摄影没能杀死绘画
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由清华大学艺术博物馆主办的“世相与映像：洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”于2018年11月27日至2019年3月31日展出。展览汇集了120幅19世纪中国摄影的精选作品，皆由当时活跃在中国的顶尖摄影师拍摄，他们中既有最早来华的外国摄影师，又有最早的中国摄影师。展览中的照片带领观众穿越时空，重访旧时的人物、地点与事件，让人们对遥不可及的过去有一个精准的了解。
洛文希尔收藏也让观众重新得以回顾19世纪的影像与绘画交替时代的视觉之变。毫无疑问，摄影术就是19世纪的“高科技”。不过，有一个结果是无法回避的——既然摄影传送信息的效率要大大超越绘画，那么为何摄影并没有淘汰绘画呢？
贸易者的观察之角
19世纪的广州城：摄影与绘画的视角比较
文 | 冯原
作者为中山大学教授、中山大学视觉文化研究中心主任
广州街道，1870年代 雅真照相馆
手工上色蛋白印相，图片来自洛文希尔收藏
视角与观察的弹性
视角，在这里可以首先理解为一种观察者记录所见时，观察者与观察对象之间的位置与角度。当然，这是一个从观察者出发的较为狭义的定义，不过，也因为如此，我们得以区分出两种典型的取景视角——以摄影镜头为代表的视角（角度）与绘画者在头脑中所形成的“内视象”。
在没有摄影术（镜头成像）框定的视角之前，大多数文化的人们还难于准确地将脑海中的“内视象”还原为某种“客观现实”，这种再现的困难实际上又提供了文化上的自由度——我认为，从演化生物学的框架来观察文化的发生与进化，不同文化对于视觉表达的选择，都是运用特定的技术与材料去调和心理的“内视象”与现实世界的对称性结果。这就使得各种形式的视觉表现（仅就表现空间的形式来看——既可以大到对于地图的想象；也可以仅表现肉眼之所见）有着相当大的弹性。我相信，正是这种“观察的弹性”导致了不同文化中的制图与绘画都能够与文化主体的“内视象”达成共识的结果——人类拥有一个擅长于把“客观真实”转译成文化解释的大脑，透过视觉认知高度依赖于这种共识的“弹性功能”——共识的达成、妥协或改进，等等，这其实是认知与技术文化的互动作用使然。
在摄影术没有被发明之前，因为并没有直接从特定角度定影“客观现实”的感光技 术，所以，人的视觉经验其实是相当地受制于特定文化之于视觉的解释（大多数文化中，绘画就是视觉经验的表达手段），实际上，由于视角必然会涉及到由人出发的观看向度，所以，视角的取向也就不可避免地框定了观察者与观察对象的基本关系。早在绘画出现的年代，观察者与观察对象的关系就已经成为视觉的传统之一。不过，只有当摄影术在19世纪中被发明之后，才提供了将绘画之视角与摄影镜头的视角加以对照的可能性。合理的推测是，因为摄影镜头产生的观察视角不再具有任何文化中的随意性，所以，只要摄影出现了，将一定会改变不同文化的绘画者原有的观察习惯。要寻找这种变化的产生，我们就有必要把视线放回到摄影初次“光临”原来由绘画驾驭的那个时空之中。
岭南花园，约1870 雅真照相馆
蛋白印相，图片来自洛文希尔收藏
如此看来，“世相与映像：洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”就提供了一种对照的机会。不仅是因为这个展览集中展示了上百幅拍摄于19世纪中国的珍贵影像，而且，从文化演进的脉络来观察，该展览还有两个隐性的特点：第一，摄影之抵达中国，是因为观察者能够到达另一个远方（自16世纪以后，大航海时代的技术积累打造了一个被远程贸易联接的世界，也创造了远程交通达成的外来观察者）；第二，以经济为目标的贸易带来了文化的副产品，其过程是单向度的——主动的贸易方带来了观察与记录的愿望和技术，被动贸易的一方就成为被观察的对象。
上述的两个因素，使得19世纪的帝制中国成为一个被远道而来的观察者利用不同的技术反复地观察和记录的地方。所以，让我们把时光调回到19世纪——这个摄影与绘画并存的年代，回顾一下中国这个地方是如何被绘画和摄影所呈现的视角，这个结果，可能对我们理解视觉的演进拥有特殊的意义。
广州贸易带来的观察之角
在这里，我想选择19世纪的广州——这个典型的“文化副产品”的发生地作为观察对象，原因如下：至少从16世纪以来，所有与中国做贸易的西方人，都要以广州作为抵达中国的贸易入口，尤其在18世纪，自康熙皇帝规定广州一口通商之后，这个城市就是所有外来贸易者到达帝国的唯一口岸。所以，西方人要了解和传播中华帝国，少不了要观察、描绘和记录在广州的所见所闻。
广州全景，约1870 赖阿芳
蛋白印相，二联张全景图，图片来自洛文希尔收藏
“广州港与广州府城画”（长卷的开头部分） ，该画现藏于大英图书馆，见《大英图书馆特藏：中国清代外销画精华》第一卷， 王次澄 等／编著，广东人民出版社，2011年7月
由于在摄影术出现之前，唯一的视觉记录的技术手段就只有绘画，所以，在前摄影时代，各种各样的绘画者描绘广州城的图画可能是数百年以来数量最多的，而且在视觉风格上也相当有代表性；到了摄影进入中国的1850年代，尽管五口通商已经瓦解了广州垄断贸易的地位，不过最早想来中国的摄影师仍然会选择从澳门、香港和广州进入中国，这一结果造成的事实是——拍摄广州的影像即使不像是几百年以来的绘画那样普遍，但广州仍然是最重要的拍摄对象之一。
摄影在广州的出现，犹如创造出一个视觉的分水岭——它划分了摄影与绘画的技术界限；同时，无论是画广州还是拍摄广州，观察同一个城市的视角安排正好带来了比较的可能性——由于绘画所包含的漫长的文化史以及对人类视觉经验的塑造，也为我们对摄影之前的视觉观察与摄影出现之后的变化提供了有趣的例证。
我想把19世纪以及之前的西方人描绘广州的图像称之为“贸易者视角”，这是因为至少从在18世纪开始至19世纪，广州曾经是一场独特的、外向的图像贸易运动的发生地，这场运动与帝国的内部无甚关系，因为许多图像均是由西方画师绘制，即使是繁荣一时的外销画，虽然画工多为广东人，但产品单向度地流向外部世界，且买家都为西方人，所以画法也深受他者文化影响并不足为奇，我认为，这大体可以看成是一种典型的贸易者视角——西方观察者使用的观察方式和表现手段，对于广州城和城市生活的再现，反映了西方文化视野内的观察结果。
在种类繁多的画作之中，除却那些描绘市井百态、各色人物的画作之外，以广州城为对象的画作也可算是尉为大观，在此我选择几幅视角比较典型的作品作为对照的案例（由于时间的跨度较大，这些画作之间并没有纵向比较的意义）。
“广州城平面图”，纽霍夫作于1655年，见《中国通商图》，詹姆士·奥朗奇／著，北京理工大学出版社，2008年8月
在描绘广州的地图式全景图中，1655年随荷兰东印度公司的使团到达广州的约翰-纽霍夫绘制的“广州城平面图”大约可以看成是“鸟瞰式”地图的代表作，由于年代较早且在欧洲出版印制，所以，这幅平面地图拥有很高的知名度，它对我们了解300多年前的广州无疑是有很大帮助的，不过这仍然只能算是一幅想象性很强的地图。有意思的是，尽管这种上帝式的视角也存在于不同文化的制图想象之中，但是，纽霍夫的一系列关于广州城的画作，却显示了一种从上帝视角到人类视角的转换，从地图，到半地图再到从珠江上眺望广州城。从珠江上眺望广州，无疑就是最为典型的贸易者视角了，因为所有的贸易者都必须经由珠江口抵达广州城，宽阔的珠江提供了一种无遮挡的视线长廊，这一河流与城市的特征也催生了表现 广州城的另一种典型形式——长卷式。这种利用脑内的“内视象”的弹性所反射出来的形式，把连续的视觉运动感带进了画面，使得肉眼的记录变成了脑内的“电影摄像”式的再现。
在无数的从珠江眺望广州城的画作之中，描绘珠江边的十三商馆区的画作数量最多，这当然也是从贸易者视角出发的价值取向所为。在所有这些画作中，有一幅现藏于大英图书馆的长卷《广州港与广州府城画》显得尤其出众，因为该画作观察精细、技术高超、细节丰富，堪称为19世纪初描绘广州城的“清明上河图”。
还有一大类别是描绘广州城内外著名的寺庙建筑和行商们的私家园林的画作，于19世纪初期制作的此类画作已经显示了类似摄影镜头一般的取景框视角。不过，由于绘画的“观察弹性”有利于作者的美化倾向，并且此类画作通常都是作为观察者的文字记录的插图，所以，许多画作看上去就很像是表现了某种刻意的美化，这一点也反映出绘画者之间较大的文化差异，比如由西方画师所作之画与广东画工所作的外销画就有着明显的差别。
岭南花园和亭子，约1870年 雅真照相馆
蛋白印相，图片来自洛文希尔收藏
总而言之，在前摄影时代出现的几种典型视角，既有人类在表达视觉认知上的类同性，又显示了较大的文化差异，以东西方绘画者的差异性而言，这些差异又与技术和材料的限制和文化的相互影响有关。
定向的感光：拍摄者的视角
在摄影术出现之前，人类在创造一种外在媒介来对应“内视象”的灵活弹性，就保存在绘画之中（前述的描绘广州城的画作都在此列）。不过，一旦到了摄影术出现之后，人类的肉眼所见（认知）与再现上的弹性，似乎就应该被“感光真实”所终结了。这意思是说，产生于西方的摄影术传播到任一文化之中，那种文化的认知最终都会被摄影的感光技术统一起来。这一现象说明，摄影的发明证实了人类在视觉演化上（内视象）的普遍一致性（几乎所有的文化都接受摄影的“感光真实”的结果）。
与绘画相比较，拍摄活动有两个基本的技术属性——镜头折射光线的光学与感光的化学，无论感光的化学材料如何发展与改进，摄影镜头的光学也有两个技术要素，一个是反射光线的清晰度，另一个就是设置视角——因为拍摄者不能直接用肉眼观察，而是要借助于观察的中介工具——镜头，所以，拍摄者就要透过镜头来“还原”被拍对象，这就导致“正确”成像的镜头的产生——镜头折射的光线必须最大限度地还原肉眼所看见的现实景象（在此不讨论各种特效镜头），因为人类的肉眼可以创造一种“内视象”（本质上这是大脑创造的幻觉真实）——人类就可以把感光成像的世界（影像媒介）等同于现实世界（肉眼所见）的映像，前提在于，摄影镜头折射光线的视角必须能与人的肉眼的视角相一致。所以，基于镜头与肉眼所见的一致性，当拍摄者把摄影镜头对准被拍摄对象之时，绘画在视角上的弹性就不得不让位给固定机位的摄影技术，这是因为镜头的视角消除了各种文化上的“观察弹性”。
让我们看看摄影抵达广州的那个年代——这一时刻可能会早到1844年，不过，被摄影术所反映的典型广州，还是要等到雅真照相馆或是约翰·汤姆逊把湿版摄影机架到了广州城内的那个年代了（1870年代）。
广州的运河，1870年代 雅真照相馆
蛋白印相，图片来自洛文希尔收藏
“广州港与广州府城画”局部（海珠炮台与镇海楼），该画现藏于大英图书馆，见《大英图书馆特藏：中国清代外销画精华》第一卷，王次澄 等／编著，广东人民出版社，2011年7月
再来观看雅真照相馆和汤姆逊拍摄的广州城的画面，这些影像提供了把早期摄影与前摄影时代的绘画相比较的机会。我认为，最主要的变化之一在于——摄影镜头重新设定了观察者的视线与对象的角度关系——透过取景框的定位，镜头能够把肉眼所见的视角如此这般地加以呈现。那么，面对拍摄出来的内容，观看者的肉眼不再像是面对绘画或制图那样采纳某种混合的视角——因为，影像中的空间客观地“反映”了物体相互的遮挡和近大远小的透视关系，那大体上就是人的肉眼所见。于是，我们对于大脑的“内视象”的各种适应性结果（绘画的形式）通通都要让位于摄影了，不为别的，就是因为摄影的视角与大脑的“内视象”最为一致，人们不必直接观看现实，而是观看影像就能体认到现实世界的存在。
广州女子像，约1865 威廉·桑德斯
手工上色蛋白印相，图片来自洛文希尔收藏
第二个主要的变化是关于感光的真实性体验，基于大脑的“内视象”的认知规律，摄影等同于真实绝对还不是基于感光之于肉眼所见的全然一致性（摄影术追求与肉眼的一致性还有漫长的技术之路要走）。我认为，其道理是在于感光的不可修饰性——感光是直接折射对象的光线的必然性结果，由于这一结果难以被“做伪”（除非有条件去重新设计被拍摄对象，这通常很难做到），所以，反过来说，在跨文化的意义上，人的大脑认知就可以构建出第一种光学技术上的真实对称性（面对摄影的“感光真实”，原始土著与现代文明人没有大的区别）。
如此一来，拍摄就难以如绘画一般去美化对象了，那么反过来说，摄影就必然可以呈现出“真相”。在洛文希尔收藏的作品中，有一幅由无名氏拍摄的《广州一景》，其景象显示了拍摄地点有可能是广州城十八个城门之中的一个，从河涌与城门的位置来看，很有可能位于广州城东的东濠涌或城南的玉带濠旁边，退潮时的河涌露出了肮脏的河床，镜头所凝固的“瞬间”尽管还不算严格的瞬间，但画面呈现的细节已经极为清晰，城门边一个小贩男人，显然正面对着城墙小溺，所有这些，镜头都事无巨细地抓捕下来。于是，珠江边的广州城，就被摄影术一步一步地呈现出它的“真相”，尽管这种真相一直都能够被肉眼所观察到，但是，若是没有这种被现代性带进中国的摄影术，没有镜头呈现的视角，那么，无论是传统中国人的肉眼还是历史上无以计数的画工们的画笔，都从未能触及这种瞬间的真实，更何况还能够把这种客观的瞬间保留下来。
广州一景，约1870 佚名
手工上色蛋白印相，图片来自洛文希尔收藏
利用画笔来描摩肉眼之所见，由于技术上的限制，人们必然会过滤所见，也可能会主观增添细节，这通常就是绘画带来不真实的美化的原因所在。然而事实上，美化当然也是一种简化，所以，既然早期的摄影也受限于技术条件，那么，摄影师还是会保留画工们的冲动——人工上色的做法就是这种冲动的结果，他们忍不住要通过手工绘制的方式来突破技术的局限性，目标就是要让影像更美一些。例 如，这幅《广州一景》就已经被描上了淡淡的颜色。若是把雅真照相馆的《岭南花园和亭子》 与画于1841年的《中国商人昆水官的喷泉庭院》相互比较一下，才显示出绘画的“作文”特性，因为绘画易于偏向解释与主观描述，但是摄影却不容易这样做，所以，雅真拍摄的影像无异于就是用“客观事实”来说话。不过，这种映射现实的能力可能并不全都是长处，换一个目标，也可能会显现出摄影术的某种“短 处”出来，例如，把赖阿芳于1870年拍摄的《广州全景图》与那幅早了数十年的《广州港与广州府城画》相互比较一下吧，那么，阿芳的影像虽然是真实的瞬间记录，但是其拍摄受限于特定视角的选择；而且也受限于特定瞬间的细节内容，与那幅细节丰富的全景绘画相比，这一幅全景照的瞬间真实就显得没有什么“可看性”（信息量）可言。
叠加的真相：技术与文化
洛文希尔的摄影收藏展示了一百多年前的广州被早期的湿版摄影的黑白影纹、蛋白印相所“表现”的状态。
基于摄影与绘画都出自于同一类生产者的理由，我把这些拍摄于广州的影像也称之为 “贸易者影像”——因为它们在深层结构上表达了观察者的文化态度（与更早的绘画并没有本质不同），所以，19世纪拍摄广州的影像与描绘广州的绘画一道共同构成了某种贸易者的观察之角。
但是，洛文希尔收藏带来的最大的好处，就在于让我们重新得以回顾19世纪的影像与绘画交替时代的视觉之变。毫无疑问，摄影术就是19世纪的“高科技”。不过，有一个结果是无法回避的——既然摄影传送信息的效率要大大超越绘画，那么为何绘画并没有被摄影所淘汰呢？关于这一点，我们就应该把最后的讨论对准技术效率与文化审美的不平衡性——摄影的起点和进步是技术的，但结果仍然是文化的。
我相信审美的发生不是属于美学的，而是属于脑科学的。从神经科学出发，与其说19世纪摄影术的发展创造了第一个技术真实的媒介世界，我倒更愿意提示一下——摄影的视觉感也重新塑造了我们的认知习惯和心理情感，再看一下《广州一景》吧，淡褐色的画面，它与其说是增加了客观的真实感，还不如说是增添了一种怀旧的情绪吧。
今天，透过早期影像的特定肌理所衍生出来的怀旧感，已经广泛的被当代的文化所运用，摄影早就成为塑造人们的文化心理的主要工具之一。不过，对于影像的认知是否折射出了一种源自人类心理的本性呢？我甚至于相信这个假说——视觉符号引发的情感反应一定有着心理上的生物化学的基础。所以，我倾向于这样来理解——如果说，早期的摄影创造的“感光真实”就是由心理叠加“现实”后生成的“真相”，那么，我们也可以预言这一已经发生并正在发生的必然结局：技术上进步必然会带来了文化上的变化——所有的新技术（例如19世纪摄影之于绘画），都会以艺术的名义摩仿旧的审美观；所有可能被淘汰的旧技术（例如未来的虚拟现实之于当代的摄影技术） ，都会以艺术的名义催生出新的审美观。
本文首发于《中国摄影》2019年2期
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