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访谈 | 《蛇之拥抱》导演希罗·盖拉：在亚马逊，人们有五十种词汇形容绿色
电影法颁布后不满一年，当时23岁的希罗·盖拉把握了这一资金奖励开始了他的导演生涯。许多国际电影节都放映了他最初的两部电影，《流浪的影子》（The Wandering Shadows, 2004）和《风的旅程》（The Wind Journeys, 2009），哥伦比亚官方也将这两部电影都送往了奥斯卡。他的第三部影片《蛇之拥抱》（Embrace of the Serpent, 2015）为他赢得了显著增长的电影节资历和国际影评界的讚誉。《蛇之拥抱》在戛纳电影节“导演双周”单元上首次亮相，并获得了艺术电影奖最佳影片，开启了连环的胜利。它还获得了哥斯达黎加国际电影节、利马拉美电影节和马塔布拉塔电影节的最佳影片，以及菲尼克斯电影节的最佳导演、最佳摄影和最佳配乐。哥伦比亚官方再次将盖拉的电影送往当年奥斯卡奖的最佳外语片。盖拉第三次证明了他的影片的魅力，《蛇之拥抱》成为了最终角逐奥斯卡小金人的五部影片之一，成为哥伦比亚历史上第一部获此殊荣的电影。
第二位探险家伊万参考西奥多仅有的笔记寻找这种植物。并非出于自身需要，他更希望找到一种治愈现代人类灵魂疾病的方法，他认为人们已经忘了怎样以远古的方式做梦。伊万找到了卡拉马凯特，他已经老了许多，是唯一还在世的族人，选择孤独地生活在丛林深处偏僻的一间小屋里。孤独已将他变做一具空壳，与世隔绝，只有褪色的记忆阻挡着他遗忘。伊万说服了卡拉马凯特和他一起上路，卡拉马凯特希望自己的第二次旅程不为找到自己部落的其他成员，而是找到剩下的自己。
希罗盖拉不仅通过《蛇之拥抱》完成了创造性的语境重构，重述了一段屈辱的国家历史，还创造了一种充满人文关怀、令人信服的叙事模式。因此，凭借影片对这片被世界忽视和遗弃之地的敬意和中肯描绘，《蛇之拥抱》打动了全球观众。
2016年棕榈泉国际电影节上，希罗·盖拉接受了《电影人》（Cineaste）杂志的采访，他被该电影节授予最受关注导演奖（Director to Watch Award）。在此特别感谢了斯科特·芬内伯格为协调我们访谈提供的帮助。
盖拉：在亚马逊神话中，外星生物起源于银河，乘着一条巨蟒来到地球。他们在海洋降落，行至亚马逊，在有人群的地方停了下来，把飞行员留在身后，飞行员们会向每一群居民解释在地球生活的规则：如何收割，渔钓和狩猎。接着他们重新集合，返回银河，留下的水蟒化成了河流。大蛇闪闪的皮肤成了瀑布。
他们还留下了一些礼物，包括神圣的植物古柯叶和烟草，以及卡皮木（可用制麻醉剂），又称南美卡皮木，当你对如何在这世上生存有疑虑或疑问的时候，你可以通过卡皮木和他们取得联系。当你服用卡皮木时，大蛇会再次由银河降临并且拥抱你。这个拥抱将带你去遥远遥远的地方，去甚至连生命都还不存在的地方，去一个足以颠覆你对世界认知的地方。我希望这是这部电影对观众的意义。
盖拉：在项目之初，我想要拍摄一部精确的历史学和人类学电影。我的确对这一课题做了广泛深入的研究。起初，我构筑的剧本忠于真实发生的事件。然而，当我开始和亚马逊的社群合作，我才意识到，从来没有人站在他们的角度讲过这个故事。那才是我必须拍摄的真正的电影，因为没有人这么做过，我从来没见过，这会令这部电影独一无二。为此，我不得不中断对“真相”的忠实，因为对他们来说，民族学、人类学和历史学上的真相和想像一样虚构，而梦境才是合理的。这部历史学电影需要亚马逊神话的渲染。
比起一部普通的电影，我希望它更像一则印第安童话；但当我采用当地土著的叙事方式，我意识到影片会令观众感到费解。因为这种叙事和理解太不寻常，我将失去与观众之间的联系。我清楚电影需要成为一座桥梁。它不能随意叙事，而必须邀请观众带着尊重和理解来探索这个世界。它必须以某种方式和观众对话。
读理查德·伊万斯-舒尓特的日记时，我突然萌生了一个有关西奥多的故事，讲述他在哥伦比亚委内瑞拉边境接触到那些Taurepán族人，和他们共同生活了几个月。三十年后，舒尔特斯追随了科赫格鲁伯格的脚步。当他想法设法接近T族人时，他们滔滔不绝地谈论着surumbuku的传说，反复提到surumbuku直到他意识到他们口中的正是科赫格-鲁伯格；在这几十年里，他已变成了传说。不仅如此，当地人也将舒尔特斯视为surumbuku，对他们而言，他是和科赫格-鲁伯格一样的人。读到这里，我灵光乍现，我们可以理解这种亚马逊的思考方式：通过两个人的一生讲述一个故事；栖息在两个人生命里的同一个灵魂。我告诉自己： “现在，我有一个故事了。”
盖拉：但要澄清，我影片中卡拉马凯特的族人都是虚构的。在此过程中，我意识到我没有权利对一个真实的部落加以虚构，但遵从民族志学的真实性没有那么重要。如果要这么做，我可能需要在一个族群上花费四十年时间，才能准确地表现一个土著人群。虚构授予了我自由。我从不同族群中选取了各种元素，这样，我尊重了每个人。
问：即便是虚构的，作为一个土著信息传递者，卡拉马凯特在对两位探索者提供信息和引导时表现出的慷慨令我吃惊。首先是西奥多（原型为科赫格鲁伯格，由杨贝弗特扮演），很久以后是伊万（原型理查德 伊万斯 舒尔特斯，由博昂内戴维斯扮演）。尤其是西奥多，疾病带给他的绝望和迟钝令我震惊。面对如此的开采和不敬，为什么卡拉马凯特愿意帮助他？
盖拉：看得出来你对土著人群以及他们的文化怀有深深的敬意和理解——这正是西奥多·科赫-格鲁伯格和理查德·伊万斯-舒尔特斯授予我们的——在他们之间，这些文化丝毫没有得到尊重——这是因为这些文化本身决定将知识与他们分享。原先，他们不愿分享这些知识，他们认为白人很危险，会将这些知识用于最坏的地方；但当他们遇到这些探险家，他们决定分享，接着这些探险家又将知识传给我们。这改变了世界。这是一场不为人知的革命。如你所知，许多深具影响力的人物读了舒尔特斯的日记，他的日记也是二十世纪中期改变世界的反主流文化的一部分。从第一次生态学运动到嬉皮运动到迷幻运动再到幻视之旅，他们产生了巨大的影响，而我们则不同。
一百年前，当西奥多·科赫-格鲁伯格第一次进入亚马逊，他是首位以人道主义术语将土著人称作亚马逊人的人。
盖拉：橡胶种植是哥伦比亚历史中最黑暗的篇章之一。很可怕。在十九世纪末，橡胶工业很庞大，当时巴西的玛瑙斯正如今天的迪拜：因为有了橡胶开采，它成了世上最富有最奢华的城市。而橡胶开采却建立在对许许多多土著文化的摧残以及对成百上千的土著人民的奴役和屠杀的基础上。真相如此残酷，以致一直被掩盖了。马里奥·巴尔加斯·略萨最新的小说《凯尔特人之梦》中的主角罗杰凯斯门特爵士谴责了这段历史。凯斯门特曝光了橡胶工业，这也是这一工业衰退的原因之一。但是，在它下滑之前的十九世纪三十年代中，早有不计其数的人们惨遭毁灭。
事实上，当我接手这个故事时，我对此最感兴趣。但很快我意识到自己不想说一个关于大屠杀和种族灭绝的故事。那不是我正在做的电影，我的电影更侧重那些正在流失的文化。科赫-格鲁伯格的日记也以此为重。他渐渐了解，在他初次接触到这些文化的同时，它们正在消逝。他学习到的、共处的和写到的文化不少，他笔下的文字是我们了解那些文化的唯一渠道。这些文化完全消失了。它只是资本主义最野蛮的形式，但一直以来都是如此。 橡胶之前，有红檀香（别和藜麦混淆了）。橡胶之后有供毒品非法交易的可卡因。现在是采矿业。都是因追求自然资源而产生的加工业造成的破坏例证，我们也是这样看待亚马逊的——自然资源的盈余。
问：我听你提到过，住在亚马逊的土著人有五十种形容绿色的词汇，这表明他们对自己的环境有着层次丰富的鉴赏。你在亚马逊工作时得知这一点，有哪种绿色对你来说很特别吗？
盖拉：这很像我第一次接触古典乐。当我还是个孩子，所有的古典乐听起来都一样。当我终于驻足聆听，我发现事情根本不是这样。亚马逊的绿色也是一样。当我最初到达的时候，所有的绿色看起来都一样，只是绿色而已。经过我在那里度过的时间，经过我和我的当地向导一起度过的时间，我的认识被大大改变。对雨和风也是一样。你会意识到自己和所居住的世界失去了那么多联系。
盖拉：是的，它的意思是“不断尝试的人。” 我和非常多的土著交谈过，我和好几位长者和法师交谈，但我无法想像他们中可以有人出演这部电影，或者邀请他们出演这一角色。我不认为自己有能力与他们交流和指导他们。他们离这部电影所描绘的时代太遥远了。他们的后代已经十分孤立。他们住在一个我们难以接触的世界里。我想不到有什么把他们带进电影的方法。这会需要工作上好几十年。
所以，取而代之，我开始观察近几年镜头里哥伦比亚亚马逊的每一个细节，基本上就是些拍摄到土著居民并知道他们自己正在被拍摄的纪录片和电影短片。十年前，我跟着文化部在工作室看了一部摄制于二十五年前的电影，电影中有那么个人，出现了仅仅两分钟左右。他的出场那么有力——那么强壮的一个人——给我留下了深刻的印象。我想：“也许这个人还活着？也许我可以找找他，看他现在是什么样子？”我在演职员表里找到他的名字并且四处打听他。我找到他的住处，走到他的门口，当他走出门，我便知道我的电影可以拍了，我的电影能够拍了，因为他就在那儿；这个角色就是他的，非他莫属。
他是最后一代奥贾克人中的一员。现存的奥贾克人只有16人左右。他的语言正面临着消失。他们是很特殊的人群。他们的眼睛是蓝色的。在很年轻的时候，他因橡胶开采而被迫迁移。离开那儿之后，他开始和休透透人住在一起，休透透与奥贾克的文化不同，但他还是幸存了下来。他的一生和我的故事惊人地一致，但问题是他曾经有过非常糟糕的拍摄短片的经历——他们对他很糟——他说他再也不会重蹈覆辙。
问：你是怎么说服他的？
盖拉：我们不得不坐下来并向他解释我们想要这么做的原因。他很聪慧。当他看着你，你会觉得自己被X光透视了。每当你向他提问，他就会看着你。我向他说明了我认为这个故事之所以重要的原因，以及拍摄这部电影之所以重要的原因。他很理解。他说：“我觉得我能相信你，所以我们可以试试。”
盖拉：我们为这部影片准备了三个月。我们和他们两个一起做了许多功课。整个探索的过程他们都在一起。他们一起演了很多。我们没有一开始就告诉他们，他们要演的是同一个角色，但他们猜到了，并顺势演了起来。其中一个开始模仿另一个。其中一个会练习模仿另一个说话。当他们开始这样入戏，我们看到了潜在的可能。因为来自不同的村庄，他们彼此不认识，但很快成了朋友。为了将他们变为同一个角色，他们给我们许多素材去研究。
问：你是如何平衡两位探险家的性格描述的？
盖拉：毫无疑问，理查德·伊万斯-舒尔特斯是个和蔼可亲的人。人们爱戴他崇拜他。他就像个英雄。但事情并不那么有趣。他有人们完全不想了解到的阴暗面，而我想去挖掘。他是作为美国政府的雇员来到亚马逊的说，对我来说，这一点赋予了他人性。当我和博昂内·戴维斯见面时，我终于找到了我一直在寻觅的，因为博昂内总是扮演反派。
问：他提供了必需的阴暗面？
盖拉：我想要一个摆脱“好人”这一角色的包袱——就像现实生活中的博昂内——但带着比较阴暗的一面——就像他的反派角色。我想要一个能扮演我不确定是否可以信任他的角色。我想要观众们问问自己：“我能否相信这个人呢？” 这也是主角卡拉马凯特一直在问自己的问题。
两个故事互为逆转。起初，有一个年轻人和一位年长者。第二个故事中，角色互换了年龄。我通过许多方式想让观众能够从视觉上清楚地分辨西奥多和伊万之间的区别，尽管在某种程度上他们理应相似。我们对他们的服装和妆容作了处理，营造两个角色之间的细微差别。
盖拉：它们其实是同一个问题。你说年长者对当今年轻人的漠不关心而担忧，这话没错。这是他们当下最主要的问题。年轻人被西方文化所吸引，想在资本主义世界生活，但当他们试着这么做时，他们并不能融入进去。在我们拍摄影片的地区，已有各种各样的人自杀，因为他们感到自己不属于任何一个世界。这是场严重的身份危机。这是现今，近期内真实存在的。在族群中，拍摄电影这一过程的影响，大过电影本身。我们决定不和距离西方世界太遥远的族群合作。我们想和更邻近亚马逊的小村庄和城市的族群合作，这样，他们才会了解商贸，我们也可以付他们酬劳而不过多影响他们的生活方式。如果我们和边缘人群打交道，就会有显著的区别。他们不和金钱打交道。
对那个地区的年轻人来说，我们想以他们的土著语言来拍摄这部电影并请国外演员来说他们的土著语言，这是件大事。仅仅几年前，国外来的牧师之类的人们，坚持不让他们说自己的土著语言，而如今，我们电影工作者却希望他们用土著语言交谈，这让他们觉得很好笑。在他们看来，我们学习土著语言又震惊又讽刺。但当这些年轻人看到这部电影，他们认为自己的文化终究还是极其重要的，并且这些我们鲜少听到的语言，文化和知识也许是他们最大的财富。我相信的确如此。不只是对他们，对我们也一样。尤其是像哥伦比亚这样的国家。
盖拉：看过。当然，第一批观众是演员们。饰演年轻卡拉马凯特的尼比欧·托雷斯在这之前从没看过一部电影。拍摄完成后，我问他：“你觉得怎么样？”他说觉得很可怕。我们把他带到伯格达做最后的配音，放了还未完成的电影版本给他看，他说：“我在伯格达，这是座对我来说很陌生的城市。但当电影屏幕上投射出光线，突然之间，我又在丛林里了。所有的一切都很真实。”当他看到电影中的猎豹，他从未这么近距离得看过一只猎豹。他曾经狩猎，但如此近距离地看却是第一次。至于那些致幻的连续场景，他说他几乎要晕厥过去，因为太过害怕。
但他们很喜欢它，他们说：“我们做的事太不可思议了，我们爱极了。”电影在威尼斯首映后，我们成功为亚马逊人放映了一次。我们在不同的地方放映了三次。对那里的人们来说这是件大事。有些人为了来看电影，赶了三天路，因为他们住得太远了。有一晚，我们将一间马洛卡（一种亚马逊长屋）成功改造为一座电影院。这很神奇。
对他们来说，在大屏幕上看到自己的语言，这很重要。电影里有一些奥贾克语的词汇。这一代，奥贾克语就会消失。只有十六个人说这种语言，所以这对他们来说很重要。看到国外演员说着自己的语言很震撼人心。当他们看到电影结尾的山脉——那是他们的神话中很重要的一部分——就像在看一场足球赛：每个人都在尖叫鼓掌。那是我参与过的最激动人心的一次放映。
盖拉：数字是一种有趣的媒介。我喜欢用人造光拍摄，也喜欢拍摄城市背景。但要拍摄自然和自然光，胶片是无与伦比的，因为它是根本。图像是真实在那儿的。当你捕捉到图像，你将它放在了胶片上。它是一种根本上的媒介。能给你任何数字图像都无法复制的感觉。当你希望画框内的每一个细节都携带信息，每张树叶，每道光影，你必须用胶片。数字会把它们都参杂在一起。
但没错，用35毫米胶片拍摄是一种挑战，但它还是有一些益处的。胶片摄影机是一种用以记录战争，特别在二战期间，技术发展良好的机器，它们很坚固。不存在数字摄影机面临的受潮和冷凝问题。极端条件下，它们更好更牢固。另外，数字摄影机没有胶片限制，所以你可以拍摄同一场景25次。而当我们决定用胶片拍摄，这意味着我们只能拍摄两次。第一条，第二条。再多一条就会出问题。这对我们造成限制，但我们很好地解决了这些限制。首先，如果我们每个镜头都拍25次，我们就赶不上本来就非常紧张的拍摄计划。
问：用胶片拍摄能加强注意力的集中？
盖拉：是的，这成了一件神圣的事情。主要的挑战是，你提到过的，如何冲洗胶片。每隔三天，胶片会被运往机场，再船运至阿根廷的一间工作室。这意味着我们没有日报，我们有的更像周报或月报。
问：这难道不会让你焦虑吗？
盖拉：直到我们接到实验室的电话，说：“一切都没问题。”然后我们会等着看毛片。当第一组素材被送回来时，我们都有同样的感受：“这么做太值得了。这很特别。” 对我来说拍电影最难处理的就是毛片，因为通常它们都是垃圾。也许最终电影会很不错，但看毛片很让人沮丧。但拍这部电影时完全不是这样。我从未见过这么好这么美的毛片。
盖拉：这是我们合作的第一部电影，他是我上一部电影的摄影助理。同时他也是我妻子的兄弟，所以我们很亲密，也是老朋友。在他的这门手艺上，他的资历很深。从胶片安装到调焦到摄影助理再到灯光助理。他知道如何调动摄影组每个成员的功能。这些他都经历过，也都在技术和细节上了解得一清二楚。他还发展了这样一种观点：拍摄不是为了做得漂亮，而是为了讲一个故事，以及每一幅画面如何讲故事。他对此有强烈的感知。
还有，关于这部电影，我得说我从未见过工作那么努力的人。他就是无敌。午间的拍摄总会让我们精疲力尽，但无论我请他做什么困难的事，他都会办到。他就像《终结者2》里的敌人，无休无息。那部分工作很重，关系到电影的形成。他成了一名领导者以某种他深信不疑的方式帮我们所有人渡过难关。这成了全体成员一次个人的经历。这部电影对每个人的要求都相当于他们做的任何一部其他电影的十倍。
问：你通过故事板引导他吗？你们如何在电影的表现和气氛上合作？
盖拉：是的，我做了故事板，因为这是我拍成这部电影的唯一办法。我们的日程和资金都非常紧张，我需要做好我的功课。我需要对场地了如指掌，工作人员都需要我心里有底。对我而言，故事板就是一种高度私人化的方法。就像交响乐团的乐谱一样。它告诉每个人这部电影是什么样的，我们要如何表演它。但当然，这从来不是一成不变的——拍摄是一个协作的过程——但我对它的呈现，它的每一个镜头，都早已有了梦想。大卫通过焦距、结构、光影、色彩和对比，让我的梦想成真。我们的前期制作很复杂，测试了焦距、胶片和冲洗过程，以达到我们想要的表现力。他是那方面的专家。我以诗意的方式向他解释我的需要，他将我的诗提升到了科技和精准的高度。
盖拉：原因有许多。我可以花两小时来解释用黑白色彩拍摄这部电影的重要性。这是一个非常重大的决定。探索者们拍摄的照片给了这部电影最初的启发，当我看到这些照片时，感到难以置信。他们是银板照相法拍摄的底片。当你看到它们，你看到一个和想象中迥然不同的亚马逊。极度缺乏热情，毫无异国风情。它是个不同的世界和时代。通过这些照片看着它，我开始考虑这部电影应该用黑白拍摄。
当我到了亚马逊，我意识到任何一种电影，任何一种影响，任何一种表现形式，都无法向你描绘亚马逊的绿色。我们之前提过，我们所说的绿色，在亚马逊人口中有五十种词汇。我想，也许将它们都抹去，就有了开启画面的可能性。你在电影中看到的并不是真实的亚马逊——是想像中的亚马逊——但我们所想像的一定比我们所能拍摄到的真实许多。而且，在和亚马逊人的交谈中，我了解到黑白影像可以消除我们和绿色的自然之间的差异。每个人，每只鸟，每滴水都用黑白来表现，达到高度的统一。我决定用黑白色彩拍摄这部电影，我们便必须克服许多人的预期，但我们坚持这么做。如果要强迫我用彩色来拍摄，我宁可不拍。
问：奖励机制被引进后，哥伦比亚电影工业急速发展还不满十年，你是怎么说服当局允许你用35毫米胶片拍摄的？
盖拉：事情是这样的，以前拍电影的人们事实上是靠广告为生的。十九世纪时，广告是用胶片拍摄的。在哥伦比亚，广告成为一项庞大的产业，因此那儿有许多胶片拍摄的设备，没有人在使用它们，但成色都还不错，所以我们廉价将它们买了下来。胶卷才是问题所在。那是个挑战。希望阿根廷的那家工作室——那是南美现有的唯一一家——能够一直运作下去。
我的第一部电影的成本是三万美金。我是从低预算的“学校”毕业的。对我来说，拍电影就是，以你所拥有的资源尽力做到最好。我喜欢这样，这会鞭策我去创造。拿这部电影来说，故事有多少创意，荧幕背后就有多少制作和技巧。这令我激动不已。这部电影看起来成本很高，但事实并非如此。
盖拉：总的来说，从来我便对讲故事很感兴趣。这是一种来自内心的诉求。当我还是孩子时，我就会用各种办法讲故事。我会写，会画漫画。我对此充满热情。但自从接触到电影，我总觉得这是讲故事的最好方式。关上灯，在黑暗中将观众迷住，就像在讲睡前故事。当然，1980年到1990年之间，在哥伦比亚，想做一名导演就和想做一个宇航员差不多荒谬。那时候没有电影工业。当我终于认识到我真的没法做任何其他事时，我感到充满活力。我说："我不在乎自己是否会变得贫穷或挨饿，我从电影里得到的快乐太多了。我愿意为它牺牲自己现有的条件。" 我做好了遭受痛苦的准备，幸运的是这并没有发生。事情的结果是，我成了一名职业导演。毫无疑问，我的第一部电影《流浪的影子》是场噩梦。拍摄的过程很痛苦，但这仍是一次美妙的经历，并且尽管这是部简陋的电影，它拍的不错。我喜欢它，它很特别，但它是部极简电影。它打开了我继续拍摄电影的大门。在那之后所发生的一切，我真的不知道它们是怎么发生的。
问：作为一个从这次经历中获益匪浅的人，你让我很吃惊。你的收获是什么？
盖拉：我仍在整理，因为这是一次很难用简单几句话或几件佚事描绘的经历。这部电影使我认识到，我们正在做的事，正是人类在过去的30000到35000年里一直在做的事。我们是讲故事的人。电影拍摄者所做的，就是他们族群中讲述者做的事。我们把人们聚集在篝火旁。我们用光影说故事。电影也是一样，使用不同的工具而已。但最终的结果都一样。这一认识令我吃惊，因为这门我视为当代性和精神性的艺术与千百年前的某些东西有些联系。
盖拉：这对我们来说是个特殊的时刻。经过五十年的抗争，我们终于要在今年签署一份和平协定。这是个充满希望的特殊时刻。十年前，哥伦比亚还没有电影。每年我们只出两部电影，而如今我们站在了回首自己历史的黑暗时期的位置上。电影是希望，是一种讲述我们的故事的方式：在这一文本中我们是谁？有很多相信电影的年轻人。在过去，电影不是什么可让我们引以为豪的东西，所以这对哥伦比亚人来说很重要。我希望电影能有比奖项更多的意义，但在这一刻，许多不曾看好哥伦比亚电影的人们开始相信了。我们有理由感到乐观。