图片编辑在当代艺术展览中的角色
点击上方蓝字一键轻松关注
《蜻蜓之眼》（视频截图），彩色，有声，81分钟 2017 徐冰
图像、现场和超链接
当代艺术展览中的图片编辑
Image, Site and Hyperlink：
Photo Editing in Contemporary Art Exhibition
撰文 | 王晓松
编辑 | 周星宜
用图说话
“我们现在用图说话”（We now speak in picture）：只需动动手指，像“点赞”这样的emoji符号就能够通过智能移动电话进行即时的意见和情感表达（Justin McGuirk and Brendan McGtrick, California: Design Freedom, New York: Phaidon Press Limited, 2017, p.112）。
2015年10月，Instagram用户上传的图片总数量突破400亿张。而在一年之后的贵阳数博会（中国国际大数据产业博览会）上，腾讯董事会主席兼CEO马化腾透露，微信用户每天上传图片约10亿张。这样海量的图像和以前的靠物理介质承载的“读图时代”截然不同（无论是静态图片还是动图、影像，在本文的叙述中都统归于“图像”的名下，方便叙事也能够表明它在视觉文化意义上的驳杂），每一个人手持具有拍照、上网功能的手机都是这浩瀚图像宇宙的消费者、传播者和生产者，在社交媒体上的每一个人都可置换为一个图像碎片或一段代码。当这些图像扑面袭来时，人们反而无法接受未经各种理论隔离的本初状态。所以，当这些图像所记录的事件不加丝毫修饰地出现在我们眼前时，瞬间就会把人吸入尴尬和恐惧的漩涡之中——看过艺术家徐冰利用网上公开的图像编辑制作的电影《蜻蜓之眼》的人基本都会有这样的感受。
“优越”系列，100×150cm，富士照片印刷装裱于复合铝板，2016 阿马利娅·乌尔曼©Amalia Ulman
“优越”系列，100×158.5cm，富士照片印刷装裱于复合铝板，2016 阿马利娅·乌尔曼©Amalia Ulman
阿根廷青年艺术家阿马利娅·乌尔曼（Amalia Ulman）反其道而行之——虽然不应该用年龄来做限定词，但我依然要特别强调，因为“不再年轻”的艺术家很难具备像她那般对社交媒体的敏感度。乌尔曼创造出流量级网红现象来自于把对自我的审视、记录、变装通过影像记录传到社交媒体上，后者作为一个展出现场，完全颠覆了展览现场的特定性和具体性。她之所以不是一个普通概念上的“网红” 而是艺术家，是有展览体制做担保的——她提前将这一计划文本发给了画廊和美术馆，由专业展览机构背书，网上分享的一切都是照章演出（张星云，《网红？艺术家？乌尔曼的角色》，《三联生活周刊》，2018年第18期）。
“优越”系列，100 × 100 cm，富士照片印刷装裱于复合铝板，2016 阿马利娅·乌尔曼©Amalia Ulman
阿马利娅·乌尔曼个展，巴罗画廊，阿根廷布宜诺斯艾利斯，2017
乌尔曼用美术馆的话语体系逃离了美术馆展览的形态束缚。她的自拍、Cosplay等在图像行为本身都不算新鲜，也很容易让人联想到著名的辛迪·舍曼（Cindy Sherman），但在艺术的、社会的、文化的图像分析之外，我更在意的是她在展示形态上的不同。网络展示和生成是乌尔曼走红的关键因素，白盒子、 替代空间展出的形态有点儿老了。与网上展厅也不一样，她通过展示方法的革新（挪用）扩展了艺术的表达，同时也把“展览”带年轻了。
“卓越与完美”系列，125×125cm，C类印刷装裱于铝板，2015 阿马利娅·乌尔曼©Michael Xufu Huang ( M WOODS Museum) Collection，Beijing
现在，艺术家走红的程度越来越多地与线上人气挂钩，不仅乌尔曼，英国艺术家班克西（Banksy）的粉丝也不是单靠绘画引来的，而是信息网络的传递使匿名者的对抗捕获了关注度的量级增长。乌尔曼的“变身”和GIF、emoji一样，背后是常态化的亿级使用者对图像的编辑和再传播。观众不是单纯的观众，他们不再是被动的图像信息的接受者和旁观者， 而是作为“图片编辑”的参与者和合作方——这种方式，在网络时代并不稀奇，跟帖、弹幕，都是具体的参与行为。互联网和屏幕的主客体互相编辑造成的一个结果就是图像像病毒一样四散传播复制，不知疲倦。图像本身并非重点所在，在这个过程中有些图像会死去，有些图像会获得新生，它们在共同构建被展示的视觉文本的同时，其本身是不断流动的，是与周边条件互相作用并发生持续的形态变化的，这个或可暂称为“流体编辑”。并且，其样态才是重点，有时候还会以社会人的方式用低俗解体崇高、用无聊消解意义。
葛宇路作品，第四届美术文献展/应力场，湖北美术馆，武汉，2017 周星宜 摄
如果我们将乌尔曼、班克西以及中国的葛宇路等人与网络生死相依的艺术定义为“行为艺术”的话，那么他们利用图像对这个似乎有些陈旧的概念注入了新能量：行为艺术的关键不再是行为本身，而是它所生长的社交平台，过程、手段、动机、方法通过展示被看见、被合成为一个新的艺术体。线上和线下，也不是简单的地点变动，因此，当这些线上生成的艺术挪到白盒子里、挪到具体的实体空间中以“艺术作品”的方式展出时，恰恰是对它自己原生家庭的背叛，图像在展览空间所扮演的角色也有了更多的意味。
现场：“瞬间”被晃动
如果将乌尔曼简单定义为摄影艺术家似乎有些不妥，但图像记录又不止摄影一种手段。曼·雷（Man Ray）和莫霍利-纳吉（Moholy Nagy）早在1920年代，就在镜头的机械记录之外有了新发现，不借助照相机对光影图像予以识别和转译。然而如果说这是艺术的“创造”，不如说来自于人对光影世界的不断发现，我们可以毫不费力地沿着科学史、艺术史的线索追溯到很久很久以前。
如影随形（五盏特殊灯具 五面镜子 尺寸可变），2016 约根·斯塔克
德国摄影艺术家约根·斯塔克（Juren Staack）在跟随导师托马斯· 鲁夫（Thomas Roff）辗转各地拍照的过程中，尝试让拍摄对象直接在照片上“批注”，直到后来放弃固定图像而走向对摄影原始语言“光、影”的探索。他在其个展《如影随形》（Shadows）中，用舞台灯和镜子作“道具”，对光和影进行空间编辑，创造出一个基于视觉、感知的交流空间。 进去的观众既是光影的“观看”者，又是对空间形态进行塑造的编辑者，行动的光影消解了摄影的固态特征，需要什么样的画面空间全看 观众自己了。在这种情况下，消失的不是图像，而是摄影对叙事性的瞬间表达。
比尔·维奥拉作品《站台》展览现场
约根对光影空间/观看空间的设定，或许还会令人想起比尔·维奥拉（Bill Viola）的作品《站台》（Stations）对光面大理石镜像反射的借用，以及奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）等以光影装置创作见长的艺术家，他们不再拘泥于对所谓的作品感（固定的形态、完整的表意）的强调，转而从作品本身的指向性出发，展现影像媒介对空间的整体塑造和传感信息的编辑能力，以创造视觉奇观。即使那些在历史上发挥了重要作用的著名瞬间，或多或少也有编辑者的主观判断在里面，2016年马格南图片社在Foam摄影博物馆的展览对此做了清晰说明。
视觉装置作品展，当代美术馆，瑞典斯德哥尔摩，2015-2016 奥拉维尔·埃利亚松©2011 Olafur Eliasson. Foto / Photo: Anders Sune Berg
摄影天然有流动性，不是具体的、静寂的，暂不说成像过程中的变化，图像从家庭相框、商店橱窗、美术馆，从成片尺寸到装裱方式······任一环节、介质和环境的变动，都会影响最终的表达。图像的系列化或者说图像与图像的结构组合就有了超越图像表层形象的意义，“就其本质和有机序列而言，不存在比摄影还要简单的形式。这是摄影在逻辑上的顶点——运动中的视觉。摄影系列不再是一幅‘图像’，而图像感觉的标准只能被应用于必要的修正。在这里，单一的图像丧失了其独立的身份，而变成了群体的一部分。它成了相关整体的一个结构性元素，这个相关的整体便是物体自身。在这种分离却又相连的序列中，一个摄影系列——摄影喜剧、小册子和书籍——可以是一把潜在的武器，或是一首温柔的诗歌。”（[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉 著，周博、朱橙、马芸 译，《运动中的视觉——新包豪斯的基础》，北京：中信出版社，2016年，第200页）
沃尔夫冈·提尔曼斯系列作品©Wolfgang Tillmans
<<滑动图片查看更多>>
沃尔夫冈·提尔曼斯个展，卓纳画廊香港空间，2018©卓纳画廊
可能是出于设计师的职业敏感，纳吉对图像在展示现场的空间编辑与艺术家、摄影师都不尽相同，他在摄影中的实验性并非完全针对“摄影”，而是他广告（平面）设计研究、教学的一部分。另一位有杂志平面设计经验的德国摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯（WolfgangTillmans）像是在展场里用复合网格系统做平面设计，他常将自己摄影书上的一页撕下来与高解析度的“摄影作品”一同展出，有意忽视以往作品和普通印刷品、精致和随意之间的区别，让观众离开具体的作品外形而专注于摄影本身。对图片（元素）进行的问题意识明确的系统编辑在展览中的优势是不言自明的，它在增强表达力度和深度的同时，也会自然抵消一些不断扩张的复制对单体图像的冲击，不会将摄影这样一个年轻的艺术类型过早地带到衰老期。画册阅读和空间展示不是一回事，后者依然是被当作“作品”，是与他人交流的重要方式。如果不考虑场景条件和图片关联的展览，只是摆一些图片，仅是一般配置的浏览器都会将它的信息压瘪。即使艺术家不考虑图像的视觉关联，或者是不同的编排方式可能导致完全对立的结论，艺术批评家还是会采用类似于史学家的方法，连点成线对艺术家及其作品进行动态分析和判断。孤证不立，是一条推理常识。
阿布拉莫维奇作品，“乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”，浙江乌镇，2016
对那些在作品之内已被认真编辑过的作品来说，就更需要在意在场的状态，而不能像电影那样拿着拷贝四处播放，这就需要策展人、艺术家、设计师在作品的概念和展示语境之间编织一个新的信息网络。在2016年“乌 托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展” （以下简称“乌镇展”）中，我与我的策展团队利用一个还未改造完成的工厂旧礼堂展示玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi）的一组5频道行为影像。观众从一个小门走进去，迎面看到对面舞台上投射的影像，黑暗中当观众向舞台自然靠近的时候，向舞台缓降的地面斜坡让人心神不安，产生了一种心理错觉，好像是五块大小不一、错落投射的影像中阿布拉莫维奇的身体在摇动着展示的实体空间。
涅克·迪克斯塔作品展览现场©Marian Goodman Gallery
荷兰摄影艺术家里涅克·迪克斯塔（Rineke Dijkstra）近几年的作品中，招牌式的冰冷、尖锐、新古典的画面感并没有变，但那一套拍摄体操运动员训练的影像随着时间一点点把压抑感塞进观众心里的每一个角落，这是她之前的静态照片所难以表达的。从对世界观看的角度来看，作为图像的影像和摄影的关系或许很像emoji和GIF，后者更强调通过行为来获得对时间的排他性占有。但是，这并不意味着对凝视的强调过时了，只不过它的古典气质在低成本、高效率的图像复制中已经失去了绝对优势。最近几年，不少美术馆和博物馆都陆续开放了图片使用权，使依靠对图片的形式占有以拥有“作品”的历史有可能真的要走入历史。而新的技术手段，也让人们发现了此前从未发现过的隐藏在万物中的真实，凝视的目光随之分岔。瞬间被晃动，焦点消失了！
信息超链接
当代艺术自身有一个小悖论：艺术家、评论家、策展人等从概念上强调“艺术语境”的不可复制，在心理上又拒绝接受它们的一次性呈现。以行为艺术为例，它们中的大多数应该存在于具体的时间、地点和空间中，但我们仍坦然地将记录作品的视频、照片心照不宣地当为原作四处展示。图像对作品的作用曾深刻地影响了美术史的研究，“我们所用做的究竟是美术品本身还是它的再现影像？我们的立论如何被图像的‘转译’所规定和引导？”（巫鸿，《美术史十议》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第25页）当代艺术的展览意识多少从展览上对巫鸿提出的这个问题做出了回应，它对现场的重视并不局限于创作的原始语境，而且还要积极地将每一次展出都视为一次再创作的契机，促使图像从仅在“作品-研究”之间通信的单项信息链接进化出拥有整合“现场-艺术-艺术家-观众” 的超链接能力。然而需要提醒的是，无论何种信息链接或有多少模糊地带，都不能模糊承载艺术的图像手段和艺术对象之间的界限。
在当代艺术的实际行为（原作）缺失的前提下，策展人和艺术家就需要在对影像的物理特征和作品的内在意图进行研判的基础上作出逻辑严谨的展览设计方案——展览设计说到底就是以视觉传达为主体、在立体空间中所 做的信息重新编辑和编码，主要落在对展品和空间、展品和展品、展品和观众三组对象进行的关系设计上，这就要进入到设计的领域里。
宋冬作品《砸穿镜墙》展览现场，第四届美术文献展/应力场，湖北美术馆，武汉，2017
“第四届美术文献展/应力场”以小专题的形式在一个独立空间中展出表现艺术家宋冬艺 术方法的系列行为作品，现场是以一种倒叙的方式展开的：入口处立了一堵被镜子包裹的假墙（类似于“影壁墙”），宋冬抡起斧头砸碎了正面的镜子并将斧头砍进墙里，这件为展览创作的新作《砸穿镜墙》有着明确的现实指向， 而且与其他作品之间也是有关联的。与常见的行为艺术不同，宋冬本人不喜欢在众人面前表演，多以图像设置出一个流动的情境留给观众——破碎镜子的散漫折射吸引到场的观众 “走进”嵌着斧头的墙面。
宋冬作品《印水》展览现场，第四届美术文献展/ 应力场，湖北美术馆，武汉，2017 周星宜 摄
绕过这堵墙，满墙排列的是一套36幅《印水》照片的饱满、激荡，与对面墙上一字排开的12幅一套的《一壶开水》平静相对，播放录像的电视机有意做了装框照片式处理，使艺术家的思考分层能够通过清晰的观看节奏被引导出来。与图像作品和以图像为载体的艺术不同，综合性展览（特别是强调所谓“文献感”的展览）中作为材料的图像，往往根据具体需求进行尺度、介质和性能的灵活调整，这反而使它们的信息链接能力要超出作品化的图像。策展人则要打起十二分精神，确保所有展品的出现能够完成主体概念下各自承担的视觉传达任务。展场的视觉传达是一个系统性设计，需要策展人和设计师前期对 展览手册的尺寸、现场文字的字体字号、整个展览的观展过程中每一个关节点可能的停留时间（甚至目标人群生理上的最佳停留时间）等各个方面做出细致推算，并最终体现在对现场展品和辅助展项的编辑设计中。其逻辑起点是策展人对展览导向问题的理解，其微妙之处 则在于对于观看、展示在整体性和节奏上的把握。越来越多的当代艺术展中对包括图像在内的文献信息的重视，不仅是用图像调节看场，多少还有利用图像古老的指认功能进行自我文献化和历史化的企图。
与单纯的文字阅读不同，展览现场中的每一件东西在进入展场那一刻都被视觉化了，都在通过视觉来传情达意。在“1+1：两岸四地交流计划”展览中，作品并不是最重要的部分，作为一个在形态上强调实验性的展览，关心的是作品成型之前两位合作艺术家内部交流的情况。作为策展团队，我们采用了街头灯箱广告的形式，将艺术家的沟通记录以展品的形式在展场中等量齐观，这些灯箱既具备了文献被阅读的效果，又成为贯穿展场的统一视觉元素，还弥补了展品体量在空间里的不足。展览设计是一项复杂设计，策展人和设计师要照顾其中每个专业类型、每类媒材以及每一种诉求，并用一个个单一信息串联起一个整体的立体信息结构。
布鲁克·安德鲁《杀死原始主义》展览现场，维多利亚州立艺术博物馆，澳大利亚墨尔本，2017 王晓松 摄
澳大利亚艺术家布鲁克·安德鲁（Brook Andrew）对澳大利亚殖民史的关注，在展览中主要是通过对“档案”的空间编辑来获得的。其中的档案主要由老照片、公共印刷品和文化符号组成，艺术家和策展人通过波普式的细节修正改变了图像和人互相观看的关系，在象征波普和资本主义的霓虹灯（作品和照明）引导下的炫幻现场不断提醒观众辨认其中图像的多层文化意指。相对应的是，画册编辑则要建立一个与展览表达相互补充的层次分明和结构严谨的阅读文本，所谓的信息超链接是画册编辑的基本要求，并没有多少高深莫测之处。以乌镇展的画册编辑为例，我们通过对展出地乌镇丝厂及丝厂与小镇关系的考察，内文结构先从展览概念引出展出作品，再从作品转到作品展出的丝厂。在丝厂单元内以老照片、改造过程照片和变身为当代艺术展览空间的照片等为图片资料，以文章梳理将丝厂的历史变迁置于整个中国现代化的背景下观看，图像之间的关联状态是思想表达的凭仗。
我们大可将这种种以图像不同层面的编辑的“机巧”视为不甚学术的广告行为，但展览说到底依靠的仍是视觉传递或推广，而且根本就用不着视觉文化理论背书，睁眼所见、闭眼所思、生活所选，恐怕没有多少东西能够置身于图像之外。艺术家可以在作品后用力，艺术评论家可在场之外检查，策展人则必须带着敏感的图像链接和分层意识进入现场。
更多内容请持续关注更新
如需转载请至公众号留言邀约
精彩文章回顾
做 有 品 格 的 摄 影 杂 志微信号：cphoto1957长按二维码关注▼