作为画家的威廉·布莱克 | 王炜

作者按：2020年春季新冠疫情爆发期间，出行受限，我每天花一些时间在网上看各时期画家的作品，包括不同时期的风景画家、中世纪至近代的军事题材绘画、巡回展览画派前后的俄罗斯画家、东方主义和印象派画家对景观的不同描绘等。这些散漫的浏览渐渐催生我产生想写一些相关文字的想法，如关于世界风景画家和“非世俗的绘画”两种随笔。以下这篇简短、但也算成形了的关于威廉·布莱克绘画的文字，即“非世俗的绘画”这一大方向下的一篇。“非世俗”是个暂时的说法，我想讨论的对象既不同于圣像画，用“迷魅的”（enchanted）一词也有偏差，而且也不同于灵视图像，且常常具有政治性的意义，以下这篇文字中对此有一点说明，但还需要继续通过写作去探索和澄清。

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作为画家的威廉·布莱克

王炜

威廉·布莱克的绘画是一种过度的绘画。上一个过度的画家是博斯，戈雅则具有部分的过度性，后者主要是历史画家。“夸张”与“抽象”并不等同于过度，霍加斯与杜米埃是“夸张”的，但对于艺术史而言，则有吻合的相关性和“代表人”的意义。现代抽象绘画（康定斯基一代人至罗斯科）是艺术史的正统产物，而且迅速制度化了。抽象表现主义的迅速制度化，显现出绘画的自我中心倾向的脆弱性。高更的大溪地生涯很大程度上是一桩艺术史行为，他在那个法属殖民地的生活不仅具有身份便利，也具有意义便利。这是一些通常会被认为是过度的画家。“新艺术”的装饰性风格与威廉·布莱克的关系，也并不必然多于和其他人的关系。威廉·布莱克是独立的。

解释这一点的一个可用角度，仍然是文学。这是绘画本质主义者常常不能正视的事实。错误首先是认为，因为威廉·布莱克是诗人，便可对他的画作进行“文学读解”。然后，另一个错误是，因为威廉·布莱克是诗人，所以就要拒绝考虑他的画作与文学的关系，以维护绘画的独立性。但此种关系不仅不可或缺，更具有绝对性。仅仅从美术出发也许并不能理解这一点。在威廉·布莱克那里，文学生成图像的功能，其结果不是“绘画的文学性”，而是图像事实本身。文学正典，就像画中的天使与撒旦的翅翼，撑开了一个“画面”的力量场，具有直接的构图功能。催生构图的不是“图解”，也并非在对比色方面的经过了一种个人强调的配置（一般就技术而言，常常是对比色的效果形成了那叫做“画面”的东西，此种效果也参与构成了界定什么是一个“画面”的传统制度），而是一种对于“画面”的形成而言半遮护、半威胁的事物，迅猛而来，即将离去，一桩事情正在完成。那些与文学正典息息相关，因为一个“画面”的产生而得以纯粹化的“意义”——对于画家常常是危险的东西——同时也是形成“画面”的结构性因素，它不仅并非图解，更是使图像产生了过度之物的条件，是图像事实本身，却并不表现为狭义的视觉因素。

这里没有在谈“文学的绘画”这种被避之而唯恐不及的东西，而是在提到一种于“世俗时代”的普遍化中衰退的能力。对它的否定，常常是一种短浅而具有封闭性的绘画专业主义的构成部分。

威廉·布莱克不需要“引用”文学，不需要使“画面”具有大卫、德拉克罗瓦等等这些或有历史欲望和宣传目的，或有修养的文学爱好者的那种文学性。威廉·布莱克的画作——例如《善恶天使》那样的画——是直接的、正典本身的成像，同时，创作它的画家是一位在文学史中产生了深远影响的诗人，这绝无仅有。这是威廉·布莱克在绘画史中的独特成就：正典在场并且构成图像事实。但丁·罗塞蒂因为注重美化而主要是装饰性的，用斯特林堡、泰戈尔的绘画活动来类比也无意义，纪伯伦作为画家的原创性有限，尤其被象征主义的影响固定并弱化了想象力，从而更近于那种负面意义上的“绘画的文学性”。

认为威廉·布莱克是个很特别的配图画家，同样是错误的。威廉·布莱克有一部分意图源于图解，但总是冲破了那种平庸的、在图解中产生的图像化。在大部分图解的画家那里，图解的归宿只能是图像的制度化。

威廉·布莱克绘画中，具有激发图像功能的非视觉性由《圣经》、但丁和弥尔顿构成。更主要是弥尔顿。弥尔顿使英语文学中的天使与撒旦的成像固定下来了。弥尔顿式固化图像所具有的广泛力量，常常被遗忘了，但它在视觉艺术中拥有自己的历史。

威廉·布莱克的图像是对弥尔顿的固化图像的对抗，这一点，容易被绘画本质主义者无视。弥尔顿的固化图像，也是后来者走向与之对抗的解放图像的前提（文学方面的主要人物是雪莱）。由此开始，图像成为了历史性的，形成于固化图像与解放图像之间，而我把在这两者的相关性与对抗性中产生的成像，称之为那是一个图像。并且在积极的意义上，把这样的成像时刻，称之为图像化，不同于在图解中产生的图像化，后者只是狭义（插图）或广义的配图（现实世界的配图），而不是积极意义上的图像化。在固化图像与解放图像之间产生的成像，是一个在“产生图像”这件事上的主导原则，一个威廉·布莱克原则，其他的，就是松散的美术。

流行的现代绘画本质主义（以狭义的绘制技术为唯一原则），是图像化的衰落的表现。对图像的理性主义态度被隐藏起来，画面的机伶变体（有文人化的变体和帝国化的变体两种），可以称为后玛格利特时代的暧昧，支撑着许多刻意或不自觉的伪野蛮主义绘画。好比兼容“巡回展览画派”与卢西安·弗洛伊德是一种后社会主义式乏味，再没有比兼容沃霍尔与莫兰迪更暧昧、更资产阶级式乏味的了。

“绘画的文学性”作为失败的成像现象，并不应理解为绘画作品的失败，而应当理解为绘画活动本身从美术史跃向一个图像这一行动的失败的产物。正是对这种失败的补偿，才产生了一种绘画的自我中心意识，一种绘画自身的文本主义倾向。仅仅认为野蛮主义就可以“去文本化”，却又重复着弗朗西斯·培根早已透支了的事情的模仿者们，并不一定能意识到这一点，但是，他们那不由自主地赋予绘画的图解性，都像那个幽灵教皇一样，在美术史的电椅上震颤着。

另一方面，一部分绘画表现出对启示的模仿，既是一种对图像化之堕落的松散的反动，同时，又是对图像的帝国化的松散准备，《亚历山大的伊苏斯之战》（阿尔布雷希特·阿尔特多费尔作）并没有死去，而是存在于绘画的国家主义者的潜意识中。艺术家们误以为，由此使图像意义化，就不是图像的堕落了。

威廉·布莱克绘画中突出的平面性与其说缺乏透视，不如说就是非透视的。而立体主义对透视法的反动，成为“非透视法”对自己的历史合法化，以及向着制度化的美术史的回归。威廉·布莱克绘画的平面性和情节性，是他自创的，这使他区别于文艺复兴系统。他只是漫不经心和粗朴地使用黄金分割。即使博斯、立体主义者也从属于文艺复兴系统。

威廉·布莱克是我最喜欢的善用金色的画家。

2021.8.

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“大红龙与身披阳光的天使”

“上帝与亚当”

“约伯的儿女被撒旦淹没”

《弥尔顿》插图

“善恶天使”

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