能视它为中国幻术的源头。

追溯幻术的源头，从总体上看，它同一切艺术一样，起源于人们的生活实践。中国早在新石器时期，就已有幻术活动的踪迹。它起源于人们对理想、对美梦的追求。人类伊始，对太阳、月亮、火、雨等自然现象无法理解，只能解释为是神话般的非人力所及的力量。另一方面，人类也有征服自然的愿望，盼望着能采撷到丰富的食品，希冀庄稼丰收、畜牧兴旺，于是，头脑中梦想、幻想、理想，自然源源不断地陆续产 生。由此创作出浩瀚的神话世界，如“盘古开天辟地”、“女娲造人”、“夸父逐日”，乃至“种瓜得瓜”、“支解复活”，等等。古代人民通过神话幻想表现人类在生产力极低的情况下，同大自然作斗争的精神和意志。神话是孕育幻术的沃土，我国幻术常取材于神话传说。比如张衡的《西京赋》中描述的许多幻景是来自三神山的传说；“爬绳偷桃”、“穿胸人入贡”是来自《山海经》的传说。“鱼龙漫衍”、“划地为川”、“四时花卉”也都是来自古代神话。

幻术依附传统文化随处可见，比如最流行的传统手彩幻术“剑、 丹、豆、环”，它与我国先哲们认识世界的思维方式，与传统文化有千丝万缕的联系。球弹幻术许多国家都有，中国的球弹却独树一帜，它与道家的阴阳五行，修身养性，吐纳之术，炼丹服丹关系密切。“仙人栽豆”的基本表演形式是：桌上有反扣着的两只小瓷碗和五个泥丸，演者反复吞吐的过程中，泥丸可随心所欲地变来或遁走。高明的艺人招数极多，且招招有名目，从“一粒下种”、“松风贯耳”、“三星归洞”，到“五子登科”，直至十丸相会的“珠还合浦”，到末了变来满碗红豆的“秋收万颗子”一名一目均来自典故，诉说着人们的愿望，且一招一式均与中华文化息息相通。“仙人栽豆”是由道家无中生有，一生二，二生三，三生万物的思想演化而来。表演方式与吐纳之术环环相扣，它不仅显示中国球弹幻术技法独树一帜，也反映出创作思想的深邃和程序设计的精微。“吞宝剑”、“月下传丹”、“仙人栽豆”、“九连环”等手彩幻术历来重视手法技巧和表演技巧的提炼，推崇功到自然成的学养，认为练这些节目不仅能练就出神入化的表演技艺，也是演员修身养性，提高人品素质的必经之路。

中国科技发展也是推动幻术发展的重要因素。中国科技的四大发明很早就运用到幻术创作中。例如对于磁力的认识和运用，早在西汉时期幻术“斗棋”中已出现在汉武帝面前。其原理和制作方法在《淮南子》中说得很清楚。把铁针、天然磁石捣碎，碾成粉末，再用鸡血搅拌成浆 状，涂在两枚很轻的棋子外面晒干，然后放在棋盘上，这两枚棋子就会互相撞击。磁体有两极，同极相斥，异极相吸，利用这个原理，两枚棋子就斗个不停。后世的“指南鱼”、“指南龟”、“核桃相打”也是利用磁性原理设计的幻术游戏；火药发明之后并没有立即用于军事，而是用于幻术，宋代降烟火幻术成了一个独立行当。《都城纪胜·杂手艺》中有“藏压药法傀儡”，即是一种特制的“烟火”幻术，各种形式的花炮，内藏火药作为动力之外，还有各种人物形象和迸射各色光焰的材料，点燃花 炮，将他们射向空中之后，借助火药的爆炸、燃烧力量，使绢、纸所制作的人物，漂浮于夜空，从而产生神秘莫测的奇异效果；造纸术兴盛之后许多彩纸幻术应运而生。诸如“飞连化雪”、“吃纸吐火”、“口吐百丈”、“湿纸还原”等幻术节目驰名世界；中国瓷器世界闻名，以瓷器为道具的幻术格外丰富，单是彩碗幻术就有一二十种，“酒米三变”、“桂圆变蛋”、“一蛋变四”、“土遁金杯”等不胜枚举。中国幻术是以中国科技为先导，以中国物产为物质基础的国粹艺术是不争的事实。

中华文化是各族人民共同创造的。同时，也是在与外来文化不断交流融合中发展的。即使是部分外来的幻术，经过历代中国幻术家的千锤百炼，也融入了中华文化元素，具有了中国特色。以“吞刀”和“吐火”为例，比如河南南阳汉墓石刻，描绘的口中喷火的表演者乃是一位高鼻深目、头戴尖帽、手执绳索的外国魔术师形象。山东嘉祥石刻上的“吐火图”与埃及古代绘画风格十分相近，说明这些外国魔术家并非仅在长安一地活动，他们的足迹已遍及中原和海滨。然而，出土于徐州的东汉墓百戏石刻上的“吐火”形象，显然已是中国人的表演风格了，《唐儛绘》中描绘的传到日本的吐火也已经完全中国化了。据北宋末年孟元老《东京梦华录》记载，北宋艺人常常爬至高竿顶端“口吐狼牙烟火”成为宋代吐火的新亮点。近代“吐火”花样更多。例如口含松香粉，对准明火吹 喷，顿时出现大片耀眼火花。这种幻术技巧逐渐为戏曲所吸收；也有喝水吐火者，而幻术师一般采用“吃纸吐火”，将纸条撕碎了，并交代无火的痕迹，然后纳入口中，幽默地用扇子扇扇耳朵，顷刻却从口中生出浓烟，继而喷出明火，火苗可达尺余。“吃纸吐火”之所以在中国流传下 来，并久演不衰，这与中国纸的发明相关；“吞刀”融合中国剑文化之后更显神奇，常常出现在剑仙侠客的逸闻轶事中，成为中国古代典型幻 术“剑丹豆环”之首。再如“杀人屠马”，发展到宋代就成为名噪一时的“七圣刀”、“七圣法”，与梅山七圣降魔除妖相融合。同样，其他西域魔术，经中国艺人们的千年磨炼，也浸染上了中国特色，融化于中华艺术大动脉之中，逐渐演变为中华民族的传统幻术的一部分。这正体现了中华民族开放进取的精神，善于兼收并容，包容万方的胸襟和气度。我们吸纳外来艺术，不仅仅是模仿，也是融入自身的智慧创新与发展。各民族文明的发展，都有赖于相互借鉴与交融，使之达到新的高度。

中国幻术不断吸取中外文化之精华持续发展，经过数千年的积累， 至19世纪末，据清末唐芸州著的《鹅幻汇编》的不完全统计已有各类幻术320余套。唐芸州以幻术技法为线索将其分为六类：一为彩法门，运用生活中杯碗瓢盆等小器皿为道具，装置机关为变化关键的幻术；二为手法门，凭借双手夹带藏掖灵巧操作，取得变幻效果的幻术；三为丝法门，由绳拉线牵为关键促使变幻的幻术；四为搬运门，将彩品藏掖在演员的身上或道具内，借搬运法形式展现彩品的幻术；五为药法门，运用化学药物促使变化的幻术；六为符法门，借画符念咒形式变化的幻术。

《鹅幻汇编》由于时代和地域的局限，仅收入幻术320余套，有些古代幻术门类和重要节目尚未列入其中。例如浮悬术、隐身术、肢解 术、幻景术、心理幻术、数理幻术，等等，如果将这些幻术包括进来，其数量还会增加许多。总之，当今流行的许多幻术、戏法、魔术都能在中国古代幻术中找到根源。

纵观中国幻术不论是创作思想，表演形式，还是物资、器材、技 术，都是紧紧依托中国本土文化的发展而发展，紧紧依托中国科技的进步而进步。细审中国幻术的每个门类，每个节目无不深深打上中国文明的印记。中国幻术具有深厚的科学、哲学、美学文化内涵，是值得我们珍爱的国粹艺术。

本文摘录自《中国古代幻术》 作者：徐庄 傅起凤

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美赫巴巴的故事（一）

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