菲利普·加瑞尔：我想拍热爱性爱的女性，但不是女性瘾者

 第70届戛纳国际电影节

5.17〜28,2017

一日情人

弗洛伊德式三部曲

采访 | Stéphane Delorme

翻译 | ZAC

编辑 | bastard

* 本文原载于《电影手册》2017年5月第733期，本文为访谈节选

Une trilogie freudienne

《一日情人》是加瑞尔三部曲（《嫉妒》和《女人的阴影》）的第三部。

Stéphane Delorme（以下简称SD）：什么时候您才意识到，您最新的几部作品正形成三部曲？

Philippe Garrel（以下简称PG）：在准备三部曲第二部的时候。那时我已经导演了《嫉妒》并取得不错的效果。电影时长一小时十五分钟：少一刻钟的放映时长就是少一刻钟的制作时间。但电影史上还是有很多短片范例：却没有人记得《战舰波将金号》只有一小时五分钟。所以我保留这个模式，并继续依它制作了三次：21天拍摄了一部一小时十五分钟的电影，并且是黑白的。

SD：您喜欢这种限制？

PG：我不喜欢限制，我倒是喜欢工业化。我挺享受掌握着世界上最充足的资金支持，在片场上天天架着起重机拍摄。为了在行业内保持活跃，我很注意不要显得太过狂妄自大（铺张浪费），并努力做一些有所成效的项目，因为从剧本开始所有支出就已经是算好的。

这其实有点像建筑师的草图：建筑师不得不在获得的预算内行动。但是我没法成为建筑师。您建个巴士底歌剧院，后来剧院外观要塌的又得铺安全网，这种情况下我可再也睡不着。但在电影里，如果你在某处失败了，这不要紧，十年后我们就会发现这很可笑；在建筑，失误是很严重的。电影是一种工业，但是对它的责任感则小多了。

巴士底歌剧院 Photo © Jeanne Menj

SD：除了经济的限制之外，有没有一些主题上的原因催生了该三部曲系列？

PG：和观众一样，除了电影我也喜欢其他艺术。我喜欢绘画的程度和电影一样。而有一样东西我一直坚持做，那就是阅读弗洛伊德。那应该可以追溯到1975年，。我在戏剧院的时候讲“朵拉的两个梦境”(Les deux rêves de Dora)或者"狼人的梦境"(Le rêve de l’homme aux loups，译者注：这两个都是弗洛伊德精神分析经典案例）。

当我制作一部电影的时候，我想创作一部弗洛伊德式的作品，因此我深爱伯格曼，几乎就如爱戈达尔一样。在《嫉妒》我讨论的是女性的神经官能；在《女人的阴影》我讨论的是女性的性欲。在《一日情人》我想讨论的是厄勒克特拉恋父情结的复杂性，与俄狄浦斯恋母情结相对的女性版本，尽管这不是完全一致的事情。厄勒克特拉杀了她母亲克吕泰涅斯特拉，因为她与另一位男性再婚。

电影讲述了一段自觉的年轻女孩和年轻继母之间的友谊，继母有着和女孩一样的年纪，也讲述了这位年轻女孩如何潜意识地为了父亲而设法清除这个对手。是否理解这个并不重要，但我是基于此来构建这个故事的。

女人的阴影 L'Ombre des femmes (2015)

SD：电影里有两个女性角色。从各自的角度而言，Jeanne恋父，Ariane享乐。而这部电影最让我印象深刻的是当中的性欲，这个元素从您上两部电影开始就强烈地出现。《一日情人》也以一次无与伦比的高潮开场。

PG：我读布莱希特的日记的时候，有一次他说：我的剧要结束了，最终我有十二场：八场戏，四场梦。这四场他记下来并囊括进去的梦，与其余的同样重要。

《一日情人》的开头也是同样的，是将醒来时被记住的一场梦。电影里还有另一场，教授和一位女大学生散步并返家。这些戏之间并没有重要性的差别，来自想象的和来自自身经历的都同样重要。香特尔·阿克曼说：“你看吧，菲利普，要扁平。不是‘形式上的没有起伏’，而是每一幕戏都‘一样重要’。”

SD：这部电影的开头太精彩了，既有这位女性的快感，又驳接另一位女性痛苦的流泪。她们之间有一种不公平，一位终日游戏，一位以泪洗面。这与厄勒克特拉的复杂性联系起来：要摆脱游乐之人。您如何和两位女演员合作的？

一日情人 L'amant d'un jour (2017)

PG：我和她们一起度过了三十四个周六。当我叫她们工作的时候，我只说：让我感兴趣的，就是你们能够重新学一遍你们的剧本，尽管你们已经记住了。（但你们要学到）直到你们能够达到一种记忆反射，脑袋里再没有印在纸页上的的台词，但凡对方讲出一句词，你也能自然地脱口而出。这几乎就是我要求的全部了：在记忆的层面像从来没有学过这些台词一样再去学习。当演员这样子去学习剧本的时候，他们就会自己发现新东西，会发现一句话可以有两个意思，他们之前没有察觉的含义。演员由此提升演技。

SD：您不讲戏？

PG：但演员也有自己潜意识的理解。他们自己领悟的东西，没有必要说出口强调。当他们领悟不到某种东西的时候，才需要引入逻辑，让大家理解为什么某个演员说某句话。

一日情人 L'amant d'un jour (2017)

构图

SD：在《一日情人》之中，您最引以为傲的是做成了什么？

PG：大特写。因为我找到了一个120mm微距镜头，能让我靠得非常非常近。非常清晰，就像在30厘米处用远摄镜头。这种亲近使画面起伏生动。大特写不再是扁平的被压迫的感觉。

一日情人 L'amant d'un jour (2017)

SD：确实如此，大特写能够更精细地表现一些霉斑或者脸颊的酒窝。在今天看到一部肖像化的电影十分罕见。《一日情人》重拾了肖像，重拾了关于裸露的研究，也就是绘画。

PG：这更是素描吧，因为是黑白片。当我拍摄彩色电影时我绘画，拍黑白电影时我素描。在摄影棚里，真的，我在自己脑海里素描，然后我转述给摄影师。在拍《女人的阴影》的时候，我告诉Renato Berta说我用HB铅笔画了一幅素描，不软不硬。在《一日情人》的时候，我让他用2B铅笔作画，更像木炭画。画笔纹路不实很清晰，有点粗。当我拍摄的时候，我也完全是要么在绘画要么在素描。

一日情人 L'amant d'un jour (2017)

SD：裸戏是您的电影的新元素。

PG：我们需要塑造一位在性方面自由解放的女性肖像，于是我思考我们应该怎样才能让别人相信她是真的与所有这些男人发生关系。我得出结论，就我们还得是着重表现某些东西，与之相对的是减少另一些她行为上的元素，甚至在她穿着衣服的时候也同样操作。到了该拍裸戏的时候了。

在绘画上，我画裸露的图画没有困难，更不用说我有二十七年曾住在卢浮宫附近的经验，那时候我一星期去一次卢浮宫。到今天我仍然去那儿看我已经很熟悉的图画，比如说Persona和Pierrot le fou。有时候，我都没意料到，当我拍一部电影的时候，一幅油画竟浮现出来。

SD：十几年来，您有规律地往电影添加舞蹈的场景，大概一首歌的时间。这是为什么？又为什么用贴近的镜头来拍这些舞蹈？

PG：我是在《狂野天真》（2001）拍的第一个舞蹈场景，接着是《平凡情人》（2005）和《一日情人》（2017）。我和Caroline Marcadé一起完成这项工作。我喜欢她的编舞，因为她能让演员舞蹈，这不同于让舞者跳舞：她创造的是电影里的一场好戏，而不仅是舞台上的一段好舞。这些舞蹈都用250配长焦镜头拍摄。所有的这些舞蹈场景都这样，因为我们应该紧随角色，不然就偏离故事了。这些舞蹈像是故事里一段括号括起来的部分。

Caroline让我很喜欢的一点就是，她的编舞里总有一点幽默的色彩。《一日情人》的音乐是一首Michel Houellebecq的诗歌，由Jean-Louis Aubert配乐演唱，这三部曲的音乐都是他做的。当我听到这首歌，我马上心想这绝对适合配上一段很棒的舞蹈。我把歌交给Caroline让她同Louise和Esther，还有一些她在戏剧院挑的学生一起编舞。我们把他们的舞蹈也拍下来交给Jean-Louis让他用作自己的音乐录像带，就像一种交换。这个片段后来用作电影的“先导预告”了——是我的另一个女儿Lena教我这个词的。

有件事情我一直没法理解，那就是德勒兹在《时间-影像》提过的一句话：他总说在香特尔·阿克曼（香特尔的死还萦绕在我的心上），让·厄斯塔什、伯努瓦·雅克，安德烈·泰西内和雅克·杜瓦隆的一组人里，我的电影是对身体记录（inscription des corps）最准确的。我一直想问他这是什么意思。我慢慢意识到，在我的电影里有更多的演员的身体的出现，而这种出现不仅仅来自演员自己展示，而来自于一种特别的想要捉住这种出现的表现手法，像一部关于这些演员的纪录片。

但不管怎样，这还是一个谜，我想要弄懂“身体记录”这个词已经三十年了。就像编剧理论，我拍了这么些电影还是不知道哪是个啥。

女人的阴影 L'Ombre des femmes (2015)

SD：在《一日情人》里，主人公是一位注重肉欲的人，这在您的作品里是新的元素。

PG：是的，但是这也来自绘画，绘画里有那么多的裸露。有那么一刻，我告诉自己，我要有贞洁知廉耻，但不要当清教徒。作为导演，一个让别人褪下衣物的人，我希望自己能够达到卢浮宫长廊里的油画那种高度。前不久，我看了一步Mario Martone导的歌剧，里面有《乡村骑士》（译者注：Cavalleria Rustiana，意大利作曲家皮埃特罗·马斯卡尼作曲的一部独幕歌剧）和《圣苏珊娜》（译者注：Sancta Susanna，保罗·欣德米特的歌剧）。后者长约三十分钟，是大师之作，作品中有三名裸露的女人，一个修女和十字架上的耶稣。有一位女性意淫着耶稣，紧扣着十字架做爱。在一个巨大的渔网有一位躺着的裸女，设计来源于一幅Martone曾经给我看过的古斯塔夫·多雷（译者注：Gustave Doré，19世纪法国著名版画家）的画作。这些是高尚的。裸露，有点像一条导演必选的道路。要做很难，要像抓住一只脱笼只鸟一样，与此同时还要保持其与其他元素的平衡，肌肤，比例，角度，距离……

SD：此外还有运动中的裸露镜头。清晨穿衣那个镜头实在妙。

PG：Arlette Langmann很喜欢这个镜头，她跟我说：“你看了不少Ingres嘛。”但当我拍摄的时候我并没有想Ingres，相反的是，当我拍裸戏，我真的感觉像一个在自己画室作画的画家。我不在妓院。我有拍裸戏所需的道德。

SD：所有拍摄的素材都展现了吗，还是说有一部分被剪掉了？

PG：有一场戏没有保留，但是它其实还部分被保留着。无论一幕戏是只剩十秒还是一分钟，从一个潜意识的角度来说，如果它还留着，那它就在。你们总是有意识地说一件事，然后无意识地说另一件事。所以，当我们说要提出一些“不那么好”的镜头时，我们要很小心：“首先，这是一项没有尽头的工作，因为总有‘不那么好’的；其次因为，一定的周期过后，一些无意识说出来的话将不再有它本来的意思。这会造成巨大的损失。要注意不要剪掉很多本来无意识可以达到的片段。

剪片不是选择哪一个更好：如果我们放弃太多，那些第二层的含义将失去它们的意义。没有“trialectique”只有“辩证”（dialectique）。通过删减来达到更好，是在寻找trialectique，似乎有第三种意思，然而事物却只有两种意思：现实赋予的涵义，无意识赋予的涵义。如果我们我们剪了太多，只会有didactique。(译者注：trialectique应是导演创词，tri-词根意思为“三”，dialectique意思为“辩证的”，di-词根意思为“二”，didactique意思为“说教的”。该段大意：事物本身有两种意思，第二层意思通过无意识达到，如果想过剪片来找寻第三层意义，将会损害第二层，剩下表层意思。)

剧本

SD：在这三部曲里，我们能不能说这些作品的关联，是它们都情感充沛？

PG：是弗洛伊德，是我在人类行为上的研究，它们就像三部小说一样。

SD：在剧本创作上有四个人：Arlette Langmann，Caroline Deruas，Jean-Claude Carrière 和你。是不是，像你常常说的那样，男人写男人，女人写女人？

PG：是的，差不多。两个男人一组表达自己，还有另外一组两个女人。我们会议的时候，她们剔除一些涉嫌厌恶女人的成分，而我们剔除一些涉嫌厌恶男人的成分。但我们的创作没有章法。我们四个都在写，所有人都在写，抛弃一些，融合一些……

SD：再说回清晨那一幕。她在镜子上写道：“下不为例”（Plus jamais ça），相当暴力，出乎意料。

PG：被一位没爱只有性欲的男人欺骗了。

SD：但她要的不就是这吗？

PG：必然的。但她说这个也是对自己说的。最开始Arlette写道：“早晨，她在一位男人身旁醒来，起床，看着自己的一日情人想到：下不为例。”就是在这个句子里我挑了这部电影的标题，Carrière挑了“下不为例”说道，“不不不，她不是用想的，她用红唇膏写在镜子上！”

SD：我还很确信是Carrière的主意呢！这让人物变得复杂了，她一方面追求这，一方面又觉得羞耻。

PG：性自由的女性也会感到羞耻。我希望塑造一个热爱性爱的女性，但不是一位女性瘾者。男性导演要做到很难。就因此，我希望一位女性来读画外音。一位女性讲述其他女性的行为。最近两部电影在女性的宇宙里徘徊是我自己的决定。《女人的阴影》太适合女性了。我是一位画女性的男画家。这也是为什么弗洛伊德长久吸引我的原因，他从未终止讨论对异性的观察。最初，我对戈达尔感兴趣也是因为这，因为他拍摄的女人就和男人一样聪明睿智。

女人的阴影 L'Ombre des femmes (2015)

SD：但如果我们把女性性自由这个问题放到一边，是不是当他跟Arianne说各自可以有自己的情人的那一刻，他就已经失去她了？有点像《蔑视》，当男性被女性蔑视了，他也就失去她了。

PG：在《蔑视》，还因为女人看穿了男人面对付他钱的制片人的模凌两可，但您说的关于我的电影的观点，也是对的，他给予允许的那一刻他也在摧毁。

蔑视 Le mépris (1963)

为人处世

SD：您这三部曲都用很少时间拍摄完成，您还会继续这个节奏吗？

PG：我会缓一缓。我不想当一部制作艺术的机器。我更喜欢那些不仅仅是艺术家的艺术家，还是热情的人。显然，一旦一位艺术家有拿得出手的作品，公众就会原谅他的作风。我对此不批评，但我还是更喜欢当一个做人有风度的人。

SD：生活反哺艺术。您看了很多电影，您最近喜欢什么片？

PG：阿莫多瓦的《胡丽叶塔》，我觉得它真的无与伦比。

- FIN -

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