王羽佳独奏会：正式曲目和返场曲目的撕裂性差异 | 乐评

文 | 邹翔

12月16日，古典乐坛现象级人物王羽佳在国家大剧院举办个人独奏会。整场曲目设计了现代性和精神性（spiritual）两条线索。从现代性来说，上半场的梅西安、斯克里亚宾和德彪西是20世纪现代语汇演变的代表性缩影。下半场的贝多芬无意与同时代甚至未来交汇，孤岛般晚期风格本身就是超越时间的“现代”。从精神性来说，梅西安、斯克里亚宾和贝多芬成为全场曲目的主体结构，分别指向宗教、幻象和信仰。开场的梅西安从神性描写下沉到人性阐述，终曲的贝多芬则从人性哲辩向上与神对话。

梅西安《圣婴之吻》从近乎仪式般的慢速中逐渐孕育出爱的生命迹象。王羽佳过于流动的速度和随意的起伏造成神圣感和信念感的流失。随后《欣喜之圣灵的凝视》弥漫着野蛮的舞蹈性变拍节奏和壮丽的教堂钟声般音响。她偏沉的踏板致使节拍纹理和音响动态受到妥协，尤其最后高潮的“群舞”段落。令人不解的是，她少弹了《圣婴之吻》6-10和16-20小节，并跳过《欣喜之圣灵的凝视》“欢乐主题”乐段（Durand版几乎整篇69页）。她弹完后转身望了后台一眼，也许是翻谱器出现故障。即便如此，现场背奏“补救”本不该是能力问题。

斯克里亚宾的八声音阶与梅西安的有限移位调式可谓异曲同工。王羽佳对于复杂、神秘和挑衅气质的斯克里亚宾《第七奏鸣曲“白色弥撒”》充满莫名的亲近感，并自由甚至放任地穿梭于碎片化的调性和织体之间。在这样貌似“凌乱”的音乐中，她反而展示了具有说服力的情感逻辑。德彪西的泛调性启发了斯克里亚宾和梅西安的人工音阶。王羽佳在《欢乐岛》中展现了绰绰有余的欢愉和技巧。她强力的触键和凌厉的节奏感，仿佛来自李斯特或普罗科菲耶夫的炫技作品。而德彪西和声的隐晦和织体的暧昧，才是现代性的主要特征。

下半场的肖邦对于织体化和声色彩的直觉，启发了德彪西和斯克里亚宾的调性和音响概念。王羽佳在《第四叙事曲》中弹出了一些颇有意味的音色和乐句，但仍需在结构性和即兴感之间寻求更有说服力的平衡。贝多芬《c小调第三十二号钢琴奏鸣曲》（Op.111）并不属于她的领域（territory）。第一乐章引子11和13小节的一系列sf被处理得有些草率。它们是轻奏中的抒发性语气，而非强力重音。诸多的跑动性乐段势如破竹，可总觉得少了些与前进动态相抗衡的阻力（resistance）。

Op.111第二乐章的主题与开场《圣婴之吻》“神之主题”遥相呼应。王羽佳没有在主题和前三个变奏中进行反复，是不可接受的。原因一，反复是结构的组成，其相应时长也是构建精神性的前提。原因二，变奏四带有发展性和升华感的72-80小节是64-72小节的结构性“反复”，由此证实了主题和前三个变奏反复的“合法性”。王羽佳的变奏四快得让人出戏，神秘的冥想意味被完全削弱。结束时听众没有被引入“上层空间”，而仅仅停留在音乐厅的座椅上。

当王羽佳发动粉丝期待已久的花式返场时，音乐会仿佛才真正开始。她在《蓝色多瑙河》《柴科夫斯基“第六交响曲”》《卡门变奏曲》《仲夏夜之梦》等炫技版改编曲的快速跑动、八度与和弦、快速的八度与和弦、快速且跳跃的八度与和弦中，制造出不设上限的震撼效果。她在这些艰难的技术片段中完全不漏音，展现了手指触键和手臂移位之间难以置信的协调性。她触键时敏锐的瞬间发力和卸力，塑造了异常剔透和细密的音色。她用力的“节约”与合理性，成为超长续航体力的支撑。王羽佳浑然天成的技术已经上升到艺术层面，堪称钢琴家中的钢琴家。

不得不说，整场音乐会的正式曲目和返场曲目出现了撕裂性差异。一，正式曲目和返场曲目的时长比例严重失衡。近五十分钟的返场消解了贝多芬Op.111的伟大，也抽离了整场曲目设计所凸显和贯穿的精神性。返场曲目数量越多，正式曲目的存在感就越低。二，正式曲目和返场曲目的演奏质量存在明显差别。颇有意味的是，正式曲目和返场曲目的撕裂性差异，既是艺术性和商业性的交锋，也是她在钢琴家和明星之间寻求平衡的写照。

2007年王羽佳代替阿格里奇演出而一举成名，似乎不完全是巧合。她的许多特质都让人想起年轻时的阿格里奇，比如天赋性的技术、直觉性（intuitive）的乐感、惊人的视奏、充沛的体力，甚至弹奏时偶尔的抿嘴，还有谢幕时九十度以上的鞠躬。与阿格里奇可能不同的是，王羽佳具有突出的两面性：她既具有职业钢琴家的自律，又投身于商业性成功；她既清醒地保持与外界的距离，又不加掩饰地享受粉丝的膜拜。

当今被国际主流乐坛认可的中国钢琴家屈指可数，而真正意义的大师可能还没出现。王羽佳具备成为大师的诸多条件和迹象。她的未来命题不是能做什么，而是想做什么。

牛小北/摄

- THE END - 

 热门文章精选 

Ｑ：想订阅《音乐周报》？Ａ：请进入“音乐周报”微信公众号，点击下拉菜单“订阅报纸”。
Ｑ：想投稿？Ａ：发这里 [e-mail]
Ｑ：想合作？Ａ：请点击下拉菜单“广告合作”。