用尸体进行艺术创作的背后，有怎样的深层含义 | CVSZ第十九期专题讨论记录
用尸体（身体）进行艺术创作的背后
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这是一场在“艺术与死亡”这个主题下引起的讨论，艺术家用不同的手法来探索着死亡，或是拷问对杀戮的记忆、道德的底线、或是探究灵魂与肉体的关系、或是通过痛苦与厌弃来表达对当下社会状况的反思。
我们选择了三个作品（事件）为核心，进而展开讨论，赫爾曼·尼特西的《狂欢神秘剧场》；孙原&彭禹 《人油》；张盛泉自杀事件。下附作品介绍及讨论记录。
赫爾曼·尼特西, 狂欢神秘剧场
当赫爾曼·尼特西（Hermann Nitsch）表演《狂欢神秘剧场》（Orgy Mystery Theater）的时候，他正期待着一场涅槃重生。肉体呈十字架形被悬挂起来，鲜红的血液染红周围每一个穿着白色仪式衣物的人，动物的尸体被切开，内脏及器官流淌出来，人们为了杀戮而忙碌着。剧院也是屠宰场，屠宰也是仪式。
脱离了画框的束缚，身体成为实验的场所，以赫爾曼·尼特西为代表的维也纳行动派，不断尝试突破身体的极限，用生动又震撼的场面来引导人们直面悲惨、难以忍受和禁忌的社会现实，唤醒生存的意识。叔本华在《悲观论集—论自杀》中写道：“人之所以会畏惧死亡，是因为人体是生命意识的表现形式。”
张盛泉
大张在拉萨做过一个极为具有争议的行为艺术作品《渡》，即背一只羊过河，然后杀掉，但戏剧性的场面出现了。艺术家宋冬扑在羊身上，歇力劝大张：“如果你下得手的话，可以先杀我再杀羊，不要手软，我的生命与它的生命（是一样的），但它不能说话，不能反抗，不能为自己的生命抗争，我却能做到这些……”以戴光郁为主的支持者与宋冬展开了关于在艺术作品中应不应该使用暴力的论争。最后大张将刀抛进河中，大声宣布：“作品失败！”后来大张留下了凌乱的字迹：“现在，我承认放生是对的，为什么要把自己的怨气让一只无辜的羊去受过呢？所以，我认为，真正的行为艺术就是无条件地摧毁自己，摧毁自己的身心和肉体。任何做给别人看的东西实在太可笑了。”
大张曾经在给片山的回信中明确说过：“我和人类已经没有关系了。”他这样思考的原因是：“在这个主体全面退场，媒介充斥一切的今天，系统和背景化的知识把我们压得喘不过气来。有血有肉、极端个人化的东西应该做最后的挣扎，艺术应该还原成一次事件，而不是理。”此后不久，就发生了 2000 年的自缢事件。
孙原&彭禹 《人油》
《人油》中，彭禹身穿朴素的衬衫，秀发披肩，犹如一个没毕业的大学生，神态似安详、似冷漠地拿着一个皮管，给一个放在膝上的死婴嘴中输入”人油"。当人们质疑这样的艺术太触目惊心会让人恶心或是呕吐时，他们回答说“这就像大夫在做手术，科学具有实验性，艺术一样具有实验性。”不管是浑然天成还是因其他原因所诱发出的恶与糜烂，“突破禁忌”始终成为孙原、彭禹艺术实验中不可或缺的一条贯穿主线，正如他们自己所说“作为另一个世界的代言人，我们选择的材料也许是最直接的，那是用木头、纸等其他材料无法传达的。” 从某种程度上说，孙原、彭禹独特的表现方式正是扮演着祭祀的角色，既是观看者亦是一场仪式的制造者。
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蔡艺璇：我所设想的讨论可以分为几个阶段，从这三个角度入手：先从艺术作品的表达手段出发，例如使用的媒介和行为；然后谈及其背后的深层含义（象征意义），这部分会涉及到哲学、伦理层面；最后可以把作品及其反思放在历史背景当中去看，和文化的关系。
以尸体（身体）为媒介
蔡艺璇：我先抛砖引玉，提第一个问题：在这三个不同作品（事件）里，身体（特指肉体）作为艺术表达的一种媒介，它意味着什么？是人、是表征物、还是科学标本、还是材料......等等。从身体中排除的物质，比如说油脂、血液等等，和肉体及“我”这个创作主体的关系是什么样的？在我们开始概括总结之前，我觉得可以更贴近作品去分析其表达，比如说彭宇用皮管给死婴嘴里输入人油，在这里艺术家扮演着一个什么样的角色？他在企图拯救生命或者他企图做什么？死婴作为一种“材料”在这里象征什么？......等等等等
Kelvin: 以媒介为起点，像朱昱的“吃人”，孙原和彭禹的“人油”和时下特别流行的“人体悬吊”都是和以人体为材料的行为艺术。很难说作者是以一个“非人”还是“人”的身份来表达自己的。对人体悬吊而言，有些艺术家表示是“为体验灵魂离体”的实验，以疼痛和失重感来以带来死亡体验，从这个角度来看，艺术家是以“人”的身份，通过“肉体”来自我体验和展示对“死亡”的思考和好奇。但是在另外一个方面，艺术家像张盛泉和彭禹，把自己处在一个“非人”的角度上，以尸体，骨灰，甚至自我肉体的毁灭，来展示自己对死亡的思考。那么我想问，为了讨论死亡而展现死亡，真的有必要用上尸体材料和自身吗？用上尸体材料又和用油墨有什么区别？
Echo: 我觉得“肉体”材料是带有感情温度的材料，精神层面艺术家和观者能体验到的情感联络，尸体材料能带出更深的自身认同感，不只是脂肪肉体，很多艺术家也对子宫脐带痴迷。对于自杀而言，很多艺术家将死亡视为自己的作品，玛丽娜·阿布拉莫维奇也说过自己的葬礼将是自己的最后一件作品，行为艺术作品应该是贯穿一个艺术家一生的，在其一生对个体的彻底挖掘后最后以一种超越自身存在的形式进行升华。
我的直观感受是，在艺术家给死婴嘴里输入人油这件作品中，只有艺术家本人是具有生命的，人油和死婴都有过生命，但在这一刻只是生硬的材料，在一个生命体向一个已“不再”具有生命的物体输入曾作为生命一部分的人油时，让我们感觉到的是一种所有存在间的奇妙联系，生命和非生命体，人油是两者间都曾存在过的东西，我们的肉体如果只是作为灵魂的附加物，又怎么同肉体联系起来。
Kelvin：像彭禹以死婴来做材料。他是以“非人”的角度来完成自己的作品吗？如果是以非人的角度去创作哪他做出来的作品又如何反映我们人类自身对死亡的反思和观感？如果他是以人的角度来创作，那以别人的尸体来创作已经构成了侮辱别人尸体的行为，那他所作的作品值得被尊重吗？不符合人类道德的作品有资格来反映我们人类自身的思想吗？
Kevin：我觉得有啊。人类的思想不一定是与道德挂钩的，人类的本性是不是道德的也有争议。我对“人油”的解读不太一样，我觉得彭禹在扮演一个母亲的角色，好像是不愿接受孩子的死亡而在试图让其起死回生，我感觉这是个抽象的悲剧。我觉得这么看的话，这件作品反而好像是对人性的一种赞扬，“死亡”好像也不是作品的着重点。我对这件作品不太了解.... 这种解读合适吗？恐怕不是主流解读吧。
Echo: "道德"是社会产物, “道德”的作用是确保社会有序的维持下，而“人性”是艺术家所追求的，是更为本质的东西，所以我觉得对这两者间的冲突还要包容一点。
王竹馨: 我认同道德是可以被决定和选择的。同时道德终究是律己不应该律他。（也是对于艺术家表达而言）
黄钦宁: 同意道德是律己。可以注意一下moral与ethical的区别，前者更与一个人的宇宙观、价值观，人生官有关，后者更偏向于特定群体带来的约束。
Kelvin：用尸体材料做工具真的能很好的表达对死亡的反思吗？已经腐烂的材料已经无法再度死去，无法死去的材料又如果表达对于生命的消逝的思考。要说对死亡的反思我对大张背羊渡河，然后想杀羊，但是却被人阻止。那一次的行为艺术反而对死亡有更深刻的反映。
赵启任: “作为人如何对待类似于血液、精液、人油的产生物”。我觉得产生物和产出主体之间的关系，还是要联系具体作品的表现意图和环境的，以《人油》为例，产生物是作为媒介存在于艺术家和作品主题之间的，作为一个中介在缓冲“生命”和“死亡”的界限。
灵与肉
Eva: 张圣泉的自杀是反对“艺术以传播为目的”的结果，他本人并未声明自杀为作品，但是被媒体报道成了行为艺术。大张说“艺术应该还原成一次事件”、“任何做给别人的看的东西实在太可笑了” 也就是说他完全拒绝将个人思考公之于众，将艺术视为绝对隐私。从这点来说大张成功了，他的自杀到底是否成功地摧毁了自我的存在，我们完全不能了解。
Kevin: 让我想到了达达艺术家的“反艺术”，最后也被归类于艺术。你怎么理解他的这句话“艺术最后的结果——就是就是要不要保持生命的问题…”，你觉得这句话与他自缢的动机有关吗？
Eva: 至于揣测他的动机，我认为他是不想再做艺术给别人看了，自己的前半生心血也一并被自己否定，表达欲消失之后无法面对自己生活的虚无，便回到了to be or not to be的老问题，杜尚选择了生活，但我想大张应该是决定贯彻自己以毁灭反证存在的信念，才“信守诺言”的。
蔡艺璇: 谢德庆和大张有些像，但是没有他那么绝对，他做了很多为期365天、挑战生存极限的行为艺术，现在已经不做作品了，因为他觉得把余下的半生过完就是他的作品。他认为这些行为艺术是“艺术家在艺术本质范围内通过艺术解决艺术的问题。”...... 另外再说一点，我觉得艺术行为和行为艺术是有区别的，并不是玛丽娜·阿布拉莫维奇说她的死亡是件艺术品，那就是件艺术品了；评论也并没有把大张的自杀当做一件艺术品来处理。
王竹馨: 我觉得把大张和谢德庆对比是很可以的。推送的其中一篇博文里面写道他们都是面对“艺术最后的结果是否是保持生命”这个问题，只不过张盛泉决定以抛弃皮囊回答，谢德庆以停止艺术表达、回到生活来回答。目前以我对大张尚浅的认识来看，讨论张盛泉作品无法脱离他一生的生存方式：苦行，消磨肉体，折磨自己并抱着这些行为/事件有且仅有唯一观众（暂且认为是他自己）（Eva提到的隐私）……因而我认同栗宪庭评价他的作品不是行为艺术而是艺术行为，他为自己决定的活和死的方式都共同指向他的：灵被肉拘束、神被形拘束这个世界观中。世界观是线性的，作品只是线上几处点。相较之下外界讨论Nitsch、孙原彭禹他们就没有这种线性的背景。
Katarzyna Kozyra，Piramida Zwierząt
另外，我觉得还可以把大张的《渡》和Katarzyna Kozyra的金字塔对比讨论。就是在艺术作品中是否可以出现杀戮。毕竟用已死的生命躯体，和用活着的生命乃至杀死活着的生命的确是有道德区别的。
黄钦宁: 张盛泉房间的墙上有这样一句格言“艺术最后的结果──就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一但（旦）被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”
王竹馨: 大张的遗嘱中有很明确的对自己躯体最终处理的指示这一点……如同他的苦行一般，算是一种精神对肉体拘束的反抗？但不同的是，（按”灵、肉是两个东西”讨论）在死亡这个节点之前，精神和肉体是合一且相互拘束的。当二者被死亡分离时，精神和身体都失去了对物质世界的控制。所以遗嘱是一种超前的控制。在死去之前决定肉体的去处：反抗常规的安置方式，皮囊被丢弃到火葬场之外。
2000 年，大张在自己被称为“垃圾宫殿”的居室里自缢
情绪与时代背景
赵启任: 回到主持人提出的第一个问题，我想谈谈《狂欢神秘剧场》，在这个作品里，身体应该是作为材料来表现“死亡”、“性”等有关人的肉体的禁忌的。就意义而言，可以说通过将人内心里的欲望和恐惧通过这种形式体现出来，作为一种宣泄，从而达到内心的净化吧。
而关于这个作品的历史源流，我找到了如下描述： “……则要溯归至上一世纪末在维也纳酿缊出的种种颓废气候；世纪末的奥地利中产阶级过着体制内的生活，内心却有着被压抑的情欲(Eros)在蠢动，这些本能的力量最后形一股放纵的艺术风潮，以佛洛伊德和容格对性与潜意识的理论为依归，如在绘昼上有席勒 (Schiller) 的病态爱欲，在音乐方面则有荀白克(Schoenberg)的十二音律，打破了旧规便造成此种造成内部冲突的现代音乐精神，激发了往后的噪音使用在音乐中概念。维也纳因此弥漫了浓郁的怪僻耽溺气息。而基于对潜在精神内层中的神秘经验的探求，也使得他们具有类似宗教崇拜般的自焚式狂热。Hermann Nitsch的狂欢神秘剧场( Das orien mysterien Theater)便是由此背景刺激而产生的。”
Kelvin：感觉Das Origen Mysterian Theater更像一场祭祀，女性、牛羊的尸体、水果、血液这些都是历史上用作祭祀的材料。
赵启任：对“祭祀”说法保存质疑，因为这个作品没有体现出什么宗教意味，如果是“祭祀”的话，并没有受祭的对象呢. “艺术作品中是否可以出现杀戮”可以回到之前的“艺术到底要不要受到道德约束”上，我觉得这个问题是非常重要然而并不需要有确切答案的，面对问题，艺术家可以自由做出选择吧。
蔡艺璇: 往下进行，我觉得可以讨论一下作品所引发的情绪、比如说恐惧、愤怒、冷漠、恶心、疼痛，艺术家想要通过作品造成什么样的感官体验/社会影响？唤醒什么样的情绪？
赵启任：至于所带来的情绪，我觉得《狂欢神秘剧场》通过行为和表现对人们内心深处或者潜意识里的恐惧，暴力，欲望进行冲击和引导，一个没有接触过类似情境的正常人，第一反应都会是紧张、不安与不适，但是通过文本和深入体验，反而可以达到内心的平静。
围绕Orgien Mysterien Theater去谈“行为—祭祀”，我觉得这个作品中确实不存在所谓本质意义上的祭祀，但是之前的朋友也说了，所采用的材料和形式确实又在产生一种祭祀的错觉。那么我愿意将其理解为一种引导式的体验，不仅仅是冲击与突进，也有必要的妥协，即采用人们熟悉的形式来引入，表达作品真正想要表达的。
对于Orgien Mysterien Theater这个作品中塑造出来的“剧场”的概念，其中观看与被观看的关系。我觉得“剧场”是十分贴切的比喻，“观看”才是这个作品的意义，体验—厌弃—净化；至于“被观看”的人我觉得简单理解成训练有素的演员就好了吧，还是说这个作品存在什么交互性？
规模上的差别带来的一个问题是，如果说《人油》这样的作品是可以看到的，是眼睛可读的；那么《狂欢神秘剧场》这样的作品是可体验的，眼睛可以看到、耳朵可以听到、可以闻到血液的味道、或许有令人作呕的感觉、观众在剧场中移动行走都可以看到这样的场景，艺术品作为表征物的特征消失，而进一步融入现实。就像他自己说的：“there is nothing left to integrate when all the arts have dissolved into undifferentiated reality, be it ritual or not. Rather are we confronted with a ‘Gesamtmensch’. “The spectators in my theatre should really taste, smell, hear, see and touch’” 当艺术消解、并成为无法分割的现实的一部分的时候，我们已经没有什么可以进一步整合，或者成为仪式，或者不是。
这个是Nitsch的一段话： “My drama should give dramatic shape to every myth, every religion of the world. And what is more: I want to display the whole development of human consciousness.”
赵启任: 对的，但是我觉得这句话的意思，关于宗教，是give dramatic shape，是在cover宗教而不是被宗教cover，重点是 human consciousness。当然，human consciousness 也和宗教相关，但不觉得这个作品是有宗教意义或者是religious 的。（啊我真的好想把这个作品和宗教剥离清楚呢）
蔡艺璇: 当艺术家想要消解艺术品的艺术属性并且成为现实的时候，都是在对抗语言特性，因为作为一种语言它唤起的总是一个象征的世界。（用象征这个词不准确）
蔡艺璇: 另外，我想补充一段关于厌弃艺术的描述：维也纳行动派经常使用到人体排泄物，痰涎，尿液或动物内脏，并藉由类似献祭或甚至自残的手法来挑战观者的道德界线。例如布鲁斯（GünterBrus）曾在行为表演中，以排泄物覆盖自己身体，并喝喝下自己的尿液。史瓦兹科格勒（Rudolf Schwarzkogler）以刀片切割自己的阳具，最终在1969年跳楼自杀。或如尼区（Hermann Nitsch）一系列挪用宗教符号，涉及伤害，死亡寓与厌弃物的神秘剧场。这些被称为为“厌弃艺术”（Abject Art）的行为表演，都触及一般社会道德律令下必须拒排排除的物事和领域，进而剧烈挑起在那些防卫性的压制与攻击背后，文化主体对恢复治疗秩序以及象征系统之整全性的需求。换言之，任何社会都有其既定的分类规则，有其隔离，排除，诠释，接纳的结构化过程。没有事物在本质上是令人反感或恶心的（特别是从人类学的视野来看），而是当某一事物被划入特定分类规则的对立项时，文化上被视为厌弃的对象中。
此一“排除”，如同个体执行自身的内在清理与净化，呕出不属于自己的异质污秽，并预防任何不洁的沾染。同时，此一「排除」被架构成一个快速场域名，并代之以系统排除时的代罪羔羊，代替此等系统（如战争），让驱逐异已者的极致暴力得以释放，喷发。据此，象征秩序的界线才得以保持完整，「我」才获得最终的同一性。这种推拒整肃的欲力即是克莉丝蒂娃所说的「贱斥」（abjection）。透过贱斥排泄物，并获得清理自身的能力，孩童成为成人;透过贱斥内在阴性特质，男孩成为男人。源自单纯的不洁，而是源自“对认同，系统和秩序的扰乱，是对界线，位置与规则的不尊重。是一种处在”之间“，暧昧和掺混的状态。 ）的恐惧及压制。在驱逐不能兼容之「我」的过程当中，主体推离自身无以名状的混沌，进入象征秩序并开始显现。
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