瓦伊达，用胶片重铸波兰的历史和命运

Andrzej Wajda(1926.3.6-2016.10.9）

对话   安杰依·瓦伊达
“为什么不创造自己的世界？”

本文节选自：Sense of Cinema

翻译 | MelroseRui、Irelyn、StevieQuentin、Scaramouche、余春娇二淼淼、菲德里戈、失联少女、Bourne萱萱、泛西、沈青雨、朱马查
统筹 | Stevie校对 | Stevie、柳莺编辑 | 柳莺

”

我们的世界（欧洲）尽管日渐年迈，却依旧发散年轻的活力。年轻力壮的异国人在未开化时学习我们的语言，着迷于我们的历史和文化，我们所做的一切因为他们才有了意义。——里萨德·卡普辛斯基(Ryszard Kapuscinski)

Andrzej Wajda

凡对欧洲影史知悉一二的人，对安杰依·瓦伊达（Andrzej Wajda）都不会感到陌生，他的大名几乎等同于影片的不朽品质和对时代困惑的不断回应。在特定历史时期，对于在波兰人民和其他欧洲人中涌现的新问题、浮现的新困境，他解答疑虑、摸索出路。1999年，波兰加入北约，欧盟成员国间讨论不断，在此种背景下，瓦伊达开始指导拍摄根据经典浪漫主义诗歌改编的《入侵立陶宛》(Pan Tadeus)，尝试在片中给出他的解读。
瓦伊达以往的作品一经问世，总是在波兰和全世界精英阶层导演和观众间引发热议、作为艺术电影得到极高的评价。不同于前作，《入侵立陶宛》作为商业电影获得了巨大的成功，尽管成绩仅限于波兰电影市场，依然卖出了六百万张电影票。这个成绩十分惊人，波兰电影市场从未被本土制作占据如此大份额，在整个二十世纪的波兰和欧洲电影史上也属罕见例外。

《入侵立陶宛》剧照

《入侵立陶宛》没有按照瓦伊达过去其他片子的手法拍摄，它并没有让波兰的声音响彻国际。如果说瓦伊达的新写实主义三部曲（抵抗三部曲）《一代人》(Pokolenie, 1954)、《下水道》(Kanal, 1957)和《灰烬与钻石》(Popiol i diament, 1958)，成为了诸如马丁·斯科塞斯等人的灵感来源；亦或者他的双子作《大理石人》(Czlowiek z marmuru, 1976)和《铁人》(Czlowiek z zelaza, 1981)是唱着颂歌从铁幕后走来的信使，那么《入侵立陶宛》则试图回应后转型时期波兰面临的一系列的需求和问题。它在最需要它的地方——它的家乡，得到了最为广泛的传播。
在波兰，《入侵立陶宛》因为它美学和形式创新上的缺失遭到一小部分影评人的诟病，它在商业上的成功也为个别人所不齿。然而，在深陷狂热的爱国主义与和为其后的波兰同僚们创造文化、文学、历史的准绳这两个向度之间，瓦伊达成功地达到了平衡。后共产主义的转型的不确定性、夹杂在欧盟和联合国之间的焦虑感、经年累月外族压迫下形成的陈腐民族认同感的终结、社会巨变之时带来的巨大快感——身处21世纪（后）转型时期的波兰民族归属感被以上所有因素搅动得分外不安。

《大理石人》剧照

瓦伊达绝不是一个分裂派，他在《入侵立陶宛》和他的其他作品中，都延续了他“找寻”或者至少是“设计”一个能让他找到归属感的时空的探求。
在这探求的最新阶段，他比任何时候都提倡塑造个体与集体归属感的重要性，这种归属感也就是通常所说的“国家认同感”。也因此，他始终坚持对民族电影进行正面的“他者化”，在其中培育，而不是消灭民族多样性，只有多样性，才是丰沛的创造力之源。
安杰依·瓦伊达还经常公开批评跨国联合制片电影的平淡乏味。但同时，他又毫不吝于褒扬流行电影，无论是好莱坞还是其他电影，因为它们通俗易懂，直抵观众。本文引言部分的句子，来自于波兰著名记者、环球旅行家里萨德·卡普辛斯基(Ryszard Kapuscinski)，瓦伊达对这句话的喜爱表明了他坚信旧事物中亦拥有活力：只有用鲜活年轻的方式来表达旧事物，它才会被当代观众所接受。

1971年，瓦伊达在波兰克拉科夫的一家剧院中

拍完《入侵立陶宛》，瓦伊达在2002年完成了影片《复仇》(Zemsta)，同样改编自波兰的文学经典。在这之后，他退回到了他自己称之为电影制作“第三性”的电视戏剧(television theatre)领域，并与沃依切赫·马尔切夫斯基(Wojciech Marczewski)共同创设电影导演学院(Master School of Film Directing)。在拍摄《入侵立陶宛》和《复仇》的间隙，他于2000年获得了奥斯卡终身成就奖，并成为了一名参议员，定期表达自己的政治诉求。
在大多数时间里，安杰依·瓦伊达的电影轨迹都恰如其分地展现出了他对观众们多变口味和期待的良好适应能力。其实我们很难把瓦伊达称为一名电影作者，更确切地说，他是具有作者特质的“变色龙”，能够同步调整并引领特定时间内最具影响力的潮流。
与此同时，瓦伊达还是一名慷慨得体的受访者，总是热衷于与他人进行思想交流。

《铁人》1981年戛纳金棕榈

伦塔·穆拉斯卡(Renta Murawska)[RM]：十年多以前，波兰抛弃了坚持了50年的社会主义秩序，之后国家着手开展政治和经济改革，这改变着波兰社会的每根文化纤维。这些改变对于波兰的电影产业意味着什么？
安杰依·瓦伊达(AW)：有人会认为电影产业最重要的改变是：从共产主义经济到资本主义经济的转变会从根本上影响到资金的来源。我们的市场相对小，像许多其他欧洲国家一样，他们的电影是给说同一种语言的人们看的，我们的电影则只面向四千万的波兰国内民众，以及区区几百万海外观众。
1989年后的第一年，一部分电影获得国家预算的资金支持，同时也得到公共电视台的资金。除了少数特殊的情况，现在大多数电影仍然沿用这种制作模式。现在的困难之处在于，没有专门针对波兰的电影工业融资的立法措施，没有关于拍电影的法律，也没有针对与电影创作有相关的电视行业的法律。这两种资金的来源并没有式微，它们决定着这个国家电影存在的形式。

中年瓦伊达

在欧洲，没有电视电影的法规会助力电影生产，因为私人电视台对波兰电影不抱任何兴趣，发行商们也对与电影业共享资本兴趣寥寥——例如，通过票房分成的形式，将一部分资金回馈给电影人。在如此窘境之下，没有任何一个融资环节能在后社会主义波兰电影的制作过程中起到关键性作用。而首先要为这一惨淡状况买单的便是观众。
在体制转变后的最初几年中，我们的影院放映了此前并不被接受，或者此前惊鸿一瞥的美国娱乐片。猛然间，95%的银幕都好似被美国娱乐业所主导。结果便是电影观众们逐渐疏远曾经我们习以为常的电影类型。同样，旧时电影里所描写的问题——如我的作品《铁人》中呈现的共产主义者生活现状、沃依切赫·马尔切夫斯基的《毛骨悚然》(Dreszcze, 1981)、里萨德·布加斯基(Ryszard Bugajski)的《审问》(Przesluchanie, 1981)、阿格涅丝卡·霍兰(Agnieszka Holland)《一个孤独的女人》(Kobieta samotna, 1981)、费利克斯·佛克(Feliks Falk)《掌权者》(Wodzirej, 1978)——在新社会的银幕上销声匿迹。新的年轻电影观众们纷纷拥抱为他们量身打造的美国娱乐影片，并因此而走入电影院。在以前，这批观众看的是我们为成熟观众制作的电影，它们与社会生活息息相关，本身就蕴含巨大的现实意义。

《一个孤独的女人》海报

社会迫切想要了解自身的现状，团结工会（Solidarity，成立于1980年的波兰工会联盟——译者注）应运而生，它呼吁着工人们的权力，并将知识份子吸纳其中。而电影业也成了其重要的组成部分，至少大家都认为这是值得为之奋斗终身的事业。然而，这种旧式的波兰电影制作模式最终还是消失了。
仍有人在拍摄继承过去电影衣钵的电影。比如，我导演了根据耶·安德热耶夫斯基(Jerzy Andrzejewsk)的小说《冠鹰雕指环》(Pierscionek z orlem w koronie)改编的《神圣七日》(Wielki tydzien, 1995)，但结果这些电影没能迎来观众。从前，这样的电影是要被审查的，没人能拍。 RM：过去，人人常常将一个导演如何将政治信息隐藏在影片中以通过审查，作为衡量一部电影成功与否的标准之一。随着审查制度在波兰的正式终结，这种情况随之有了什么样的改变？
AW：政治审查废除又如何？具有政治意识的成年观众紧接着就放弃了电影，他们转身离开，只留下空洞。他们将自己的座位移到了电视机前。电影院赢得了一批年轻的观众，但他们只看那些为自己量身定制的口水电影。波兰电影真正的首次成功属于娱乐电影，它们复制美国模式，制作华丽，受英雄庇护，有枪击场面，模仿时髦美国电影的元素。这些电影混入了波兰电影院，它们是当时唯一成功的波兰电影。它们很快被取代，第二波商业胜利属于那些改编自波兰文学作品的历史电影，后者甚至更成功。

《火与剑》剧照

700万观众前往电影院观看了这一类型的首创之作，《火与剑》(Ogniem i mieczem, 1999)，改编自波兰文学大师亨利克·显克维奇(Henryk Sienkiewicz)1884年的小说。没有人能想象当时波兰有数量如此巨大的电影观众。而事实上，这些观众并不存在。平日里他们坐在电视机前，收看自己能够找到的任何节目。当一部为他们量身定制的电影出现时，他们才会走出放有电视机的屋子来到影院。
在此之后，《入侵立陶宛》也收获了600万观众。接下去是《复仇》，有200万观众观看了这部电影，要知道《哈利波特与魔法石》（Harry Potter and the Philosopher’s Stone, 2001，导演克里斯·哥伦布[Chris Columbus]）的观众人数才250万。以上这些都显示出，观众期待这种类型的波兰电影。
这究竟意味着什么？我认为，波兰的成年观众在体察社会变动的过程中，渐渐在一种独特的焦虑感前臣服。“我们会遭遇什么？”“我们要加入欧盟了，成为其中一员会是怎样的情形？”“我们到底生活在波兰还是整个欧盟共同体？”坦率地说，我们将那些对历史写作者造成触动的事情统统搬上了银幕，无论是亚当·密茨凯维奇(Adam Mickiewicz)在创作《入侵立陶宛》时，亨利克·显克维奇创作《火与剑》时，还是亚历山大·弗雷德罗(Aleksander Fredro)在创作《复仇》时的所思所想所感。所有这些思量和担忧也开始重新打动波兰人民。这种类型的电影赢得了观众的青睐，因为电影故事发生的时期和当时面临崭新政治局面的波兰有着类似的问题。

Aleksander Fredro

RM：随着对波兰集体认同感的重新定义，结合波兰电影在1989年前取得的成就，现在有迹象表明波兰民族电影正在复兴吗？
AW：那种电影的拍摄方式在宏大的历史题材影片中得到最清晰的体现。 一些观众会前来观看那些电影，是因为他们已经习惯了美国电影中壮观的电影景象，而这些历史影片中所体现的宏伟之感正好符合这一点。除此之外，对观众来说，所有其他种类的当代波兰电影尝试都只是“电视作品”，而非“影院作品”。“如果你只想让我们看部电影，那在电视上播放就行了；但如果想让我们去电影院，就一定要有（电影的）大场面，像美国片那样，但要带有一定的波兰民族主题。”

当时波兰电影制作出现了一个新现象，为大型电影项目筹措资金变得可行。然而与此同时，波兰政府给电影制作划拨的预算却在逐渐减少。最终，政府提供的资金仅够承担将一个电影项目进行包装并呈现给潜在投资人这些初始步骤的费用。该资金仅够用来完成剧本、选角和将这一切进行展示， 然而这已是政府预算所能承担的全部。所以当时那些电影项目都必须从其他渠道寻找充足的资金供应。最终得以拍成的那些电影中，多达半数最后都是由国家电视给予资金支持。

《灰烬与钻石》

更有甚者，当时分别成立了两个机构决定国家的电影资金。首先是由电影委员会(Komitet Kinematografli)下设的“包装委员会”(Komisja Pakietowa)，然后是电视行业。这构成了一个非常艰难的局面，电视行业不愿意冒任何风险，对那些本就身处水深火热中，在现实面前无助的年轻导演们冷眼相加。这些人因为找不到称心的编剧团队而在残酷的现实中迷失。

与此同时，波兰的文学界也经历了一些重大变化，从那种有深厚传统积淀和强烈诉求的社会-政治文学逐渐转向对心理层面，而不是社会层面的关注。当时出现了许多年轻女作家，她们写些关于自己的东西，但这些东西对电影帮助并不大。年轻的导演因此别无选择，只有一头扎进剧本创作中，这没有给提高波兰电影水准带来些帮助。
一方面，我们电影中的宏大场面和景观让一大批观众走进了电影院，这批观众中既有成年人，也有中小学生。另一方面，创造当代波兰电影的尝试也没有停下。在波兰文学发生转变的头十年中，大概诞生了十到二十部这一类型的电影。暂不论那些电影是好是坏，它们还是没有创造出一代具有整体性的创作者，80年代团结工会时期影人群体的辉煌无以为继。

1997年，瓦伊达在剧场中排练

与此同时，电视剧作明显活跃起来。电视戏剧，正如它名字所表明的那样，依赖于改编那些本来写给剧院的剧本。电视剧作在波兰变成了独立的“第三类型”，可以这么说，它是存在于电影院和剧院之间的形式。
一方面，年轻的戏剧导演们纷纷转投电视戏剧的制作，因为他们想和电影有更紧密的联系，尽管他们此前的一切专业训练皆是为了剧场工作而进行的。那时在剧院找工作也变得越来越困难。我必须得说，许多电视戏剧并不能通过电影或其他非电视手段呈现。考虑到电影能够无限贴近生活，而戏剧并不拥有这样的特性，创作一出基于现实的优秀电视戏剧的难度可想而知。电视戏剧在文学转变后中挥着重要的作用，它促使很多年轻导演把新现实带入那种新的艺术表现形式中。然而，戏剧和电影仅仅呈现了波兰社会在过去12年中所经历的很小一部分现实。
正如我之前所说，没有作家可以用文学的形式呈现社会的新现实。诚然，一些导演天赋异禀，可他们在电影方面的才华并没有转变成相应的文学能力。

当然，不得不承认，这个新现实很难捕捉。在我们这些“团结工会”的亲近者们看来，人人都和我们想得一样。我们以为人们正翘首以盼苏联解体，或者至少在等着其颓势的到来，时刻准备着拥在生活的方方面面的重拾主动权，在包括文化、经济以及政治等各个领域的重新掌握决定的可能。他们都将开始高效地工作，开始理性思考。简单来说，我们以为波兰将在一夜之间变成一个现代化的西欧国家。当然事实情况并非如此。40年的共和国历史，一些糟糕的特质融入了人们的血脉中。
结果，这个国家在面对新现实的时候束手无策。过去，很大一部分波兰产业仅仅是为了支持苏联的军工业而存在。因此，这些产业在新社会中成为了冗余，它们也没有能力转变成其他产业。这些是我们没有预料到的，或者说，现状的严峻程度超出我们的想象。

瓦伊达在自己一手创办的电影学院中看学生拍片

RM：回到之前那个涉及到本土性的问题，波兰民族电影应该或者可能是什么样的？你认为满足民族电影存在的基本条件是什么？
AW：民族电影主要被它的语言所定义，观众能够理解和使用民族电影中的语言。人们默认民族电影能够吸引那些说同一种语言的观众。
为什么美式娱乐席卷世界，法国或意大利却没有创造出类似的文化产品？这就是因为英语这门语言为美国电影打开了通往世界的大门。我们同样身处在这个世界中，唯一不同的是，我们必须用我们自己的语言创作民族电影。费里尼电影中的演员讲英语吗？如果他们讲的话，整个意大利民族电影的历史将有发生翻天覆地的变化。
电影的创作在一种特定的语言中进行，这并不是仅仅指词汇，也指语言是以何种方式编码我们对世界的看法，以及我们对语言本身的理解。这就是我们如何触碰语言的。这就是为什么在整个欧洲都很难找出一种普适的语言。在布鲁塞尔生活着成千上万的翻译，但我想进行一个合理的假设：当夜幕降临时，当所有人在酒吧中欢聚一堂，他们会用英语交流，以便了解第二天他们该如何对某一时事发表评论。

语言同样对我们的过去进行编码。我们想知道我们身处在何处，自己是谁，就必须了解我们的过去。因此，基于过往的文学作品总能使我们封尘于历史中。
因此我们经常会问，一个来自于其他文化的人是否能够理解。大多数时候，我都会说“是的，这很迷人，但是真的有人会去理解它吗？”我更乐意为那些能理解的人而拍摄电影。英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)和费里尼也是为他们那个时代能够理解他们的人而拍摄电影的。
当然，伯格曼的电影的心理意义大于现实政治意义，因为他的电影中的社会问题并不十分显著。
我们的处境要更为艰难。因为不幸的是，我们的历史是我们特有的财产——一段失去自由、重获自由并再次陷入不自由的历史之旅。我们不能轻易地丢弃这段历史，信誓旦旦地说星期一我们就能建立一个自由国家，到那时一切将会一重头开始。不管我们愿意与否，我们都背负着历史的重担。

突然间，在周一那一天，很多政党成立并提出了大量关于我们国家的未来的政论。这其中的大多数表达的都是利己主义的立场。同时，左派并没有消失。事实证明他们成为了过去强有力的捍卫者，他们站出来大型国有工厂辩护。讽刺的是，”团结工会“也采取了相同的立场。他们为消极怠工的农民辩护，团结工会也站在反对立场。突然之间，一种我们不曾预见过的冲突发生了，这就是政治上称之为左倾和右倾的冲突。

RM：这样的碰撞本来是可以造就波兰当代民族电影的，是吗？
AW：是的，但是打造这样的电影的尝试都失败了，因为人们不再来电影院看这些电影了。人们想在电影院看一些电视上看不到的东西。之前波兰人民共和国时期有审查和政治高压，真实的政治生活是不可能被表现出来的，谎言遍布报纸和电视。这些都使得我们曾在电影中用各种方式呈现的真相和每一个暗示都被观众解读了出来，这就是为什么他们会来看电影。当这些观众每天七点钟能够在电视上看见这样的内容，而且第二天在报纸上还能读到，他们就对这些内容丧失了兴趣。更让人震惊的是，他们根本就丧失了对政治的兴趣。政治成为了社会少数人的领域，可能还是最边缘的少数派之一。其他的人都开始忙于生意，投身于新的自由经济当中。

-FIN-

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