片单 | 电影中历经变迁的“人种志”
片单 | 电影中历经变迁的“人种志”
Humain & Humanity，大写H的百年脑洞
统筹 | 木言 （雷恩）
编辑 | 余春娇 （上海）
电影之所以有趣，很大一部分是源自这一艺术形式关于人的探讨，不止是人性，亦包括人形。从电影创始之初，科技，或者说机器／机械与人的关系就密不可分，西方很多的广义理论学者，哲学家，电影理论学者也对这个问题不断地进行思考，以Jacques Aumont为代表的一众理论家们曾提问：为何电影，或者说，图像，可以创造出另一个世界？在这个虚构出来的世界中，我们怎样看待“人”这一形象以及人与其他生命体的关系？如人与动物的关系，人与机器的关系，人的各种变形与可能性。
这是一个很大的课题，回顾过去可以从乔治.梅里爱讲起，因此今天我们只着重讨论人的形态与其背后的某些引申意义。这好像是一道脑洞题，而大批电影工作者已经给出了各种不断刷新观众认知的回答，如大卫.柯南伯格的 « 变蝇人 » （1986），亦如詹姆斯.卡梅隆大获成功的作品 « 终结者II » （1991），又如2013年斯派克.琼斯的 « 她 »中，人类形态彻底成为虚拟化的存在，我们不禁自问“人”，到底因何被称为人，没有人形或异形的存在又是否可以承载普遍意义上的“人性”？
《她》剧照
比如吸血鬼，作为影视作品中常见的一种“人形”存在，我们怎么理解吸血鬼这种形象（figure)？ 这种生物可以被理解为活死人，或还魂者，生活在黑暗中，甚至可说就是属于黑暗的一部分，嗜血，无影，畏光。在科波拉的 « 惊情四百年 » （1992）中有关于镜子的画面，镜子在这里其实便是某种现实世界的变形，隔开了吸血鬼与人类的两个空间，镜子同时也有“负面”“背面”的引伸义，这一点在其他吸血鬼主题影片中也很常见。
法国有学者提出，电影其实就是一种吸血鬼式的艺术（un art vampirique)。这个脑洞开的很大，但想想看－它汲取周围其他“存在”的养分而生存，包括其他艺术（音乐 诗歌 文学 绘画 雕塑 甚至几何学等）也包括现实生活 演员表演 物质能源 光影交替等等，电影在黑暗（影院）中开始与结束，大银幕就如同前文提到的那些分隔开两个空间的镜子。电影是所有艺术形式中最“吸血鬼式”的，让.爱普斯坦的影片 « 厄舍古厦的倒塌 » （1928) 为这一理论做了最直观的注脚。
« 厄舍古厦的倒塌 » （1928)
电影诞生以来，人类的想象力推动着科技进步，而技术的革新换代也为电影给出巨大的可能性与讨论空间。电影，以及电影装置（le dispositif du cinéma)，作为有意识形态的载体，已经为我们创造出了很多精彩的关于“人”这一物种不同存在形态的探讨，科幻，恐怖，实验，喜剧，满目琳琅。本篇专题就为大家推荐一些关于各异“人形”的相关影片。
正巧今年柏林电影节经典回顾单元的主题也是科幻片，展现着不完美未来中的想象世界，而这些科幻电影一方面大量聚焦于对未来社会的构想，另一焦点则与今天我们的主题多少契合：怪奇与相异的存在（The strange and other）。深焦记者团即将亲赴柏林为大家带来更多一手报道，打算参与柏林电影节公众放映活动的小伙伴也可以在参看文后信息，加入我们的读者群：）
1
《活死人之夜》 文 / 老小丁 （雷恩）
浑浊的瞳孔，腐烂的身躯，挥舞的双手，伴随着渴望血肉的喃喃呓语，丧尸这一银幕形象已屡见不鲜。
西方的僵尸，又称丧尸，活死人或阿努比斯（早期），相传起源于海地巫毒教，他们对尸体祭祀下毒，以便驱使其从事劳役活动。早期恐怖电影中（像Victor Halperin的《White Zombie》、Jacques Tourneur的《I Walked with a Zombie》等...）僵尸的形象，都是跟巫毒教有关，而《活死人之夜》的出现则颠覆了这一传统形象。
《活死人之夜》（Night of the Living Dead）是1968年由乔治·安德鲁·罗梅罗执导的恐怖独立电影，影片的上映，虽在当时引起了强烈的争议，但后以“具历史、文化意义或充满美学的重要性”为由被美国国会图书馆列入美国国家电影名册，本片使恐怖类电影产生了重大变革，更是奠定了僵尸的银幕形象，本片其后难以计数的继承者都借用了《活死人之夜》创建的素材。
影片中黑白胶片的使用增加了影片的真实感，诡异模糊的古典音乐贯穿始终，黑色电影风格的灯光效果编织出一个挥之不去的恐怖梦魇：因被僵尸追杀，影片男主人公“本”，与其他6人相遇并困于一所墓园附近的公寓，成群的僵尸，政府的无能，死亡面前他们必须接受生存与人性的双重考验。讽刺的是，在与僵尸的对抗中，影片人物纷纷遭遇了变成僵尸的亲人。最终，母亲被自己的“女儿”亲手杀死，女主人公被自己的“哥哥”亲手杀死。更加讽刺的是经过一夜的艰难求生，相对冷静机智的男主人公终于盼来了政府的营救队伍，却被狙击手当作僵尸一枪打死。看上去就是一部极具讽刺意味的黑色恐怖片，然而恐怖的根源却来自真实的社会，电影历史学家约瑟夫·麦德瑞（Joseph Maddrey）看过本片后评价道：“和实验电影相比，本片更像是部纪录失去稳定状态社会的纪录片。”
僵尸在本片中的形象是一种死而复生的怪物，相比于其他的恐怖形象，例如只有灵魂没有肉体的鬼魂，僵尸的特点是只有肉体没有灵魂，“人”剥离人性之后剩下的只有赤裸裸的源自饥饿的暴力，而与之对抗的则是“幸存者”、“军队”和“政权”就如同人类社会一样，暴力被法律禁止，被道德排斥，法律的守护者则是军队与政权，荧幕上“僵尸”就是种人类暴力的抽离，而僵尸可怕的样貌就是对暴力的写真，但“僵尸”带来的杀戮与死亡并不是最可怕的，真正令人恐惧的是它的同化性、感染性（病毒、辐射等...），往往是一夜之间，就能带来犹如末世般的毁灭，而这种易感染、易同化的特性均源自人类的共性。今日的世界已被战争与杀戮无数次洗礼过，暴力犹如病毒一般从未停止蔓延，伴随着数字时代的来临，一种看不见的暴力在社交网络上传播，人在网络上被同化，被感染，试想，潮水般的暴力面前，我们爱的人会站在哪一边？我们的“救援队”能否顺利抵达？谁又会是下一个“本”？
2
《美国狼人在伦敦》 文 / 董肥楽 （成都）
《美国狼人在伦敦》在所有关于抒写“狼人”的电影中，以它的“轻”胜出。这部获得第54届奥斯卡最佳化妆奖的电影，由后来七获奥斯卡的好莱坞化妆大师里奇·贝克突破80年代传统化妆技巧的限制，利用面具和木偶特效,打造了cult片史上人变狼人的经典一幕。但对于嗜好恐怖、血腥正剧的影迷恐仍会失望。因它无意于单一的在恐怖气氛的塑造上着力，而是轻盈、灵巧的嫁接融合类型片元素，在致敬41年环球出品的《狼人》的同时，却用黑色幽默、恶趣味的方式将其重构后，归属到导演约翰·兰蒂斯在上世纪七八十年代玩得熟稔的恐怖喜剧集合中。
狼人传说的起源看到的推理中较为可信的是：在古代，因狼群对欧洲畜牧业和人身安全构成了重大威胁。而在心理上对敌人的妖魔化是人类强化自我心理认同的重要手段。而启蒙运动以来，文学家和历史学家在两个方向上推波助澜，一是中世纪宗教裁判所以“女巫”、“吸血鬼”也包括“狼人”的名义对异教徒进行疯狂的迫害。而在近二十年的以美国圣路易斯大学历史系主任托马斯·马登为代表的历史研究表明，这些异见分子在宗教裁判所被执行极刑的人数数量远远低于在世俗法庭因此而牺牲的数量。某些“聪明”的罪犯故意做出亵渎言行，好使自己脱离世俗法庭，而被移交到宗教法庭。在这种背景下，马登说“宗教裁判拯救了许多无辜（甚至是不那么无辜）的人，他们本来可能会成为世俗领主或是暴民统治的牺牲品。二是被好莱坞发扬光大的“政治正确”，国家就是一个霍布斯所说的“利维坦”，到《金刚狼》里，国家是一个召集“变种人”，比“变种人”还坏的“变种”。
《美国狼人在伦敦》无涉这繁杂的历史漩涡。在电影的结尾，嗜血的狼人在爱人的呼唤下，目光柔和下来，在人和异形隔绝，变幻的现实的死胡同里被击毙。有那么多惊悚沉重的变种人电影，《美国狼人在伦敦》反而像疲惫的后现代社会发出的，一声轻柔的叹息。
3
《银翼杀手》 文 / 二淼淼 （武汉）
出生是一个谜，每个人现身在世界的那一刻，他的存在似乎就成为了一个确凿的事实。但细究生命的本原时，我们难免疑惑 ，因为没有谁能选择让自己出生，我们都是被带到这个世界的。其实，“人”本身就是被造物，人类的每个成员都有自己的父母，都以世界已有的物质为生命质料。而随着科学技术的进步和哲学探讨的激化，“人造人”的概念在越发广泛的提及中，却变得越来越模糊。到底是什么将普遍意义上的人和“人造人”区别开来？究竟是什么使得人成为“人”？是充沛细致的情感，还是对往事的记忆，亦或是产生自我意识的能力？如果“人造人”具备了这些特质，那他们是否就得到被承认的人的身份？
近几年来，人造人题材的科幻作品层出不穷，但早在1982年，雷德利·斯科特就以此为母题拍出了《银翼杀手》。《银翼杀手》里，哈里森·福特饰演的银翼杀手德卡，奉命追杀窜入地球的复制人(replicant)。但除此猫鼠游戏之外，影片对这些被造的复制人的个性和情感进行了多维度的刻画。在躲避银翼杀手的追捕之外，以罗伊为领袖的四个复制人也在为他们自己的命运奔走。他们只有四年的寿命，这意味着他们的死期和出生一样，都是被设计和决定了的。生死存亡的意义被放大，但影片展现出对立的两种存在物其实别无二致，他们畏惧死亡，渴望经历，生性暴戾，却也珍视爱情，感情丰富。那么，“人形”和“人性”究竟是割裂的两者，还是不可二分的统一体？这仍然是难以解答的“大问题”。
《银翼杀手》是一场光影盛宴，淅沥不断的雨水和飘散在公共空间里的雾气，配合着鲜艳而冷峻的霓虹灯光，以及精妙布置的几何状阴影，共同打造出一个吊诡神秘的未来世界。同时，丰富细致的配乐不动声色地渗入了影片的各个角落，引领着叙事节奏，带动着观众的情绪反应。值得一提的是，《银翼杀手2049》由《边境杀手》和《降临》的导演维伦纽瓦指导，将在17年末与观众见面，这部续集是否能延续前作复古又现代的影像风格，值得关注。
4
《红猪》 文 / 李小飞 南京
2008年夏天，为配合《悬崖上的金鱼姬》上映，角川书店在全国范围内做了一项统计，在以十部吉卜力作品为对象的“我最喜爱的吉卜力动画”人气调查中，1992年的《红猪》仅名列第八位，受欢迎程度自然无法与《天空之城》、《龙猫》这类家喻户晓的“经典”相比。2013年9月，在宫崎骏宣布“退休”之后，日本综艺网站Oricon Style再次做了一次大师作品人气调查，颇为趣味的是，在《起风了》全球性的文化狂潮的震动下，《红猪》依旧稳稳坚守住第八的排位。《红猪》拥趸的“小众化”与这部影片本身的“另类化”风格有关，与宫崎骏以往轻灵飘逸的魔幻风格不同，《红猪》因负荷着繁复的政治隐喻与作者悠长绵远的人生况味而显得过于沉重深厚，在某种程度上，这部远远僭越于宫崎风格的寓言之作恰恰最接近作者内心的理想书写，它更近乎于一幕私密而宏大的人生腹语术的现世出演，以成人化的视角出发，完全以成人为表演对象，宫崎骏本人也将其定位为“给中年人看的电影”。
结合宫崎骏童年时代的战争阴影，以后冷战主义经验作为介入影片的读解路径的话，片中名为“波鲁克·罗素”的猪正是宫崎骏本人的自喻，此种个人的动物化“异形”与80年代末国际政治格局的风云突变有关，影片诞生时刻，正是全球范围内“红色”政权瓦解、转向剧变的动荡时代。猪名原本来自于法西斯党徒对于共产主义信仰者的诅咒，而一贯坚持左翼抗争思想的宫崎骏以此为主人公命名，还将其塑造为游离于庙堂与江湖之间、兼具无政府主义姿态的“酷猪”，正坚执呈诉了自我不屈从于世俗与时代潮流的精神风骨，“红猪”波鲁克和他的红色爱机，正是胎死90年代大时代浪潮间一阕共产理想的残影，这无疑是左翼理想遭遇巨大挫败后的来自异色王国的一曲悲歌。
片尾，波鲁克运载着爱机的残骸驶向未知的海岸，楚天云阔间，残阳如血，尸骨纷裂。波鲁克孤立于船头，仿佛放逐的乡客最终离丧了故园。报纸在海风中飘飞，纸面上依旧清晰可见着“红色羽翼已经折断”、“红猪将何去何从”等醒目的意大利标语——大革命失败后，左翼的革命者们又将何去何从呢？在现今日本乃至全球依旧“起风不断”的世纪风潮下，宫崎骏一代的天空之城又隐匿何方呢？
5
《千与千寻》 文 / 李小飞 （南京）
距离《千与千寻》公映至今已整整十五年，在现今新海诚新作《你的名字》日益喧腾的观影热潮中，《千与千寻》的意义已被整合成日本动画票房谱系中的一组亟待超越并急欲打破的符码，而《你的名字》的每一步逼近，似乎都卓然宣告着宫崎王朝的渐次衰竭，“超越”“打破”成为赋予《你的名字》进步主义倾向的神话符咒，可一旦符咒消失，我们所能看到的，是《千与千寻》至今尚未能完全破解的时代隐喻/跨世寓言，《千》对人类世纪的恢弘隐喻就绝非《你》可比拟。
正如宫崎骏本人反复强调的，“千寻误入的异界，其实就是包罗万象的日本社会。”
因此，在杰姆逊“个人寓言即民族寓言”的第三世界视野中，片中繁复瑰丽的民族符码无异于一套精致的装置结构，关卡联结处，隐匿着磨难的大和民族的寓象暗洞——而千寻的跨海“道歉”之旅正是我们涉入这座民族迷宫的钥匙。千寻乘坐的开往“沼之底”的跨海行驰的路面电车，与其说是魔幻时空的空间移置，毋宁说在于对日本殖民时期历史记忆的前世回溯，而千寻这场横渡时空的跨海之旅，正暗合了现世的日本在高度异形的神话时空中重新归赎历史、寻求民族记忆的主体可能。在列车间歇停靠的间隙，车窗外的昼夜悄然交逢，即折射出日本社会进入反思时代的微妙时刻，而电车的车厢内或坐或立、或上或下的黑色身影们将异形的指涉意味推至高潮——这些如幽灵般的电车乘客身着20世纪初日本昭和初期（正是“起风了”的时代）的服饰，他们无疑是战前日本及亚洲的“死者”，近乎透明的身形宣告了他们虚妄苍白的死亡状态。宫崎骏借千寻追溯“过去”，意味着与“死者”的重新遭遇;若要反思，就要拿出忏悔的勇气以获得安魂赦免。
同样，在昭示死亡的忏悔背后，汤婆婆成为宫崎骏着力抨击的导致战争死亡罪孽的元凶。在汤婆婆的屋内，悬置着巨大的“油屋屋号的徽纹”，每当夜幕临降时，她总是化身为鹰隼一般潜入暗夜深处，“鹰”是浴场最高权利与长官意志的象征，而那枚巨大的徽纹，则隐秘地呼应着美国的国徽，“鹰”是美国的国鸟，汤婆婆所携带的一切动物符码都影射着“二战”后把日本作为傀儡的隐秘的美国。
影片末尾，白龙告诫千“千万不要回头”可以视作宫崎骏对世人的又一则警示——在忏悔中重获民族力量，在“脱美入亚”的国家新前景中不再怅惘，勇敢生长。
6
« 隐形人 » 文 / Cora （旧金山湾区）
谈及1933年（好莱坞Pre-Code时期）环球公司出品的小说改编电影《隐形人》（The Invisible Man），最令人称道的或许是其对电影特效技术突破性的探索，Williams Process的面世使银幕上的“局部隐形”成为现实，当年轰动一时的创想直到现在都还依然为老片影迷们所津津乐道。
撇开技术层面的内容不谈，《隐形人》引发的对人这一形象的思考尤其值得玩味。影片主角是首次触电大银幕的克劳德雷恩斯饰演的Jack Griffin博士，身为科学家的博士发明了隐身药剂并且亲身试验，然而却无法还原。本想躲在小镇一心钻研解药，受到他怪异装扮惊扰的小镇居民惴惴不安，警方的介入导致了矛盾的最终爆发，博士则一边逃亡、一边倚仗隐身术为非作歹。
片中令人印象尤为深刻的一幕，即是男主站在镜子前脱衣服，被用来遮掩其实体身躯缺失的身外之物——衣服被一件件脱去，镜中空无人形。镜子向来是探讨人类自我意识的关键意象，拉康著名的镜像理论便是从婴儿入手概念化这一熟悉的命题。日常生活中，人们通过照镜子取得自我认知，小到便于穿衣打扮，大到看清心绪起伏。讽刺的是，这样一位自视甚高、野心勃勃的学问人，却在追求自我的过程中失去了自我，无法在镜中看到自己存在的证据，他作为一个完整人的事实受到了严峻的挑战，虚无面前，除了虚无，一无所有。
7
《怪形》 文 / 叶慧 （上海）
B级片教父约翰·卡朋特的《怪形》无疑是其作品中相当重要的一部，片中那变形、血腥的怪物形态无不成为科幻经典形象。尽管这部电影当年票房惨淡，但却备受科幻界追捧。本片改编自科幻小说家约翰·W·坎贝尔的小说《谁在那里？》，卡朋特用他的怪诞方式，契合原著，还原了出书中那无实体概念的外星生命体：靠低温冷藏保命，一旦被激活，仅靠细胞寄生/吞噬地球生物，就可模拟该生物形态生存，即便被毁坏分裂，但凡有细胞存活，就可再生。
寒冷的南极大陆，即将来临的暴风雪，交通和通讯工具被故意毁坏，十二位壮汉不得不困于南极基地。封闭空间下，戏剧的张力向内打开，在白雪覆盖的基地舞台上，人物关系就此重建构架。片中最大的戏剧效果来自于外星生命体悄然拟为人形，混入人群，挑拨离间。外星生物从无形化作有形，抽象变为具象。而该具象恰似一件隐形的人皮大衣，隐匿于人群之中，进而成为一种新生的未知抽象。恐惧降临，将人类置于不安的危险境地。因怪形/科幻元素的介入和开放式结局，平衡了族类生存的争夺，直指对人类信任的质疑。
卡朋特用定格、特效装置等方法，逼真制出血腥、异状、绿汁的该类异状生命体。它同故事背景里那白雪皑皑的南极大环境，形成视觉上的强烈反差，有的放矢地引领观看者游弋于冰火间的双重感官体验。
8
《贪吃树》 文 / 轻微 （北京）
该片为捷克知名的超现实主义导演杨·史云梅耶的代表作品之一。在他眼中，“人”通常有两种表现形式，一种是真人直接出演，一种是真人扮成人偶表演。然而，无论是哪一种，人类似乎都失去了其特有的属性和尊严，甚至被赤裸裸地异化为物质的存在，就如同电影中的“人形”树枝。
片中的妻子因为太想要一个孩子，所以把这个树枝做的“婴儿”当成自己的孩子养了起来，却没想到树根成精，真的变成了一个活的婴儿，会动会哭会吃奶.....夫妻俩非理性的宠溺，使贪得无厌的“树根”婴儿开始疯狂的吃东西，生吃了家里的猫咪，十几斤的生肉排骨，最后甚至开始吃人...影片中的角色主要分为三类:木偶、日常物品和真人,每种角色在他的作品中都携带着潜在的含义，每种“人偶”都指向某一主题。导演牺牲了影片的可看性来仔细展示作品中的的物品,放大它们的伤痕或记忆。在他眼中，似乎每一个物体都是拥有生命和呼吸，和人处于平等的地位。
影片运用了大量的主观特写镜头，现实与动画相结合，十足的戏剧效果，幽默无情且极具讽刺，凸显他一贯的超现实诡谲风格和独树一帜的人体“物理学”。史云梅耶作品中的人物角色总是带着面具,不以真实的面貌示人，无形中增加了观众对未知恐惧，产生一种自动的想象。人类以木偶的方式呈现，沉浸在动物性和原始欲望当中。他们盲目地受控于社会对人的定义，随着内心欲望的日益膨胀，他们开始同化。立足于一个悲剧的世界，各类异化的人物在无聊的世界中寻找快感，独自去面对肉体或精神的毁灭。
9
《机械姬》 文 / lacrymosa（泉州）
起初，人工智能的产生为人类提供了诸多帮助与便利。随着科技的发展，人们逐渐了有了危机意识，预测这种科技产物或许会成为一种生存威胁。这使得人类与人工智能的关系变得愈加微妙，也成为了许多影片探讨的话题。《机械姬》就用了一种相对直接的方式，慢慢展开人工智能逐渐成为人形的过程，同时剖开了人工智能与人类的内心世界，大胆地预测了人类的悲剧命运。
影片一开始直接介绍了主人公凯莱布赢得了公司的大奖，随之就被带到一个看起来与世隔绝的地方，外部充满着大自然的气息，而内部冰冷得像是一座展览馆。这里的主人是坐拥全球最大搜索引擎公司的内森，他得意地告诉凯莱布他在科技上的种种杰作，顺便欢迎凯莱布参与他的图灵测试。然而这场测试并非想象中那么简单，这是一场人类与人工智能之间的博弈，两者皆是测试对象。
人工智能爱娃最初只是被赋予了性别，她拥有姣好的面容，优美的体态，但却没有一副完整的身体。在测试过程中，爱娃逐渐有了强烈的自我意识，她越来越渴望外面的世界，而凯莱布却以为他们之间产生了所谓的感情。爱娃通过每次断电的机会，告诉凯莱布这一切都是内森的阴谋，她需要凯莱布的帮助逃离出去。凯莱布的确选择了帮助，但却没有成功，他的形象成为了一种愚蠢的道具。讽刺的是，最后杀掉内森的是爱娃与另一个人工智能女仆。爱娃从外表上彻底变为“人形”后，面无表情地离开了，只剩下被困住的凯莱布声嘶力竭。
爱娃彻底变为人形的过程被分为了七个部分，“七”这个数字非常具有神秘感和宿命意味，这与影片冰冷的基调也非常吻合。每一次与凯莱布的会晤，都能发现爱娃的自我意识比以前更加强大，凯莱布渐渐成为了相对弱势的那一方。无论是片中角色还是观众，作为人类都会对此感到隐隐的不安。实际上，导演亚历克斯·加兰确实留下了一个毫无人情味的结局，爱娃背弃了凯莱布，然而这种背叛也恰恰是最常见的人性之一。人工智能不仅能拥有人类的智慧，也能通过觉醒变得残忍。
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