OCAT研究中心2019年度讲座近日，北京OCAT研究中心2019年度讲座邀请了英国牛津大学艺术史系荣誉退休教授，著名艺术史研究学者柯律格担任主讲人。以《中国艺术史上的三个跨国瞬间》为主题，共分三场讲座讲述，分别是：第一讲“1902—1903年，谢赫在加尔各答，中村不折在巴黎”；第二讲“1922—1923年：董其昌在伦敦，杜里舒在北京”；第三讲“1927—1928年：潘玉良在罗马，保罗·塞尚在上海”。
讲座集中关注中国20世纪的前30年，并将现代/传统、西方/东方的二元对立运用到中国艺术中。将这一时期的发展置于一个更大的框架中。每场讲座以一组个体、文本和地点的相遇为起点，检视“世界主义”如何能让我们更深入地理解和欣赏这一关键历史时期的文化。讲座主张“世界主义并非从一种文化的单一中心辐射出的一个圈，相反，中心无处不在，边缘更无从谈起”，寻找中国现代艺术研究的新路径，以突破这一领域中诸如“影响”之类的概念，用更复杂的方式来理解流动和连接的中国艺术。以下是“凤凰艺术”特约撰稿人若琳为此次讲座所撰写的文章。
▲ 英国牛津大学艺术史系荣誉退休教授柯律格（Craig Clunas）“世界主义”或者说“中心主义”的概念屡屡出现在近两年艺术史研究的范畴中。尤其在中国艺术史研究领域内，既有讨论中国艺术史被“边缘化”的主题，亦有中国艺术史所处亚洲艺术史中所占重要角色的论述。早在2017年OCAT研究中心年度讲座主讲人雅希·埃尔斯纳（牛津大学教授）就提出了“从欧洲中心主义到比较主义：全球转向下的艺术史”的演讲主题，讨论了“欧洲中心主义”与历史之间的关系及其超越。
▲“潘氏之圈：历史与艺术史探究的对象”，1932年／1939年雅希·埃尔斯纳绘
▲《石棺：东方与西方》［编者］雅希·埃尔斯纳、巫鸿，Res: Anthropology and Aesthetics， 2012年春秋季特刊 61/62合辑，封面与封底此次，OCAT研究中心2019年度讲座邀请了英国牛津大学艺术史系荣誉退休教授柯律格（Craig Clunas）从一种文化的单一面向出发，探讨所辐射的文化交流在不同时空、不同地域之间的关系。众所周知，柯律格在中国艺术史上的学术研究成果对中国的艺术史学者产生了非常大的影响，不仅仅是因为早年他关于“明代”这一历史阶段的研究，更是因为他从不同的认识维度、方法论中将中国艺术史的研究又往前推进了一步，甚至是更重要更直接的一步。
此次讲座是柯律格第一次为中国观众准备的讲座。它不同于以往的学术发表，也不是面向英文读者后再次翻译出来的内容，而是以“中国读者”为直接对象，不再进行文化或知识与学名上的转译与解释，展开一次全新的对19-20世纪期间，跨国的对中国现代美术的新思考。正如OCAT研究中心执行馆长巫鸿教授在讲座开始前所说：“我们即将目睹和聆听一个重要学者从世界范围内的古代美术史到现代美术史研究的一个转折。”
柯律格（Craig Clunas）1954年出生于英国苏格兰。自1991年起中国陆续出版《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》《丰饶之地：明代中国的园林文化》《明代的图像与视觉性》《藩屏：明代帝国的皇家艺术与权力》《中国艺术》及《雅债：文徵明的社交性艺术》《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》等他的多部学术著作。这一系列著作的出版集中于他对中国明代艺术史的研究和论述，也让中国的艺术史学者通过柯律格等以西方学者研究中国艺术史的身份和角度，扩展了自身作为中国学者的艺术史研究范围。
▲ 柯律格著作《蕴秀之域——中国明代园林文化》、《藩屏》除了柯律格，如罗樾（Max Loehr）、高居翰（James Cahill）、乔迅（Jonathan Hay）、文以诚（Richard Vinograd）、罗森（Jessica Rawson）、雷德侯（LotharLedderose）、徐小虎（Joan Stanley-Baker）、孟久丽（(Julia Murray)等人也均从不同角度，站在西方学者这一身份中，从纵向与横向两个方面对中国艺术史进行了更深入的探讨。
▲ 美国著名艺术史学者乔迅（Jonathan Hay）写作主要讨论中国艺术的现代性、主体性与世界性等问题▲ 2016OCAT研究中心年度讲座 "巫鸿:空间的美术史"现场
我们要关注的问题也许是为什么在今天会产生诸如柯律格等人对20世纪早期艺术史的研究，当下的时局与变化是什么？这是否决定了这个变化的出现与发展？中国艺术史学科是否逐渐成为了西方艺术史学者的研究中心或方向？在全球化语境下的中国艺术史又产生了哪些变化？我们又应该从哪些新的观点或方向入手去研究中国艺术史？
在早些时候的西方，中国艺术史的研究在整个美术史学科中却是一个很边缘的实际，直到最近西方学者似乎开始对中国艺术史的研究产生了更浓厚的兴趣，包括此次OCAT研究中心2019年度讲座的柯律格教授，从在中国的出版物看，好像多年来研究中国明代艺术史的他也不再集中于早年发表这些著作的“历史时期”，而是将目光置于整个20世纪的中国艺术。但如果我们回顾他的整个职业生涯会发现，讲授20世纪的艺术实际一直是他的工作内容与主题。此次讲座所探讨的问题实质是回归了他长期以来的兴趣所在。我们能够在柯律格本人的著作中、三场讲座的叙述中看到这不同的时空、语境、关系之间研究的多个面向，与通过运用不同的材料所论证的结果。在讲座开始前OCAT研究中心执行馆长、著名艺术史学者巫鸿这样介绍柯律格：
“他很大的特点是他的研究虽然是中国明代，但是在一个世界美术史的理论和历史双重语境中进行，他思考的问题往往和当时整个美术史、跨美术史的一些问题有关系，同时在历史上，理论和事实两个层次上都和中国以外这些历史了发生关系。”
▲ 文徵明《真赏斋图》（局部）纸本设色 上海博物馆
近一个世纪以来，中国大量考古材料的出土对整个艺术史学科的学术研究产生了很大的冲击。西方很多历史性考古博物馆开始关注中国这批新鲜的，振奋人心的考古材料，并把目光再次重新投回了自身对中国古代艺术的收藏。早年，沙畹（Édouard Chavannes）、伯希和（Paul Pelliot）、谢阁兰（Victor Segalen）等欧洲汉学家领跑中国美术史研究的时代已经过去。随后方闻、高居翰（James Cahill）等学者开始在美国建立起传承有序的中国绘画史研究的传统。到80年代之后，巫鸿、包华石（Martin Powers）等学者开始从考古材料和佛教美术的研究入手，开辟了又一个中国艺术史学科新的时代。
柯律格对中国明代艺术史研究的实证不仅是这些著作的发表或出版，更重要的是他从多种不同观点与角度入手的研究为国内学者在研究中国艺术史注入的新鲜的血液和养分。比如，他谈到，“我们生活中其实有非常多的意外是在不同时空中穿梭着发生的，因此我很想去探讨一下在不同时间和地点之间的融汇、沟通和互相影响。当然这不一定都在意外之外，也有些是在意外之内。”作为牛津大学艺术史教授的柯律格，一直以来他的工作重心都在中国艺术史领域，但他颠覆性地摆脱了中国艺术史研究中对艺术品审美解读的依赖。不论作品好坏，都被当作社会关系中纯粹的物质来进行研究。柯律格甚至并不在意作品的真伪，他只关心这件作品如何进入“商品的循环”，如何发生买卖关系，以及由此衍生的社会现象。这与1980年代柯律格在维多利亚与艾伯特博物馆远东部任职的工作经历息息相关。处理实物、编写藏品目录和清单，以及分类和展示藏品都是他日常工作的重要内容。也是在这一阶段柯律格完成了《长物》的写作，通过馆藏大量中国青铜器、陶瓷、家具等实用器，为他本人提供一个更加广阔的明代文化“情境”，使他的研究超越了传统美术史范畴，更多地从物质文化、商品经济等领域进行思考与提纯。
《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》是以明人文震亨著1634年刊的《长物志》为主要文献材料较细致地概括了明代关于“物之鉴赏”的观念，及“物之鉴赏”所处的社会环境、社会功能，揭示出“长物”在彼时语境中更为本质的文化概念。《明代的图像与视觉性》则是从“图像”与“材料”入手，分析了不同种类与功能物品上的“图像流通”和“图像使用”。以及最新的出版的著作《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》中强调同时期中国与亚洲等其他地区的互动往来，挑战了明代中国固步自封、孤立于世界其他文明存在的观点。
▲ 柯律格《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》本次三场讲座中的三个标题“谢赫在加尔各答，中村不折在巴黎”，“董其昌在伦敦，杜里舒在北京”，“潘玉良在罗马，保罗·塞尚在上海”。题目中谢赫、董其昌、潘玉良都是曾经在中国艺术史中扮演了重要角色的人物。谢赫在公元5世纪《古画品录》中第一次以“六法”进行绘画品评的提出、董其昌在清末《画禅室随笔》中对文人画以“南北宗论”的正统、潘玉良作为民国时期留学巴黎的女艺术家的身份。还有日本艺术家中村不折写作的中国绘画史、德国科学家和生命主义哲学家杜里舒访问中国时讲授的“生机论”思想、以及后印象主义艺术家塞尚绘画中的形式美学。这些不同地域与人名之间相互穿插构成的“戏剧性结果”形成了柯律格为此次面向中国观众准备的讲座。“这次不同在于，我之前并没有用英文发表过这些观点的论述，所以我的想法是，既然第一次面向中国的观众来做这场讲座，我的预想就是在座的各位对中国艺术，包括历史中的很多重要人物都非常地了解。”（柯律格）
▲ 董其昌《秋兴八景图》之一
可以肯定的是，在《中国艺术史上的三个跨国瞬间》中柯律格通过谢赫、董其昌、潘玉良、中村不折、杜里舒、保罗·塞尚等人物名词（亦说“文化符号”）影响下所辐射出的“文化流动”，编写成了关于20世纪前30年他对中国艺术史全新的认识。同时，也正如柯本人所谈到的那样，这些人名的使用是为了强调“个人”在整个历史发展过程中的推动作用，或角色扮演的作用。因“个人”的流动性与文化交流的产生，而得以出现这样一个方式把我们引入到全球化语境范围内的思考，为我们提供了更大的研究范围。
未来，柯律格将会在这三场讲座的基础上扩展更多丰富的材料写成一本全新的直接面向中国读者的著作。同时，柯律格也是OCAT研究中心近几年邀请的年度讲座教授中最迫切期待将演讲集整理出版的学者，相信柯律格这部著作的诞生将会继续为中国读者带来更多的可能和启示。
“凤凰艺术” X 柯律格
（以下为了方便阅读，“凤凰艺术”= “Q“）
▲ “凤凰艺术” 特约撰稿人若琳采访英国牛津大学艺术史系荣誉退休教授柯律格
Q：您好，柯律格教授，请问此次OCAT年度讲座主题《中国艺术史上的三个跨国瞬间》的规划与构思是您提出的吗？为什么会想要做这样三个阶段的讲述。
其实我的兴趣点是关注整个20世纪中国艺术，但是当OCAT研究中心请我来做这个讲座时，我思考了一下想要讨论更细节的东西。就是我所感兴趣的一些时间段，比如在我这三场讲座中，基本是从晚清到民国早期三个时间段。其实在西方对中国的研究中一直存在一个问题，就是有太多的界线。所有历史性的东西对中国的研究都有很多界限，比如在西方有专门研究中国清朝艺术史、民国时期艺术史。那么研究清朝的就只会去关注1911年以前的，对1911年以后的就不会关注或者毫不感兴趣。同时研究民国的人是从1911年开始，对1911年之前的中国艺术不会有更多的关注。
▲ 良友画报 第一期
但是我想强调的是像我们所感兴趣的、关注的艺术家，他们的一生是不能用这样的界限来划分的。比如金城、陈师曾，不能直接定义说他们是清朝人，也不能说他们是民国人。他们的一生是跨越了这两个历史时期的，覆盖了这一段历史时期的。而且正好晚清和民国初期是文化多产和繁荣的时期，所以我很想关注这些人生的经历。所以我很想再去关注另外一些人，他们的一生中并不是局限于如中国这一个国家的。他们有国外的经历，比如欧洲、日本。所以这就是我的兴趣的发生点，我想去看一下在我们意想不到的地方发生的事情，有些事情我们以为他可能是发生在某一个特定地点，但实际上是有一个意外在里面。
就像你看到我这三场讲座的题目，题目其实是有一些戏虐性。目的是为了提升大家的兴趣，大家一看很有兴趣，很有意思。也是为了吸引观众算是一种打广告，这样大家才会来听讲座。但这些题目实际也是在传达一个理念，就是我们生活中其实有非常多意外的在不同时空穿梭发生的，因此我很想去探讨一下在不同时间和地点之间的融汇、沟通和互相影响。当然这不一定都在意外之外，也有些是在意外之内。
▲ 湖社月刊
还有一点其实这次讲座的内容对我来说是一次新的尝试。这是第一次我为中国的观众准备的讲座。在此之前我基本都是用英文写一些英文的书籍，我的目标读者也是英语读者，只是之后被翻译成了中文，译到了中国。但这次的不同在于，我之前并没有用英文发表过这些观点的论述，所以说我的想法是，既然第一次面向中国的观众来做这场讲座，我的预想就是在座的各位对中国艺术，包括历史中的很多重要人物都非常地了解。比如第二场讲座中“董其昌在伦敦”这个标题，就完全不需要再去介绍谁是董其昌，不用再去解说董其昌是晚清非常著名的画家，非常著名的书法家。但你可以想象一下，如果我是在伦敦做这场讲座，我肯定是需要先去解释与介绍董其昌是谁，写了什么。但这次就完全不用而是可以直接进行更加深入的讨论。
Q：我所理解的是，您刚才在谈到在三场讲座中“谢赫”“董其昌”“潘玉良”等人物名词的使用和观点置入其实它们已经是作为了一种文化的演变或者说是一种在历史阶段中以“文化符号”的方式继续存在，并以这种文化、历史的方式传递到了巴黎、美国或者日本等等，是这样的吗？
曾经读到并了解到您的很多著作是关于中国明代，比如《明代图像与视觉性》《文征明的社交》《长物：早期中国的物质文化与社会状况》等，主要是通过图像，或者是图像在商品经济的传播中来加以论述。那么在经过了这些历史、朝代的更替之后，我们又应该如何重新认识谢赫、董其昌、潘玉良等等这些人物，同时又以一种什么样的方式再去认识？
▲ 《明代图像与视觉性》柯律格 著
首先回答你的问题，是这样的。在这三场讲座中提到了非常多的具体的人物名称，但这些人名的提出其实是把他们作为一种“方法”。通过这种方法把我们引入到一个更大的讨论和更大的视角中。这次的三场讲座其实有点传记的性质，你会发现讲座的很多内容是关于谁？在哪，去了哪，什么时候去了哪，以及和谁说了什么。有一些传记的性质在里面。你再看一下我的职业生涯中诸多著作，我其实一直在写不同的艺术史，而不是一直在写同样的一种思维的艺术史。因为艺术史这个科目实在是太丰富了，绝对有多种研究方法可以让我们去做一些研究和探讨。
▲ 柯律格在《明代图像与视觉性》中所提《三才图会》插图
比如你刚才提到的我的一本书《明代的图像与视觉性》，这本书里就没有提到太多的个人或者名字，这本书也是近两年才翻译到中国，但其实是我在20年前写成的。在20年前的伦敦艺术史不是一个关于个人的角色，或者说是一个名字，而是关注用不同的方法去探讨艺术史。我这次这个项目的风格是和这本不同的。我更强调一些个人在整个发展过程中的推动作用，或者扮演的角色。可能是因为我们发现有一些个人的作用是非常强大的，不容忽视的，又给我们提供了一种更好的探讨艺术史的方法和途径，视角。通过这样的一个方式可以把我们引入到一个更大的，视觉性更多的讨论范围内。
Q：您怎样看待今天全球化语境下的艺术史书写？就我所知，在今天，很多艺术史的研究学者都把目光放在了诸如“欧洲中心论”，或者“全球主义”这样的概念中，包括您这次项目的实践，也是聚焦于20世纪早期前30年。这不同于以往您的一个写作和研究的方向，有没有什么特别的原因呢？以及您在看待今天西方对中国艺术史研究是一个什么样的状态呢？
柯律格：
整个这次项目的发起也是与我在教授的课程和学生有关，可能更多的是我要跟我的学生们介绍中国这一个非常宏大的艺术史，所以我需要去做这些工作。但是我想说，我的整个职业生涯，我总是在讲授20世纪的艺术。而且我在1920年代的时候，30年前写了一篇这样的文章，因此在这里我们要探讨的问题其实是回归我长期的兴趣所在。 最近我也发现，包括我也跟西方的一些学者讨论，如果你想在中国做一个非常大的集会，包括一个艺术展览的时候，往往是一些概览性的展览。所以问题就是我们有没有可能不去做一些概览性的“展览”，而是去关注一些大师，或者某一个学派的作品。举个例子，如果你去大英博物馆跟馆长说我想要做一个八大山人、任伯年等等的展览，想要去挖掘他们作品中的细节，但这在西方就不太可能。因为馆长他并不知道谁是八大山人，一千年前还是两千年前，他并不知道，所以他的第一反应是没有人听说过八大山人，当然这在欧洲是一个现实，是对的，确实很少人知道八大山人。
▲ 八大山人《安晚帖》局部 日本泉屋博古馆藏
▲ 八大山人《松谷山村图》 上海博物馆藏
这周五我也在尤伦斯看了毕加索的展览，这就是我们希望西方的艺术机构可以做的这类展览，比如说徐悲鸿、林风眠等等，但是这些名字并不会引起观众（西方观众）的关注，因为无法引起西方观众的共鸣，但这就是一个现实，我其实个人认为是有点悲观的，因为现在在西方艺术机构的主要办展思维还是一个非常宏大的概念，比如“中国绘画精品展”“兵马俑”，但却没有办法展出一个“林风眠”或者“徐悲鸿”，所以我在想是不是我们能够就关注一位伟大艺术家，展出他的作品来探讨。但目前来看还是不可能的。这不仅仅是学术的原因，可能是需要更多的观众是一个商业上的原因，但是我感觉商业上的原因和观众之间知识上的缺乏也是互相有联系的。
第一讲 1902-1903年：谢赫在加尔各答，中村不折在巴黎
第一讲的起始点之一是5世纪的画论作者谢赫，其“六法”在亚洲以外的首轮探究，尤其是冈仓天心 （1862-1913）于1903年的著作《东方的理想》中对“六法”的首度英译。19世纪后半叶对日本艺术的热潮，在日本1850年代开放及明治维新之后席卷欧洲，同时影响了主要的艺术家和更为广泛的公众。《东方的理想》的作者冈仓天心是长期驻留日本的美国艺术史家恩内斯特费诺罗萨的学生，冈仓天心于1904年担任波士顿艺术博物馆的策展人，直到过世之前冈仓天心在东方文化以及西方文化的尝试中扮演着重要的角色。本讲的起始点之二是日本艺术家中村不折（1866-1943）在巴黎接受的训练，他写作的中国绘画史是最早也是最有影响力的作品之一。这些片段将共同开启一张思想网络，正当“中国艺术”作为一种新的研究对象浮现之时，这些思想也在全球范围内迅速流转。
▲ 日本艺术史家冈仓天心
第二讲 1922-1923年：董其昌在伦敦，杜里舒在北京
时至1920年代早期，已有一批不同语言的文献试图诠释中国艺术的历史。本讲关注这些发展，以及一些关键人物和思想如何成为了经典，又是如何在北京、伦敦和东京等主要中心传播的。与此同时，讲座还将关注某些波及全球，且影响了艺术理解的思潮，尤其是亨利·柏格森和汉斯·杜里舒的思想，关于二人“生机论”观点的论辩和运用真正上升到了国际性的规模。这些观点也被蔡元培（1868-1940）和梁漱溟（1893-1988）等重要学者挪用，形成了思考艺术的新的跨国框架。
▲ 董其昌《秋兴八景图》
第三讲 1927-1928年：潘玉良在罗马，保罗·塞尚在上海
最后一讲关注1920年代末中国艺术所处的方兴未艾的全球环境，以及艺术家在几个活动地点间的流动，讲座重访了这一论争四起的年代里最著名的争议之一。这场争议由画家徐悲鸿（1895-1963）激起，他撰写的《惑》一文将被重新置于一战后全球对现代主义的反应这一语境中，从而揭示一位常居南京的艺术家如何全然参与了串联一系列地点的思想流动，此间，真正的“艺术世界”也在逐渐形成。最后反思如何建构一种不那么机械化的艺术史，一种能对过去的艺术实践作出更全面考量的艺术史。
▲ 潘玉良自画像
（凤凰艺术 北京报道 撰文/若琳 责编/dbk）
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